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当时间伴随着被撕下的日历，一天天逝去的时候，对镜自怜的“看我”行为注定是无效和失败的，甚至是疯狂和不理智的，“你凝视自己看她怎样在劫难逃”(《肖像之四》)。“倾听变化的声音”才能“使我理智”。“倾听变化的声音”至少有两层意思，既要学会接受和习惯自我思想和心理的变化，同时还要学会感受社会和时代的变化。这双重变化表现在翟永明的诗歌中主要体现在三个方面：由自我私人空间向公共空间的位移；“我”之外的单复数人称代词的频繁使用以及“文本时间”②的反向延展。上述变化皆因“看”的主客体置换和目光在时空中的挪移而出现。同时三者又有着密切的联系，空间的位移让更多他者进入诗人的视阈，而空间的位移又与时间的延展相辅相成。 进入90年代，翟永明完成了对以自塑自怜为特征的私人空间的突围，开始向公共空间位移，并形成了新的“空间意识”。在封闭空间的自我建构和过度想象，只能让生活像谜面本身一样暧昧不明，向着公共空间的敞开才能寻找到答案，“广大的空间成为谜底”(《称之为一切》)，才能洞悉生存的真相。“80年代，我更关注的是内心的表达；90年代以后，我更多地在现实生活中进进出出，对现实的现场情景有了更强烈的感受。”[9]27翟永明坦言这种改变的缘由，是由女性诗人向酒吧老板兼诗人身份的转变，“90年代，我开了‘白夜’(酒吧)以后，对我来说，我的世界打得更开了，我对外面的观看更多了，而我开白夜就迫使我跟这个社会有所接触。这样的一种接触把我的视角打开了，因为整个现实生活涌进你的世界里面，是你无法回避的。”[10]于是，小酒馆、咖啡馆、公园、急诊室、电影院等毫无诗意的“中性”公共空间进入翟永明的诗歌，从而打破了此前“卧室体”和“私宅体”自说自话的格局。在充满交往、沟通和多种可能性的公共空间里，双重身份(酒吧老板兼诗人)的存在使诗人由自我言说中心变成了宽容的旁观者和思想者，或以看客身份客观地评价他人的故事和事故，或以配角的姿态进入与他人交往的场域，“有人在看/有人在被看/没有人错过/灵魂的一幕幕上演”(《道具和场景的述说》)，并因此剔除了“我”的绝对中心立场和错觉。即使是看的主动者，诗人也没有像从前一样，假扮成圣母高声调地呐喊，而是采取了倾听和对话的方式与世界亲近，与社会对话。在异乡(曼哈顿)的咖啡馆里，诗人勾画了不同性别、不同国别的人们的生存群像：“我”、秃头老板，来自外州的一对夫妇、邻座的美女轮番登场，在交谈论辩中，或悲伤、或回忆、或慨叹，用不同声部合唱了一曲“咖啡馆之歌”；在“小酒馆”中，男和女，他和她在酒精或香精的作用下，演绎着看似美丽、实则丑陋的故事，于拒绝、坚守和沉沦中人的真实本性得以彰显。“在一个封闭空间和一个特殊时刻，人是最松弛的。也是最真实的。这是对人性洞察和描摹的最佳角度。”[11]随着诗人眼界的开阔，更广大的公共空间进入诗人的视域，翟永明以语言为思考终结点和言说根本，以诗意的方式溶解了现实、生活现场和突发公共事件中的非诗本性，并剔除了道德审判、新闻记录等伤害诗意的毒素，拓宽了诗学言说范畴和文本表现空间。诗人处理了“汶川地震”、“广渠门事件”、“尘肺病”、歌星自杀事件甚至“政治”、“全球化”等棘手的“大”题材，创作出了《老家》《关于雏妓的一次报道》《最委婉的词》《大爱清尘》等“噬心”之作，挖掘出了现代化、都市化进程中“时代的诗意”(翟永明语)。 “我已不再年轻，也不再固执/将事物的一半与另一半对立”(《时间美人之歌》)。当诗人主动把视点转向公共空间领域时，随之变化的便是对他者的关注和凝视。在《称之为一切》中，除了“我”仍是诗人倾心言说的对象之外，还出现了“颓败的家族”。这似乎可以看成是翟永明诗歌变化的某种信号。组诗中出现了“我”之外的其他人，而且是包含着“他”和“她”两种性别，更为重要的是这里出现的男性是现实存在的。此前翟永明诗歌中的“他”多为虚构，是由“我”分裂出来的“他”，“我”臆想中的“他”，而非真实存在的“他”，其本质还是“我”。由于诗人早期对自我空间和他人世界的主观对立性建构，我对虚构的“他”的看法是畸形和异化的，诗歌中被想象被建构的男性身上永远携带着恶魔和弱者的基因，“你的眼睛装满/来自远古的悲哀和快意”(《渴望》)。尽管在《称之为一切》组诗中，“长得像小狼一样”的兄长形象依稀可辨诗人对男性的固有异见，但是更多男性形象的涌入诗行，也在修正着诗人的某些看法，“我的叔伯兄弟蹲在死者中间/口袋装满种子/修房补墙”(《称之为一切》)。尽管阴性力量仍然被夸赞，“潮湿的母亲把整个下午安抚”(《太平盛世》)，但是男性已经由空洞畸形的符号变成有血有肉的个体，并在一定程度上担负起物种繁殖与建造“家园”的重任。当然，面对现实中的男性，想象中的对立面，诗人内心的情感是矛盾犹疑的，“我们兄妹情深”、“我的脸和你一点不像”(《南方的信》)，压抑的气氛和沉郁的意象也仍旧弥漫于诗行，但是诗歌中他/她甚至它的单复数在大量使用，却让诗人获得撬动全新诗歌宇宙的杠杆。 “由于第三人称(‘他’)的引入，‘我’再也成不了中心，也充当不了界定世界的法则。我/他关系在更大的程度上表明：‘我’站在‘我’的位置上(但不是中心)观察‘他’。”[6]于是，诗人在叙述语式上由独白变成了对话。不再是自怜或者自傲，而是以平和心态与他者进行对话或者潜对话，并由此出现了戏剧性因素，单一的抒情也变成了克制内敛的叙述。《咖啡馆之歌》《重逢》《盲人按摩师的几种方式》《剪刀手的对话》《壁虎与我》等等都是如此。在《壁虎与我》中，诗人开篇便以“同是天涯沦落人”的姿态与壁虎展开对话，把它当成异乡可以暂时诉说的对象，“你好!壁虎”，虽然“我们永远不能了解/各自的痛苦”，但是“当你盯着我我盯着你/我们的目光互相吸引”(《壁虎与我》)，并聊以慰藉思乡之苦(之情)。“在这里，诗中的‘说话人’冷静地观照所书写的‘对象’，在情感经验表达上，‘我’与‘它’拉开了一定的距离，对象不再是‘我’情感经验和意志‘独白’的单纯载体，而是具有了自己的生命，它们与‘我’构成场景—对话关系。”[12]在场景—对话关系中，诗歌表现的空间和诗歌内部的张力也由此得以扩延。 当翟永明冲破私人领地，以主动介入姿态“看世界”时，进入她视界的除却当下空间以外，还有历史空间，诗人在通过当下洞穿历史，进而对“文本时间”进行反向拉伸。于是在诗歌中，一系列历史时间、历史人物跳跃于诗行。通过对时间的拉伸，诗人力图重临两个起点：一是通过对历史和传统文化的重新进入，挖掘出隐藏在古老时空里的“文化根性”，完成对现代汉诗的血液透析。比如《在古代》《在春天想念传统》《英雄》等诗歌；二是潜入历史细部完成对知音的找寻和确认，并“返身进到女性生存的历史场景中，质疑并改写已经被男权话语所书写的女性故事”。[13]如《鱼玄机赋》《前朝来信》等等。《在古代》中，诗人把古代和现代的生活方式进行了一系列饶有意味的对比，其目的绝不只是用古代的“慢”来凸显现代的“快”。恰好相反，现代只赢得了“快”的速度，而失去的却是速度之外的很多东西。“慢”生活节奏中的友爱、感情甚至诗歌理想，都被一种叫做“速度”的东西，远远地抛到古代时空里，诗人能做的只有《在春天想念传统》，实现了与古代在时间和情感上的对接： 在春天，当一树假花开放至酡颜 我想念传统 那些真的山 真的水 真的花鸟和工笔 一生中 总会与一颗高隐之心 相遇 在某些诗里 在某些画里 在莲叶里 或在鱼行间 由于女性的性别角色限定，翟永明更关注古代女性的生存状况。在《鱼玄机赋》中，诗人以历史打捞者的身份，对鱼玄机的履历进行了再现与还原，“她像男人一样写作/像男人一样交游”，但是“美女身份遮住了她的才华盖世”，只能在“如果我是一个男子”的假设和遗憾中，聊度余生。翟永明以当下为立足点，“以历史和现实中具有符号意义的女性为焦点，追溯和重新命名历史与当下的女性，波澜不惊却更为有力地颠覆了男性霸权建立的二元对立的精神/身体等级制度。”[12] 无论是对传统文化的重新审视还是对古代女性诗人价值的重新体认，都不是一般意义上的退步和文化守成，而是一种抵达文化、思想和语言根部的努力——回到文化被构建、思想被裹挟之前的时代和状态。这种努力是现代汉诗发展道路上非常重要且可贵的一步。诗人不再只把目光锁定在西方或者远方，而是以回望历史的姿态重新到达现在，并深入诗歌内脏，“借用人间的腹部/由此地走向最终的出口”(《转世灵童——给天外的我》)。 “看”与“被看”立场的延异、交叠与缠绕构成了翟永明进入世界的基本视点，成为其诗歌“变”与“不变”的决定性因素，并由此带来诗歌文本和诗学观念上的更新、变异与恒在。从诗歌创作的历时性维度而言，诗人的主体立场经历了由“被看”到“我看”之“变”，但是“被看”立场并没有被“我看”视点完全取代，而是以“暗线”的方式潜藏于诗人心灵深处和诗歌内部，这在诗人90年代及以后的创作中尤为显豁。在“变”中还有很多“不变”的因素存在，“从1984年的《女人》到1996年的《十四首素歌》，黑夜意识仍然贯穿于诗中，性别处境也依然是我(翟永明)关注的主题，不同的是我不再仅仅局限于身份，而是关心性别在不同历史和不同生命状态下的真实，以及它给写作带来的意义。”[14]这是作为女性兼诗人的翟永明，在主动修正诗学创作理念和难以逃脱“被看”命运两种处境之间博弈和互否的结果，“终于一种不变的变化/缓慢地，靠近时间的本质/在我们双肘确立的地方”(《十四首素歌之黑白片段之歌》)。“不变的变化”使得翟永明诗歌有着无法言尽的复杂性和无限阐释的空间。 2013年，翟永明出版了诗集《行间距：2008—2012》。拥有“被看”和“我看”双重视点的诗人，就像拥有“重瞳”的智者一般，在打通古今，持续关注女性生存状态的同时，进行着一种对自我和现实“重新发现”的努力。“重新发现，意味着一种特殊的对待世界和对待事物的方式，意味着对人类普遍生存境况的更深的洞察，意味着一种诗性的参与、一种自由思索的方式的参与，它是与时代和生存境况有关的。”[9]22充满着无可能性的“行间距”延展了翟永明的诗学空间，并在“不变的变化”中，不断靠近“关注现实”和“回到内心”的双重目标： 从容地在心中种一千棵修竹 从容地在体内洒一桶净水 从容地变成一只缓缓行动的蜗牛 从容地、把心变成一只茶碗…… ——《行间距：一首序诗》 注释： ①夜境、憧憬和噩梦都是《女人》组诗中的标题，从中可以看出诗人突围无力的种种矛盾和挣扎扭结在一起的状态。 ②这里所说的文本时间和一般意义上的文本时间内涵不同，主要是指翟永明诗歌中出现的不拘于时空的时间，比如古代，比如未来。 参考文献： [1][法]罗兰巴特.埃菲尔铁塔[M].李幼蒸，译.北京：中国人民大学出版社，2008：2. [2]敬文东.牲人盈天下[M].桂林：广西师范大学出版社，2011. [3][法]让-保罗萨特.萨特戏剧集[M].袁树仁，等，译.北京：人民文学出版社，1985. [4]翟永明.再谈“黑夜意识”与“女性诗歌”[J].诗探索，1995(1). [5]鲁迅.鲁迅小说集[M].北京：人民文学出版社，1979：9. [6]敬文东.从“静安庄”到“落水山庄”——诗人翟永明论[J].海南师范学院学报，2004(4). [7]翟永明.青春诗话[J].诗刊，1986(22). [8]钟鸣.涂鸦手记[M].上海：上海人民出版社，2009：封底. [9]翟永明.诗人离现实有多远[M]//正如你所看到的.桂林：广西师范大学出版社，2004. [10]翟永明，等.黑夜诗人的变化与坚持——翟永明访谈录[J].中国图书评论，2013(10). [11]翟永明，木朵.翟永明访谈：在克制中得寸进尺——与木朵的对谈[J].诗江南，2012(3). [12]陈超.翟永明论[J].文艺争鸣，2008(6). [13]周瓒.翟永明诗歌的声音与场景[J].诗刊，2006-03(上半月刊). (责任编辑：admin) |