作者简介：秦晓伟，北京师范大学文学院。
    内容提要：文学与世界之间的关系存在三种基本模式：镜像式、介入式和疏离式。这也是作者言说世界普遍采取的三种策略。镜像式以真理符合论为基础，主张对客观世界的逼真再现，强调文学的认知功能；介入式遵循行动主义原则，主张依据作者意图或理想呈现世界，有强烈的倾向性，注重文学的社会功能；疏离式强调审美自律，将现实世界悬置起来，以一种不合作的姿态传达一种决绝的批判立场。在具体文学实践中，这三种策略并非单独发挥作用，而往往相互渗透。
    关键词：文学与世界的关系/镜像式/介入式/疏离式
    作者在世界中写作，世界不仅是其创作语境，还是其言说对象。作者对世界的认识、态度和立场体现在他的作品中。作者的创作，不仅是在以自己的方式言说世界，传达个我的在世体验，同时也是在处理文学与世界的关系。作者对这种关系的处理方式在作品中表现为世界在作品中的呈现方式。作者不同的世界观、不同的在世体验以及不同的才能、学养，会造就言说世界的不同策略，也使世界在文学作品中以不同的面目呈现出来。大致说来，世界在作品中的呈现方式可以归为三类：以客观的、本然的样貌呈现；按作者的主观意识与观念呈现；以缺席的、不在场的方式隐蔽地呈现。与之相应，作者言说世界所采取的策略也可以概括为三种：镜像式、介入式和疏离式。
    一、镜像式
    镜像式，即作者把文学作为世界的影像，依据镜像映射的原理来写作；世界以逼真的镜中影像呈现在作品之中。在这种言说策略中，作者主要担当镜子或摄像机的职能，通过自己的写作尽可能客观地再现世界原貌。这种言说策略源于西方文论史上长期居于主导地位的模仿论诗学主张。
    传统模仿论是以哲学认识论为基础，以求真为目的。它对文学与世界之关系的认识主要局限于文学内容与事物本质的亲疏程度：作品越贴近事物的本质，也就越接近真理，其价值也就越高，反之亦然。柏拉图在《理想国》第十卷中指出，艺术的本质即模仿，模仿艺术是世界的镜子；他借苏格拉底之口说，“如果你愿意拿一面镜子到处照的话，……你就能很快地制作出太阳和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及别的动物、用具、植物和所有我们刚才谈到的那些东西。”①但是通过模仿艺术这面镜子得到的，只是世界上各种事物虚幻的影像，而不是事物的实在。所谓事物的实在，是神所创造的理式。依据柏拉图理式论的哲学思想，神所创造的理式是最高真理，工匠依据理式制作出来的具体物品则是对神所创制的理式的模仿，而艺术家的作品更是对模仿物的模仿，与真理隔着两层；作为模仿者的诗人，“除了模仿技巧而外一无所知”，只能“以语词为手段出色地描绘各种技术”，“只知道通过词语认识事物”，“全然不知实在而只知事物外表”。②因此，“不以健康和真理为目的”的模仿术被他贬斥为“低贱的父母所生的低贱的孩子。”③为了避免模仿艺术对真理的歪曲和损害，他甚至在理想国中对诗人下达逐客令。显然，他对镜像式的艺术再现是拒斥的。
    亚里士多德推进了柏拉图的模仿论，他在《诗学》中将模仿的对象限定为“行动中的人”，而非理式，或理式的创造者“神”；他将模仿这个概念从广袤的宇宙、纷繁的自然界转向人的现实生活，并肯定模仿作为人的本能，在满足求知欲的同时还能给人带来快感。④亚氏试图在事物底蕴之真与生活表相之真之间建立联系，为艺术模仿论提供坚实的理论基础。不过他也不主张诗人镜像式地反映世界，在他看来“模仿并不是对某物的复制或镜像反映，而是对现实的一种复杂的中介处理。……总包括对那些被认为可作为模仿对象的事物的严格筛选。”⑤也就是说，作者不应该机械地看到什么就呈现什么，他对所见之物总要有个取舍与加工。亚氏主张按可然律从事创作，为呈现看不见的真实世界打开了一个突破口。由此他更提出“诗比历史更真实”的论断。
    可见，哲学家的求真意志是传统模仿论的出发点。这给后世艺术家提出了难题：是努力发掘本质之真还是生动描摹现象之真?选择镜像式言说世界的作者倾向于相信客观世界之真实性，致力于对客观世界的逼真呈现。不过，艺术家在面对千变万化、纷繁芜杂的世界时究竟有多大把握?文学模仿的对象，自然、宇宙和社会生活等等，仅仅是作为摹本的原型而存在吗?世界难道就无所作为地等待作者的观察与呈现吗?19世纪初法国社会学家波纳德(Louis de Bonald)认为，“社会中的一切事物依赖于社会的各种法则，而且只能如此”，⑥文学作为社会生活的产物也毫不例外。作为模仿艺术的文学，“不管是表达情感，还是颂扬行为或描写景象，文学终究只能表达、颂扬和描写确实存在的事物。”⑦他认为，特定时代的社会风尚在很大程度上左右着作者的眼界，影响着作家的个人风格。他以法国古典主义戏剧为例，指出“与前人相比，他(伏尔泰)展现的是另一种悲剧。早生一个世纪的话，伏尔泰兴许像拉辛，或者更像高乃依。因为他来得晚，所以另一种风尚赋予他不同的思想，让他看到的是不同的景象。”⑧也就是说，作者眼中的景象，笔端呈现的影像很大程度上决定于他所处的时代。显然，世界在镜像式的艺术呈现中并非无动于衷，而是强制性地干预着镜像的生成；镜像式作品的成功与否也并非完全取决于作者对事物真实性的把握。这是作者在世生存和写作的基本境遇，同时也是社会介入文学活动的有力见证。
    法国实证主义文学理论创始人丹纳(Hippolyte Taine)认为，种族(race)、环境(milieu)和时代(moment)是决定文化面貌的三大因素，“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。这一点已经由经验证实；只要翻一下艺术史上各个重要的时代，就可看到某种艺术是和某些时代精神与风俗情况同时出现，同时消灭的。”⑨这与波纳德的思想可谓如出一辙。与波纳德不同的是，丹纳在法国19世纪中叶流行的科学主义思潮的影响下，主张用研究自然科学的方法研究文学艺术，试图将文学艺术引入科学轨道。他要求研究者“把人类的事业，特别是艺术品，看作事实和产品，指出它们的特征，探求它们的原因。科学抱着这样的观点，既不禁止什么，也不宽恕什么，它只是鉴定与说明。”⑩他将文学理论家的唯一责任定位为“罗列事实，说明这些事实如何产生。”对于何谓艺术，他表示，“我不提出公式，只让你们接触事实。这里和旁的地方一样，有许多确切的事实可以观察，就是按照派别陈列在美术馆中的艺术品，如同标本室里的植物和博物馆里的动物一般。”(11)在这种意义上，作品等同于动植物标本，并不依赖某个特定主体而存在，只与提供这种标本的环境相关联。因此，由于作品的优秀品质而获取声望的经典作家，其身份变得可疑了。法国文学史家朗松(Gustave Lanson)认为，“丹纳把研究推进至个人之外，用种族、环境和时代来决定个人，实际上也就是取消了个人——个人只是这三种主要因素的汇合偶然形成的多种现象的一个焦点而已。”(12)实证主义文学研究对一个民族、一个地域或一个时代文学总体面貌的观察与说明取代了对个体作者的关注。在它看来，文学作品中充满了自然环境和精神气候打下的烙印，相比之下作者的个性签名微不足道；是世界在呈现自身而不是作者令其呈现。
    “世界”这一文学活动的结构性因素在科学实证主义的推动下得到了前所未有的重视。实证主义流行时期从事现实主义小说创作的文学大师巴尔扎克就十分谦卑地将自己定位为19世纪法国社会史的“书记员”。从创作方面来看，科学精神对文学影响最大的是以左拉为代表的自然主义文学理论。丹纳将作品视作实验室标本，左拉更进一步，将小说创作视作科学实验。由于科学与真理密切相关，左拉力图效仿医学的路子，借鉴实验，摆脱文学活动中经验主义的偶然性，将文学也同样固定在真理之基础上。他在《实验小说论》中说，“我现在要设法证明，实验方法既然能导致对物质生活的认识，它也应当导致对情感和精神生活的认识。从化学而至生理学，再从生理学而至人类学和社会学，这只不过是同一条道路上的不同阶段的问题。实验小说则位于这条道路的终端。”(13)小说家承担观察者和实验者的角色，甚至充当“现象的摄影师”的角色，小说家的观察要具有真理的严密性和准确性。“作为观察者来说，他提供他所观察到的事实，定下出发点，构筑坚实的场地，让人物可以在这场地上活动，现象可以在这里展开。然后，实验者出现了，他制定实验，我要说的是，他使人物在特定的故事中活动，以指出故事中相继出现的种种事实将符合所研究的现象决定论的要求。……小说家启程追求真理。”(14)从事实出发走向真理，小说创作的过程也就是追寻真理的过程。可见真理对文学诱惑之大。柏拉图认为作为模仿的艺术远离真理，后世艺术家们总在试图摆脱柏拉图对艺术的诅咒，让艺术与真理相关联，甚至武断地捆绑艺术与真理。左拉试图“以观察和实验的小说来代替纯想象的小说”，(15)以客观冷静的态度描述现象世界，记录社会现实，实验小说即实验记录。左拉的这种自然主义创作理念，在巨大的科学主义引力场中，太过机械地照搬了自然科学的方法，“把自然现象和人间社会混为一谈，忽视了实验室和小说天地的巨大差别，因此，很难把握事物的本质和历史底蕴。”(16)
    概而言之，镜像式的言说策略其出发点在于求“真”，在于人们认识世界的强烈愿望；而言说的对象，一般来说往往是针对外部世界。虽说这种与模仿论和再现说相关的言说方式可以是作者的有意选择，但在很大程度上也是由不同时代文学主体的世界观所决定的。在这种言说方式中，作者往往秉持客观的态度和立场，尽量避免主体意识干预客观世界的影像生成；但作者对言说对象的选择和加工，不可避免地会对呈现出来的世界影像造成影响，只不过这种影响是不自觉发生的，对现实主义或写实主义情有独钟的人们还是愿意忽略这种影响，把作者眼中的世界影像等同于客观现实世界。镜像式不仅是一种言说策略，也是文学与世界之间较为普遍的关系模式。
    二、介入式
    介入式是作者在创作过程中自觉地、有意识地介入客观世界和社会现实的言说策略，也是文学相对主动介入世界的一种关系模式。世界图像在介入式作品中的呈现状况与在镜像式作品中不同。在镜像式作品中，客观世界及被选择作为呈现对象的事物几乎就是文学摹写的全部，作者对文学认知功能的重视超越社会功能；在介入式作品中，客观世界和社会现实仍然是作者言说的主要领域和对象，但不是全部，作者看到的世界仍是不完整的图景，需要作者意识的补足。也就是说，作者意识到现实世界不够完善，企图借助自己的言说，创造一个完美的、理想的世界。因此，具有介入意识的作者总是有倾向性的作者，介入式的文学也总是指向一个未来的、理想的向度。这种文学具备的不仅仅是认知功能，还具有很强的启蒙、引导和批判功能。
    介入式文学社会功能的强化，与文艺观念的时代变迁有关。19世纪末法国哲学家居约(Jean-Marie Guyau)提出，“打上时代思想和情感烙印的美学，不可能不受到各种科学的嬗变以及不断兴盛的社会思想的影响。我们的艺术观也必须不断增进对人类亲善的关怀，关注意识同意识的交流、身体同感和精神共鸣，以达到个体生活与集体生活的融合。让个体从自我中剥离，并认同于众人，这是艺术以及道德的最终效用。”(17)当然，宗教和艺术的目的存在差别，但它们在为生存提供幸福感和充实感方面具有一致性。
    宗教的目的是有效地、实用地满足我们对理想的、美好的、同时也是幸福的生活的追求，这种满足感是关于将来的想象性投影，或被写进永恒。艺术的目的却指向思想和想象力所直接获得的或者感受到的东西，即实现理想的、丰富的和充分发展的生活之梦想，一种美好的、充满激情的、幸福的生活之梦想；它不认可其他什么法则和规范，只知道需要丰富的、和谐的生活，能给我们目前的生活以充实感。(18)
    在宗教式微的历史语境中，艺术显然能以超越法则和规范的优势在一定程度上取代宗教发挥其社会功能。不过居约并不主张介入式的做法，他认为艺术的伦理和社会功能只能是艺术本身的效果，而非作者经营的结果，“真正的艺术纵然在外表上并不追求伦理目的或社会目的，它本身也蕴含着深刻的道德性和社会性。”(19)
    匈牙利马克思主义理论家卢卡契(Georg Lukas)从他的整体性哲学观出发，对作家提出介入现实的要求。他反对镜像式的文学再现，批评从自然主义一直到超现实主义的作家们“把握现实，正如现实向作家及其作品中的人物所直接展现的那样”，只是掌握了现象而非本质。“在思想上和感情上，这些作家仍然停留在他们的直觉上，而不去发掘本质，也就是说，不去发掘他们的经历同社会现实生活之间的真正联系，发掘被掩盖了的引起这些经历的客观原因，以及把这些经历同社会客观现实联系起来的媒介。”(20)他认为真正的现实主义作家，都将在文学实践中表明“客观的社会总联系的重要性和为掌握这种联系所必需的‘全面性要求’”，穿透支离破碎的现象表面，“认识现象和本质之间的真正的辩证统一”，(21)呈示出社会整体性的根脉。
    这样的作家在意识形态方面形成了一支真正的先锋队，因为他们对活生生的、但还直接被掩盖着的客观现实的倾向刻画得那样深刻和真实，以致后来的实际发展证实了他们的描写。当然，这种吻合不是像一幅成功的照片与原物之间那样简单的吻合，而恰恰是一种丰富多彩的现实的体现，是表面掩盖着的现实潮流的反映。这些潮流在以后的发展阶段中才得以发展，才为一切人们所发现。伟大的现实主义所描写的不是一种直接可见的事物，而是在客观上更加重要的持续的现实倾向，即人物与现实的各种关系，丰富的多样性中那些持久的东西。除此之外，它还认识和刻画一种在刻画时仍处于萌芽状态、其所有主观和客观特点在社会和人物方面还未能展开的发展倾向。掌握和刻画这样一些潜在的潮流，乃是真正的先锋们在文学方面所承担的伟大的历史使命。(22)
    他让文学承担起意识形态功能，要求文学家充当未来的预言家和宣传者的角色。这对于文学而言，不能不说是太过沉重了。
    萨特(Jean-Paul Sartre)是文学介入现实的有力倡导者，但他不像卢卡契那样从意识形态出发，而是从语言自身的性质出发来倡导介入式写作。他认为语言从来就不是纯洁的、客观的、不偏不倚的，而是暴力的。“如同勃里斯-帕兰说的那样，词是‘上了子弹的手枪’。”(23)“说话就是行动：任何东西一旦被人叫出名字，它就不再是原来的东西了，它失去了自己的无邪性质。……我每多说一个词，我就更进一步介入世界，同时也进一步从这个世界里冒出来，因为我在超越它，趋向未来。所以散文作者是选择了某种次要行动方式的人，他的行动方式可以称之为通过揭露而行动。”(24)揭露就意味着改变。介入作家通过写作来揭露现实并使之发生弯折和改变，“作家选择了揭露世界，特别是向其他人揭露人，以便其他人面对赤裸裸向他们呈现的客体负起他们的全部责任。……作家的职能是使得无人不知世界，无人能说世界与他无关。”(25)写作就是召唤，作者通过写作召唤读者把他“借助语言着手进行的揭示转化为客观存在”。(26)读者的阅读是对作者召唤的应答，是介入行动得以完成的条件之一。介入的目的即在于通过改变现实世界而获得自由。萨特的介入文学论具有较强的战斗色彩。
    本雅明(Walter Benjamin)1934年发表的著名讲演《作为生产者的作家》提出了具有政治倾向性的介入式文学的生产问题，这涉及作者和读者之间围绕文学生产关系的讨论。依据马克思主义的生产理论，本雅明认为，“作家的工作永远不会只在于产品，他也总是在加工生产手段。”(27)他要求“写作的人怀有指导和传授的态度”，为带有倾向性的文学生产提供示范。这“一方面可以指导其他生产者的生产，一方面可以为他人提供改造过的工具。一种工具越是能把更多的消费者引向生产，也就是把读者或观众造就成参与者，这种工具就越是精良。”(28)布莱希特(Bertolt Brecht)的叙事剧被本雅明视为介入式文学生产工具的范例。
    不管是作为社会预言家、宣传家的作者，还是作为现实揭露者、行动者的作者，以及作为生产者、教育者的作者，其创作都内蕴一种积极的未来向度和现实批判意识。现实世界肯定不够完善、美好，但也并非无可救药，这为作者用语言介入世界提供了可能。不过介入文学极易沦落为宣传文学，这是由它明确的倾向性决定的。
    三、疏离式
    
    疏离式言说策略，是指作者在其文学实践中采取一种不合作的态度，有意忽略或悬置现实世界，用与日常语言逻辑相悖的文学语言构造出一个虚拟世界和精神空间。疏离式文学与现实世界之间呈现出一种背离、疏异的局面。在疏离式文学中，世界并不在场；作者并不言说世界，也不与世界中的读者对话。作者只热衷于用不及物的语言和反常的思维逻辑构筑超越人们日常生存体验的另一世界，而对读者能否进入这一超越性世界并不关心。疏离，看来似乎只是作者面对世界的一种姿态而不是言说世界的一种策略。疏离式文学看来就是自言自语，是文学相对于世界的自言自语，也是作者相对于读者的自言自语，具有明显的反世界(Anti-Welt)倾向。
    疏离式文学真的是自言自语、自说自话吗?依据介入式作家萨特的语言观来看，定非如此。疏离式文学仍然在运用语词言说，而语词从来就不纯洁，即便是沉默也预示着某种态度和立场，意义和价值。“沉默本身也是相对于词语确定自身的，就像音乐中的休止符从它周围那几组音符取得意义一样。这个沉默乃是语言的一个瞬间；沉默不是不会说话，而是拒绝说话，所以仍在说话。”(29)从这种意义上说，疏离现实世界的自律式写作仍然是一种介入性写作。因此我们不能说疏离式文学与世界无关。不仅如此，我们甚至可以说，疏离式文学以一种抵制、背离世界的姿态表征一种彻底的、不合作的介入行为。它也在言说现实，呈现世界，不过并非以一种直接的方式，而是以一种曲折的、隐微的方式来呈现。
    抛开语言的社会性问题，同样可以发现疏离式文学并非对世界置之不理。关于社会学家提出的“文学表现社会”或“文学反映现实”的观点，朗松建议扩充“表现”一词的含义，他认为，
    文学是社会的表现——这是不容争辩的真理，然而由此也产生出许多错误的看法。文学时常是社会的补充物，它表达在任何别的地方都难以实现的东西，如人们的遗憾之情、梦想、追求等等。这当然也是社会的表现，但应该给表现以广泛的含义，使之不仅包括机构设施与风俗习惯，还延伸到并未真正存在的东西，延伸到既无事实又无纯粹的历史文件透露的那看不见的东西。(30)
    这些“并未真正存在的东西”，“既无事实又无纯粹的历史文件透露的看不见的东西”，仍然是生存体验的一部分，也是世界的一部分。朗松扩充“表现”的含义，其实也就是扩充“世界”的外延。世界，并不只包括可见的、外部的、物质的世界，还包括隐蔽的、内在的、精神性的世界。疏离式文学，一样是在言说世界，不过只是把呈现的对象锁定在看不见的、陌生的领域，从而偏离了日常现实的轨道。
    疏离式文学呈现出的精神图景和虚拟世界并非独立自足的存在。并非只有外在生活具有社会意义，文学中的精神生活同样具有社会意义。个体的内心生活与精神世界依据时代语境的变化而变化，不同时代内心生活也呈现出不同的样态，也就是说，内心世界并非人们想象的那样属于一个完全由主观性支配的抽象空间。因此，作家对内在世界的描摹就不仅仅是个别事件，而具有特定的社会内涵。“有时，面对传统的、僵化的意识，艺术作品的社会内涵正在于抵御社会接受”。(31)法兰克福学派思想家阿多诺(Theodor W. Adorno)认为，“艺术与社会之最深层的关系，即沉淀于艺术作品之中的艺术和社会的关系。”(32)“现实中尚未解决的对抗性，经常伪装成内在的艺术形式问题重现于艺术之中。正是这一点，而非故意充满客观契机或社会内容的东西，界定着艺术与社会的关系。”(33)在阿多诺看来，现代艺术的本质，即否定大众文化，与社会偏离，与世界作对。他对现代艺术本质的思考，凸显出比萨特介入说更强烈的社会批判和干预意识。不过他像居约一样，反对文学艺术直接介入现实世界，认为那种方式有损艺术的自身品质；在他看来，忠实于文学自身才是对文学之社会功能的最大发挥，与世界相对立的艺术只有在满足其自律性原则时才能潜移默化地影响社会。
    阿多诺对疏离式艺术的倡导基于他对二战后西方人的生存体验和艺术状况的深刻思考。他的那句名言“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”揭示了诗与奥斯维辛之间的紧张关系，也即文学与社会现实之间的紧张关系。文学家如何面对奥斯维辛?如何呈现发生在人类身上的这场空前灾难?如何言说那摧毁性的疼痛?如何忍受良心之熬煎?镜像式的再现也许只能使奥斯维辛成为作者沽名钓誉的工具，使灾难成为大众廉价消费的对象，而不可能给予深陷在残酷记忆和深切痛苦中的人们以慰藉；介入更是毫无可能。奥斯维辛之后，所有的语词都被玷污了，文学、艺术已不可能为人们构筑一个审美乌托邦。艺术家或保持沉默，或与世界疏离。不过，就算如此，那残酷的现实仍然杵在那里，并不会自行消失。作者在这样弥漫着绝望、悲观和焦虑的境况下写作，不仅要同语言搏斗，还要承担开掘生存之希望的重大责任。由此我们可以理解，作为奥斯维辛之后的艺术典范的贝克特的作品，何以表现出语言上的贫乏、粗糙和意义上的含混不明、模棱两可。伊格尔顿(Terry Eagleton)在《政治性的贝克特?》(Political Beckett?)一文中说：
    我们在他的著作中看到的不是某种永恒的人类状况(condition humaine)，而是遭受战争破坏的二十世纪欧洲状况。诚如阿多诺所言，这是一种奥斯维辛(Auschwitz)之后的艺术，它信奉极简主义(minimalism)以及伴随沉默、恐怖和非存在(non-being)的无止境的暗淡荒凉。他的写作淡薄得几乎难以被察觉。甚至缺乏足够的含义，不能指出发生在我们身上的错误。一个没有意义的叙述费劲地自我展开，在中途遭遇另一个同样毫无意义的故事而意外地中止。这些被剥夺光芒的、了无修饰的文本，似乎在替实际存在中的纠缠不休的任何行为道歉，它们对俗艳和过度有一种清教徒式的敌意，它们的言辞从一种空虚中突然间闪耀升腾，转瞬而逝地堕入空虚之中。稀疏和教条式的精确性是人们能够接近真相的最近途径。(34)
    贝克特的作品，试图以简约主义和不确定性来对抗纳粹必胜的绝对信念，以“支离破碎和未完成性对抗法西斯主义的整体性观念”，以一种滑稽、莫名其妙的偶然性意识“对抗不可避免的蓄意谋杀的神话学”。(35)因为，“如果现实的确具有不确定性，那么绝望就是不可能的。从逻辑上讲，一个无法确定的世界肯定得为希望留出空间。如果不存在绝对真理，也就无法绝对保证戈多不会到来，或者纳粹终将胜利。”(36)这正是贝克特疏离式艺术的社会性内涵。
    作为一种诗性的生存方式，文学总要言说世界。疏离式文学也许从表面上看悬搁了世界，实际上从未背叛自己的使命。它是作者对社会现实和生存世界进行理解的一种结果。疏离式文学中，世界并非不存在，而是缺席，是不在场的在场；是沉默，是无声之声，其中的世界形象需要通过阿尔都塞(Louis Althusser)所说的“症候阅读”才能呈现出来。这意味着疏离式文学对读者的阅读能力提出了挑战。
    概而论之，以求真为目的的镜像式言说并不能实现绝对客观，以求善为目的的介入式言说也不能忽视文学的自身属性，而主张审美自律的疏离式言说更是以一种隐微的方式对现实世界进行批判。在文学实践中，任何一种言说策略都不可能单独发挥作用，它们往往是相互渗透的。由此，才有可能为人们提供一个丰富的意义空间。

    注释：
    
    ①[古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年，第389页。
    ②③[古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年，第396-397、401页。
    ④[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年，第47页。
    ⑤[英]拉曼·塞尔登编：《文学批评理论》，刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社，2003年，第34页。
    ⑥⑦⑧[法]波纳德：《作家的独立性以及戏剧对风尚和趣味的影响》，方维规译，见《文学社会学新编》，方维规主编，北京师范大学出版社，2011年，第36、37、39页。
    ⑨[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺出版社，1998年，第46-47页。
    ⑩(11)[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷泽，安徽文艺出版社，1998年，第49、50页。
    (12)[法]朗松：《朗松文论选》，徐继曾译，百花文艺出版社，2009年，第558页。
    (13)(14)(15)[法]左拉：《实验小说论》，见《西方文艺理论名著选编》中卷，伍蠡甫、胡经之主编，北京大学出版社，1986年，第225、228、235页。
    (16)方维规：《文学社会学新编》，第62页。
    (17)(18)(19)[法]居约：《〈以社会学视角看艺术〉序言》，方维规译，见《文学社会学新编》，第64页。
    (20)(21)[匈牙利]格奥尔格·卢卡契：《问题在于现实主义》，见《表现主义论争》，张黎编选，华东师范大学出版社，1992年，第160、156页。
    (22)[匈牙利]格奥尔格·卢卡契：《问题在于现实主义》，见《表现主义论争》，张黎编选，华东师范大学出版社，1992年，第170页。
    (23)(24)(25)(26)[法]让-保罗·萨特：《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社，1998年，第82、81、82-83、101页。
    (27)(28)[德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作家》，方维规译，见《文学社会学新编》，第269、270页。
    (29)[法]让-保罗·萨特：《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社，1998年，第83页。
    (30)[法]朗松：《朗松文论选》，徐继曾译，百花文艺出版社，2009年，第21页。
    (31)(32)[德]阿多诺：《艺术社会学论纲》，方维规译，见《文学社会学新编》，第124、125页。
    (33)[德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年，第9页。
    (34)(35)(36)Terry Eagleton, “Political Beckett?”, New Left Review, vol. 40, 2006, p. 69、70、74.
    

责任编辑：张雨楠