早在中国古典美学中，古代文论家们就用“意象”指称创作者和欣赏者意识之中的艺术世界，他们对“意象”的认识大致可分为两个阶段。一是魏晋六朝至晚唐，如刘勰的“窥意象而运斤”，[1]王昌龄的“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思”，[2]司空图的“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇”。[3]这一阶段的文论家、诗人们大多把“意象”放在创作者的构思这一环节观照，是指创作者在进行了一系列充分的审美活动(如审美观照、审美感受、审美体验)的基础上“神思”、“生思”(即艺术想象)后浮现在创作者意识之中的艺术世界。二是晚唐之后，随着品评之风日盛，艺术鉴赏学的兴起，经宋至元、明、清，出现了大量的诗话、词话、画论以及书法理论著作，从现今接受美学角度看，无疑是欣赏者记下的一己体悟。引人注目的是大多数品评家以“意象”论诗评词、赏画品字。如王廷相的“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实事求是也。”[4]李东阳的“‘乐意相关禽对语，生香不断树交花’论者以为至妙。子不能辩，但恨其意象太著耳。”[5]以及刘熙载的“画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。”[6]这一时期的文论家以“意象”论诗评词、赏画品字，并不意味着意象客观存在于诗、词、画、字之中。诗、词、画、字不过是字、词、音、律、色、线的集合体，而“意象”则是文论家们在阅读(广义)上述艺术符号的过程中，借助于它们的有顺序地连续出现，凭自己的体验、感悟，在自己的意识之中重建的艺术世界。有必要申明的是，对中国古典意象理论的断代是人为的。究其实，这两个阶段界限不是太明确，断代的依据只能是某一阶段人们审美意识的主流。
    西方近代美学家克罗齐也认为，人们通常所说的艺术作品，如绘画、小说、电影拷贝等只不过是线条、颜色、声音或者文字符号之类在有形的物质材料上的有机结合或有序连缀。这些客观存在于物质世界、现实时空中可以触摸的实在物不过是艺术作品的“备忘录”，它们只是一种“物理的事实”，真正的艺术作品只能是经艺术家的直觉而存在于艺术家意识中的美妙的意象。美国当代美学家苏珊·朗格也一再强调，这些可以触摸的东西不是艺术家的创造，艺术家创造的是一个消匿了物理世界的物质性的虚的实体——“幻象”、“虚象”或“意象”。比如，舞蹈中，舞蹈家的创造性并不在舞蹈演员本人的躯体、演员的服装、舞台地板、灯光照明或其他物质设备上见出。虽然舞蹈也包含着一切物理实在——地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施(如灯光、声响、道具等)，但是在舞蹈中这一切都消失了。一种舞蹈越美，观众从中看到的这些现实物就越少，观众从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的是一些虚的实体。显然，朗格所说的“幻象”、“虚象”或“意象”，并不是艺术家的创造，而是欣赏者依靠自己的审美知觉进行的二度创造。与克罗齐一样，苏珊·朗格否认艺术作品是物理存在，她认为“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘他性’”。[7]所不同的是，克罗齐把艺术作品脱离物理现实的使命交给了艺术家的直觉心理；而朗格则把艺术作品离开现实的任务推给了欣赏者的审美知觉。与之相关的是，他们各自把“意象”或“虚象”、“幻象”归之于完整的艺术活动的一个环节。在克罗齐那儿，“意象”浮游在艺术家的构思之中，在苏珊·朗格这里，“虚象”存在于欣赏者的接受之中。
    通过从创作者和欣赏者两个角度的分析见出，“意象”作为审美范畴是在理论上对存在于作者和欣赏者大脑中的意识形态的艺术世界的概括，是凝聚了外在审美客体的审美表现性和作家、艺术家内在的全部人格力量(主要是审美情感、审美理想)的文学模型、文学蓝图。它既是一个理论范畴，也是一种文学现象。文学活动中，文学意象有一个孕生、形成和发展的过程。本文主要以人物意象为例，从文学创作心理学角度探讨文学意象在文学艺术家的意识空间中的动态流变。
    一、文学意象动态流变的现象描述
    文学意象的动态流变复杂多样。它因不同作家的不同创作个性、同一作家不同的创作心境、创作环境而显得千姿百态。概括来说，有以下三种态势。
    1.由局部到整体。一般来说，这一态势出现在文学艺术家构思人物意象的创作环节中。他往往是先想象出或者追忆出人物意象的某一局部，然后再将这些局部综合成完整的人物意象，使其成为一个有生命的艺术实体。就好像机械工人用零散的部件装配成能够运转、投入生产的机器设备一样。如作家托尔斯泰在构思安娜·卡列尼娜这一人物时，先是“闪现出一只贵妇人的裸露着的臂肘”，然后“出现了肩膀、颈项”，“最后是一个完整的穿着浴衣的美好的形象”。再如罗曼·罗兰在酝酿约翰·克里斯朵夫这一人物时，“……起先那前额从地下冒起，接着是那双眼睛，克里斯朵夫的眼睛。其余的身体在以后的年月中逐渐而从容地涌现。”文学意象的这种态势的流变，使作家艺术家有充足的时间去从容地发现、选择最富有审美表现性的意象局部，有机地组合成一个完美的艺术典型，从而提高人物意象的审美价值，增强其艺术魅力及审美效应。
    2.由单一到群体。这一态势是指由单个的文学意象向文学意象群体的渐进。这一渐进过程是建立在文学意象之间审美表现性相类似、相关、相异等关系基础上，是文学艺术家借助于接近联想、类似联想、对比联想等艺术思维方式实现的。原先的单个的文学意象则成为联想的触发点，是文学意象群体的核心。这一态势一般地说有两种基本的情形：一是由单个的人物意象向众多的人物意象的渐进。如曹禺《雷雨》的创作。“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出来的，并且也较觉真切的是周繁漪，其次是周冲。其他如四凤，如朴园，如鲁贵都曾经孕育时给我些苦痛与欣慰，但成了形后反而不给我多少满意。”一是由人物意象向人物意象所处的环境的渐进。这一环境也是作为意象在作家艺术家的意识里出现的。如巴金创作《家》时，“我当初刚起了写《家》的念想，我曾把小说的结构略略思索了一下，最先浮现在我的脑海里的就是那些我所熟悉的面庞。然后又接连出现了许多我所不能忘记的事情，还有那些我在那里消磨了我的童年的地方”。[8]巴金在这儿用了个借代的修辞手法，用“面庞”借代整个的人物意象。“那些我在那里消磨了我的童年的地方”实际也就是浮现在他脑海里的那些熟悉的人所生存的空间。这时，人物意象与他所活动的背景组成一个文学意象群体，作为一个不可分割的有机整体出现在作家的意识之中。这两种态势的渐进简言之就是在文学艺术家的构思过程中形成“人——人”的关系及“人——自然”的关系，从而把人物的意象放置在矛盾冲突中去处理，使人物意象显示出自身的性格成长以及丰富的隐秘的人格力量；同时，形成一个有主有从、层次分明、审美内涵极其丰富的完满的艺术世界，扩大文学意象系列的审美容量，为读者的创造想象提供了更为广阔的艺术空间。
    3.由模糊朦胧走向确切清晰。文学意象的生成虽说有“长时的过程思维”与“瞬时的直觉思维”两种艺术思维方式，但通常情况下，文学意象来自于作家艺术家的直觉心理。文学意象起初的出现往往是突发的、随意的，容不得作具体的仔细的逻辑思虑，有时还超出意识的控制和自觉。同时，它只着重于把握审美客体的部分突出的审美表现性，这就导致了文学意象的朦胧模糊。而文学艺术家的意识之中，是浑沌的一片，这就给文学意象的外在符号化这一艺术工程带来了困难。因为，作为外化媒介的艺术语言一般要求与文学意象形成一一对应关系，这势必要求文学意象由模糊朦胧走向明确清晰。
    这一态势需要文学艺术家有目的的意识活动的积极参与，需要调动审美心理结构中一切库存对此作补充，甚至需要做文字方面的辅助工作。著名电影导演郑君里在《角色的诞生》中详细记载了一位演员在演《北京人》时逐渐塑造愫方这一意象的过程，对从事其他门类艺术创作的艺术家不乏深刻的启示。这位演员回忆说：“我用什么来描绘我读过《北京人》以后愫方的意象的来临呢？——那太难说了。哦，那有点像我刚听完一节哀怨而寂寞的小提琴的独奏，我在不知不觉中迷失在一种凄寂的雾霭中，那氤氲的气流似乎在散布着一种心灵的味觉——辛酸和沾在舌尖上的一点点微甜。也许我流过泪，也许我微笑过，但我不知道它们在什么地方开始和终结。我想捕捉什么，但什么都是轻烟似的抓不住，迷蒙。于是我掩上剧本，躺着，什么也不想。过了一会，雾幕似乎松散了一点了，有些东西要凝聚下来。我开始看见一个模糊的黑色的身影在眼前掠过，接着也许是一瞥幽柔的眸光，也许是一丝隐默的微笑，也许是耳边依稀听见的一声悠然的叹息，也许是心头流过的一股凄寂。总之，好多东西我现在已经记不起了……这些幻影不经意地闯到我心里来。待我察觉时，它早飞逝了，但是它们在我心版上留下的痕迹，却不会马上泯灭。我赶紧把这些不连贯的、凌乱的感触全部记下来，不问它们在当时显得多么不相干或无意义。过一两天我再读剧本，那种雾霭已经消了，不知在什么时候已经凝聚成一团较凝固的情调，愫方的影子在里面闪现着。我所看清楚的只是我当初的和现在的感触的留影，其他东西像一个光晕似的，只能意会，而无法捉摸。我便放下剧本，打算用思索来拨开这些隐约的浮光。突然，一个亲戚的身影出现在我记忆中……她的眼、嘴、全身、仪态，她的为人、脾气以及我们之间的往还，等等。一种记忆挑起另一种，从此我的心好像发生一种磁力，把我过去看过的、听过的、经历过的一切与这调子相近的影像都摄吸过来，像萤火虫似的在心头穿来穿去。角色所给我的一些直接的感触开始跟我记忆中的原有影像互相渗合，模糊的演变为清晰，断片的引申为完整……”在这位演员的意识里，意象起初是飘忽不定、迷蒙模糊，接着才逐渐凝聚清晰。首先是不能知觉，然后是有意思索，这种由模糊到清晰的演变无疑是一个较为漫长的意识过程。它需要集中注意，使意识活动有明确的导向；需要动用贮存在记忆中的各种表象、生活经验，以此为参照系，对文学意象的空白处进行填补。所以，陆机认为要想“物昭晰而互进”，即清晰鲜明的文学意象的纷至沓来，必须“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，也就是不视不听，止息外在感官活动，去深思傍求，复活一切记忆。正因为这样，好多文学艺术家常把文学意象的诞生生动形象地说成好像经历了一次“阵痛”。
    其实，在文学意象的动态流变过程中，以上描述的三种态势是共时性的，而不是历时性的，没有先后次序之别，也没有优劣等级之分。在由局部到整体，由单一到群体的流变中，文学意象已经由朦胧模糊走向确切清晰。文学艺术家“久用精思”(王昌龄语)之后，一个完整的清晰的审美的文学意象或文学意象系列就诞生了。
    二、文学意象动态流变的成因探讨
    由于浮现在文学艺术家脑海里的意象无论怎样清晰，总比不上知觉鲜明生动，而是比较模糊黯淡。它也不能一下子就完整地把握审美客体的审美表现性，只能把握到客体的主要部分和突出的特性，因此，意象具有片断性。这就要求文学艺术家通过有意识的努力，促成文学意象呈上文所说的三种态势的流动变化。在文学艺术家真正的创作活动中，文学意象有可能呈大幅度的跳跃，但这种跳跃终究还在一定的范围之中，即在文学艺术家意识中的主体文学意象或核心文学意象以自身为圆心所划出的圆内，其半径就是文学艺术家的审美情感、审美理想以及审美客体的审美表现性。因此，文学意象的有意识、有目的的流动变化，究其实是审美注意的变换。
    所谓审美注意，就是文学艺术家的审美心理活动对一定对象(审美客体)的指向和集中，指向是指某一瞬间，审美心理活动有选择地朝向一定的审美客体，而离开其余审美客体；集中是指审美心理活动对审美客体的把握达到一定清晰和完善程度。在文学艺术家构思、酝酿文学意象的过程中，审美注意的对象不同于日常的审美注意。在日常的审美活动中，审美注意的对象可以是外在的，也可以是内部的，外部的是那些在审美主体意识之外存在的审美客体，内部的是指审美主体陶醉在自己精神世界的沉思中。而在文学意象的生成过程中，审美注意的对象只能是内在的，对自己的精神世界的沉思。因为，这时的审美客体已不再是在意识之外的现实时空中的美物，而是意识之中凝聚了现实时空中美物的审美表现性的表象。文学艺术家对自身精神世界的沉思有两种：一是指对包容了审美表现性的表象的沉思。二是指对自身的审美情感、审美理想即内在审美价值的沉思。当然，外在的审美注意必然影响到内在的审美注意。因为，内在精神世界离不开外在的物质世界。内在的审美情感、审美理想实际上就是对外在的现实时空中的美物的价值判断。
    审美注意具有双重功能：一是选择功能，即文学艺术家选择有审美意义的、符合审美要求的、与当前的创作活动相一致的影响，避开(抑制、排除)其他与之相竞争的各种非审美的影响或无重大意义的审美影响。这种选择性功能既表现为对审美心理(审美情感、审美理想)的选择，也表现为对刺激对象——包含了审美表现性的表象的选择。正是由于这种选择功能，审美注意发生转移。文学艺术家随之表现出新的审美选择。当审美注意的局部移向整体时，文学意象呈第一态势即由局部向整体的流变；当审美注意由单一的审美对象向众多的审美对象转移时，文学意象呈第二态势即由单一向群体的流变。二是维持功能，是指审美注意在一定时间内在意识中指向并保持在特定方向上。这种保持直到文学艺术家对外在的审美价值——寄托在表象上的审美表现性与内在的审美价值——文学艺术家的审美情感、审美理想达到清晰的外观照与内透视为止。这一功能促成了文学意象由朦胧模糊走向确切清晰这一态势的流变。
    文学意象的生成，并不意味着文学创作活动的终结。此时的文学意象毕竟是意识之物，它作为文学模型、文学蓝图存在于文学艺术家的大脑中，依旧是文学艺术家的私有财产。而创作最终都是想得到社会的认同，引起自身之外的欣赏者的共鸣，这就要求文学意象从文学艺术家的意识之中走出来，成为一种客观的社会存在，使之成为可能是艰苦的艺术创造过程——文学意象的审美外化，即文学艺术家借助自己熟练掌握的艺术语言(或艺术媒介)，以精湛的艺术传达技巧把飘忽不定的文学意象相对固定，符号化在艺术语言之中。所以，克莱夫·贝尔说：“当一个艺术家的头脑被一个真实的情感意象所占有，又有能力把它保留在那里和把它‘翻译’出来时，他就会创造出一个好的构图……在出现情感意象时和感受到这种意象之后，还存在着艺术家有没有能力保护和用另一种形式把它表现出来的问题。”这也就是刘勰所说的“窥意象而运斤，寻声律而定墨”。只有文学意象在意识中的生成与在艺术语言中的符号化结合起来，才能成为“驭文之首术，谋篇之大端”(刘勰语)。只有生成能力而缺乏外化技巧，生成也就没有什么审美意义。正因为此，本文并不因为重视文学意象的意识生成而偏废、鄙夷文学意象的符号外化，只因篇幅所限，对此不再做论述。
    【参考文献】
    [1]刘勰著，周振甫注.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1983：295.
    [2]王昌龄.诗格[M]//郭绍虞等.中国历代文论选(第二卷).上海：上海古籍出版社，1979：89.
    [3]司空图.诗品[M]//郭绍虞等.中国历代文论选(第二卷).上海：上海古籍出版社，1979：205.
    [4]王廷相.与郭价夫学士论诗书[M]//叶朗.中国美学史大纲.上海：上海人民出版社，1986：332.
    [5]李东阳.麓堂诗话[M]//叶朗.中国美学史大纲.上海：上海人民出版社，1986：330.
    [6]刘熙载.艺概·书概[M].上海：上海古籍出版社，1982：116.
    [7][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基等，译，北京：中国社会科学出版社，1986：55.
    [8]巴金.巴金论创作[M].上海：上海文艺出版社，1982：105.

责任编辑：宝灵