作者简介：王洪岳，浙江师范大学人文学院

    一直以来学界把朱光潜的学术追求看作带有古典主义意味的研究，把其美学思想当成古典主义美学理论，即使朱光潜晚年提到他心仪的思想家和美学家是尼采，他们也往往从中读出某种古典的或希腊理性主义的意味。而实际上，朱光潜美学思想的精髓或真义在于其丰富而深刻的现代性特征。20世纪之初，王国维提出中国文艺的发展必须重视“感性的直观”并大力介绍叔本华、尼采等人的现代主义美学和文艺理论思想，但他囿于当时的文艺创作情势和理论介绍的局限而没有深入地探讨这一问题。到了20世纪20年代初，留学欧洲的朱光潜开始雄心勃勃地向国内系统地介绍西方现代主义理论，发表了关于弗洛伊德精神分析学的处女作《福鲁德的隐意识说与心理分析》。后来他更加自觉地译介涉及心理学、哲学、美学、艺术论等方面带有现代主义色彩而非古典主义的理论学说，主要涉及弗洛伊德、尼采、康德、叔本华、克罗齐、柏格森等现代哲学美学思想。他还关注到克罗齐的直觉主义美学，并将之与文艺思想加以融合，又结合中国传统诗学与美学思想，逐步阐发和建立了自己的现代主义美学思想。而上述西方近现代哲学美学思想大致是以尼采、克罗齐为核心的现代主义理论。及至1980年代他在给《悲剧心理学》中文版作序时，朱光潜甚至说：“现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义的信徒。”可以说，这句话是理解和阐释朱光潜美学思想的一把钥匙。
    一、朱光潜对弗洛伊德“隐意识”理论的阐发
    弗洛伊德是现代主义文艺的重要推动者之一，其精神分析学特别是潜意识理论继承了尼采和哈特曼等人的学说，将其深化和系统化，并运用到文艺批评当中，从而对整个20世纪世界文学艺术和美学产生了重大影响。朱光潜的学术活动可以说是对现代心理学尤其是弗洛伊德理论的阐发而起步的。他对弗洛伊德精神分析学说作过较为深入地探讨，而且这成为他后来创建自己的美学的重要思想资源。早在1921年他在《东方杂志》上发表的那篇关于弗洛伊德的隐意识说与心理分析的论文，较为详细地梳理了弗洛伊德的早期思想，主要涉及：(一)隐意识说，归结为孩童时代性欲望的被压抑，转化为意识背后的隐意识，在成人后通过高尚的或正常的途径转化，或被压抑后未能宣泄而致心理变态。(二)隐意识与梦的心理，梦中的显意识松懈而隐意识趁机而入，梦就是被压制的欲望在幻想中蒙着假面具的实现。(三)隐意识与神话。其说以弗氏理论来解释先民的希冀以及原始诗歌中那种力比多力量的重要性，俄狄浦斯神话是一个典型例子。(四)隐意识与神经病，弗氏理论本身即是研究神经病的产物，人的精神病往往来源于日常生活中被压制的欲望不能恰当转移。(五)隐意识与文艺宗教，危险的隐意识是可以控制甚至利用的，而文艺和宗教可以巧妙地将之予以转化，隐意识因而变成有益的，即弗氏所说的“陶淑作用”(sublimation)。(六)隐意识与教育，在专制下人的自由天性包括潜意识被压制，而通过文艺和宗教把这种隐意识适当地予以释放，“可使普通人有较高尚的生活目的”。(七)心理分析与神经病治疗学。在这篇文章的最后，朱光潜指出了弗洛伊德理论的偏狭，而其学生荣格认为隐意识另有目的；欲望是生力(vital energy)的自然流动，并不限于色情一面。在中国，朱光潜较早意识到并把这一心理学、美学、艺术学的转型加以描述和研究。朱光潜还区分了无意识和隐意识(潜意识)之不同。他在1933年出版的《变态心理学》等著作，进一步系统地研究和梳理了弗洛伊德等人的学说，辨析了无意识、隐意识与前意识的不同。朱光潜认为，“无意识”(unconscious)是在日常生活中的译法，而弗洛伊德所用的unconscious则应译为“隐意识”。“无意识”是指暂时不在意识界内的记忆以及不用意识支配的习惯动作和反射动作。“隐意识”是通常不易召回的带有痛感的、被压抑欲望的藏身之所。通常容易召回的记忆谓之“潜意识”(preconscious)。另外，朱光潜还提到法国心理学派用“潜意识”(sub-conscious)。这些阐释现在看来已经成为常识，但是在上个世纪早期却是令人耳目一新的，而且对上述心理学研究成果的梳理和分析对于中国当时正在发育发展着的现代主义文学和艺术起到了理论奠基和推动作用。朱光潜本人也运用该学说进行文学批评、诗学和美学研究，取得了丰硕的成果，成为他个人理论创造的起点，同时也成为中国现代主义理论的重要成果。
    二、朱光潜美学与克罗齐直觉主义美学
    西方现代主义美学和艺术理论流派众多、风格各异，但是万变不离其宗，即由理性主义转向非理性主义，而后又由注重内容转向注重形式。朱光潜在研究过程中发现了克罗齐，他的直觉理论与克罗齐直觉主义有着密切关系。而且朱光潜直觉论美学与整个中国现代启蒙建构中的现代主义也有密切关系。他早年在《诗论》中明确论及“诗与直觉”，认为诗的创作与欣赏须“见”出境界，其条件是：诗的“见”出必为“直觉”(intuition)，直觉也为“知觉”(perception)，这个直觉的知不同于“名理的知”、理性的知或概念的知。他在此明确提到克罗齐的直觉说。①在一个重视宗法伦理和文以载道的国度，从美学和诗学的角度阐发非理性直觉理论，朱光潜可谓是第一人。1927年他撰文写道：“美术(指艺术)是抒情的直觉”，又引克罗齐的《美学纲要》的话“现代美术是偏重感官的”。但这种偏于感官的美术是没有信仰的，须加以补救。如何补救?我们中国原本有古老的传统即伦理道德，而西方有基督教等宗教传统，都可来补救无信仰的偏颇，即要引导现代艺术到“较康健较深厚的道德”之路上去。②朱光潜和克罗齐一样，他们在此与康德类似，是以深厚而健康的(伦理或宗教)道德来救治感官与直觉的偏颇，以达到对艺术(美)的辩证体认。与其所接受的直觉说相关，朱光潜谈到诗的表现问题，他引克罗齐分析“表现”的两个层面，“外达”(l'estrinsecayione)和“传达”(communication)，然后切入表现的对象——情感，而情感的表现须借助于语言来实现。进而他把其《诗论》中的直觉论与克罗齐的直觉说加以比较，认为克罗齐的“艺术即表现即直觉”有其合理性，但克氏又否认表达媒介——如诗的媒介是语言——的重要性，这显然是片面的。在20世纪哲学的语言论转向背景下，忽视语言本身而谈论美学或艺术理论其不足显而易见。朱光潜敏锐地发现了克罗齐直觉主义理论的这个重大缺陷。但是自20世纪50年代起，朱光潜和许多学者一样面临着精神清洁运动，他写了诸如《我的文艺思想的反动性》等文章，对自己早年译介、阐发和批评克罗齐直觉论美学思想的学术活动和成就进行自我批判，在该文中他这样认为：“康德是德国唯心主义哲学的开山始祖，也可以说是形式主义美学的开山始祖，‘超功利’、‘无所为而为地观照’、‘纯形式’等等口号都是他首先提出来的。克罗齐在美学方面与其说是近于黑格尔，毋宁说是更近于康德，不过是把康德的理论推到更反动的③极端，来替资产阶级没落时期的形式主义的艺术作辩护。”他在此文中从反面和否定的角度对自己带有现代主义色彩的美学思想的来源进行了清理和批判：先是西方浪漫主义文艺思潮，包括其中的积极浪漫主义，如雪莱(朱光潜指出雪莱是一个泛神主义者)，以及消极浪漫主义、唯美主义、表现主义、形式主义等。接着，朱光潜认为自己文艺思想的来源还包括“黑格尔、叔本华、尼采和柏格森之流”的唯心主义。④他在《西方美学史》中也基本持这一态度，认为克罗齐的直觉说即表现说是资产阶级唯心主义性质的，虽然他在这样定性的同时也在总体上对克罗齐的直觉主义美学思想给予了较为正面的评价。这种矛盾现象自然是那个时代思想改造运动的后果，当然同时与中国知识分子内在精神状态有关系。朱光潜继承了克罗齐艺术是心灵的自由的表现说和康德的艺术(审美)无关功利的精神活动说，这对于我们理解和阐释现代主义美学有很大借鉴意义。对克罗齐的这种发自内心和追求真理的需要，导致朱光潜在王国维的基础上重申aesthetics之时，不免带有了现代主义的特色。康德曾经说过：“一个本身被认做不符合目的的对象怎能用一个赞扬的名词来称谓它呢?”⑤朱光潜于1936年在引述康德这段话后，曾经在这个问题上颇费周折地加以思考。直到1981年他在修订自己的著作时再次加以补充：“西文中的aesthetics，在我的早期的论著中，都译作‘美感’，后来改为‘审美’。后者较妥。丑，也属于审美范畴。”其实他早在上世纪30年代初写作《文艺心理学》时，就曾把该术语译为“直觉学”，“因为中文‘美’字是指事物的一种特质，而aesthetics在西文中是指心知物的一种最单纯最原始的活动，其意义与intuitire极相近。”他称为了方便起见，“美感的”仍可保留，但它就是“直觉的”之意。⑥他既不同意把aesthetics译为较为宽泛意义上的“感性学”或“感觉学”，也不同意将其翻译为赞扬性的“美学”，但是约定俗成，他在翻译黑格尔的演讲录时也是采用了“美学”这个术语。而译为“直觉学”显然较之“感性学”或“感觉学”在语义上狭窄了，虽然可以表达出朱光潜对克罗齐美学的理解和认同态度，也与艺术史尤其是诗的直觉性特征相吻合，但是这个术语并不能准确地传达出aesthetics的原意。关于aesthetics译名的这种纠结状况透露出朱光潜美学思想与克罗齐现代主义美学的密切联系。
    朱光潜甚至在谈论音乐和教育的文章中也情不自禁地涉及克罗齐的文论和美学中的表现说。朱光潜所看重的就是音乐乃是直觉表现和情感表达的最佳途径。这些认识和理论无疑进一步深化了现代主义文学进入中国的美学理解。1947年他翻译出版了克罗齐的《美学原理》，1956年出第二版，在该版译者序中朱光潜对克罗齐的美学思想进行了阐释和辩护，认为克罗齐美学其实不是黑格尔派，而更接近于康德派，因为克罗齐直觉说发挥了康德“无所为而为地观照”的思想，而且克罗齐的“无形式的物质”借心灵综合作用而得到形式，亦还是康德的“先经验的综合”说的变相表达。但朱光潜分析了克罗齐美学混淆一般直觉和艺术直觉的区别之弊端，主张将这两者区分开来。在深化国人对感性学(美学)的理解与认识且将美学与中国新文学包括现代主义联系等方面，朱光潜做了扎扎实实的理论奠基工作。除此，晚年朱光潜致力于克罗齐思想的另一主要来源——维柯《新科学》的翻译工作。意大利18世纪美学家维柯在《新科学》中提出了“诗性智慧”理论，这是人类开始进入工业社会和大机器生产阶段作为重建和维护人的自由价值的重要学说之一。所谓“新科学”实际上关涉到几乎所有人文学科和自然科学。朱光潜对维柯早有研究，而且在其《西方美学史》中专列一章加以评述，到晚年将《新科学》翻译过来，并以此作为自己一生学术生涯的总结性译著。维柯在《新科学》中专列了“诗性智慧”一卷，从人类的各个学科领域进行阐述，胪列了“诗性的玄学”、“诗性逻辑”、“诗性的伦理”、“诗性的经济”、“诗性的政治”、“诗性的历史”、“诗性的物理”、“诗性的宇宙”、“诗性天文”、“诗性时历”和“诗性地理”等，可谓涵盖当时世界所有学科，尤其是人文社会学科。在论及“智慧”时，维科指的是那种“理智和意志构成的”，“宇宙中一些最高明的制度引导人转向天神而且常和天神交结；最好的制度都谋求全人类的善。前一种叫做神的(宗教)制度，后一种叫做人的民政制度。从此可见，真正的智慧应该教导人认识神的制度”。这一研究的目的就是“把人的制度导向最高的善”。⑦由此我们可以看出，现代社会包括诗歌、艺术等人类建立起来的各种创造制度，无不依人和神的关系而确立。朱光潜翻译该著的意图我们可以从此知晓，他自己的学术著述由于种种环境的制约而不能自由畅达地表达(20世纪40年代他也曾发表了多篇关于民主宪政和法治、言论自由之关系等方面的文章，但随后的岁月里他不是检讨、批判自己的所谓“反动思想”，就是在“美学大讨论”中，陷于美学形而上学式的“美在主客观统一”说)，他只好或只能借助于这一心仪已久的克罗齐直觉论美学的直接来源——维科“形象思维”(1960年代《西方美学史》)或“诗性智慧”(1980年代翻译《新科学》)理论来表达了。诗性智慧说以及其背后潜隐着的直觉理论借着朱光潜的译文而在80年代至90年代的中国文学研究界和文学创作界产生了广泛影响。
    三、朱光潜审美无关功利说对康德、叔本华美学的吸纳
    朱光潜现代主义美学思想偏于审美鉴赏和审美形式的非功利、无功利的超越性方面。换言之，朱光潜美学具有较为明显的形式主义倾向。这一思想的来源除了中国古典诗学的滋养以及西方的克罗齐，更为深刻的来源是康德。审美判断(鉴赏)在康德看来是一种无目的的合目的性的活动，这成为西方现代主义和形式主义美学和文论的源头。再加上朱光潜对中国传统诗学，以及他周围朋友包括梁宗岱等京派人物的象征派纯诗论的影响，而一直以来就对艺术独立性(自律性、自治性)理论情有独钟了。
    王国维曾经由于对康德美学的兴趣而对叔本华的美学思想进行过较为深入的研究。叔本华意志论美学实乃应对康德关于审美与目的论判断理论的产物，而且其美学思想带有悲观主义色彩。朱光潜在其《悲剧心理学》中专门对叔本华的悲剧理论进行了深入评析，尤其是第八章“对悲剧的悲观解释：叔本华与尼采”⑧在现代主义美学理论的框架中作了进一步地阐发。他首先从康德的“自在之物”(物自体)出发，论及黑格尔试图索解这一概念，但终究因为康德设置的自在之物的不可知性，而否定其存在。叔本华采取了另外的方式来回应康德的问题。朱光潜这样解释叔本华的思路：“他把意志与康德的‘自在之物’等同起来，于是把世界归结为两个终极因素：意志和表象。意志包括本能、冲动、欲念和感情。笛卡儿的公式：‘我思，故我在’，变成了‘我要，故我在’。”⑨充溢于大千世界和人类社会的“意志”取代了康德的不可知的“自在之物”，它控制着表象。但是按照朱光潜的解释，叔本华的本意在于“为了实现纯粹的表象而消灭意志”，而且列举了两点理由：1.意志是盲目的，而纯粹表象是超越时间和空间的。这个理由是本体论的。2.意志充溢于世界，充溢于人的意识当中，让人充满了痛苦，人总是要寻求消除这种痛苦的方法。这个理由是心理和伦理的。⑩而悲剧的动力也源自意志，求纯粹表象而舍弃意志，达到澄明的、无意志、无痛苦、无悲观的认识境界。这样，叔本华就把意志论和悲剧论结合起来了，由此他走向了否定意志之路。泯灭意志似乎可以消除悲观意识。叔本华多次赞许地引用卡尔德隆的诗句：“人所犯最大的罪／就是他出生在世。”这句话又被尼采多次认同式引用。这种悲观主义色调的美学思想表明了一个本来显而易见的真理，即悲剧的性质是让人感到悲观和感受死难。对此朱光潜认为：“叔本华也许比黑格尔更接近真理。叔本华还比以前的任何论者都更清楚地说明，悲剧的欣赏主要是一种独立于个人利害之外的审美经验。”(11)从其所阐发的叔本华悲剧论的这一特性来看，朱光潜敏锐地发现了叔本华和康德美学之间的内在相通之处：美学的静观和审美及艺术的超功利性。这个近代美学的观念不但从形式的角度而且从欲念的角度为后世美学和艺术思想开启了新的思路。
    四、朱光潜美学与尼采审美主义
    如前所提，朱光潜对叔本华的精神弟子尼采及其美学同样心仪已久，而且更加认同。他从尼采思想中汲取了足以支撑其一生美学学术活动的精神资源，甚至可以说，朱光潜晚年表白自己“实在是尼采式的唯心主义的信徒”，这句话是其六十余年美学创造生涯的点题之论——“题眼”，此前其所有美学著述几乎无不是他作为“尼采式唯心主义信徒”的注脚或前史。朱光潜认为尼采从叔本华那里继承了意志论悲观主义。尼采特别看重悲剧，其美学思想同样带有悲观主义的色彩，但他把创造悲剧的酒神和日神结合起来，而且从《悲剧的诞生》开始到晚年的著作无不在张扬一种新精神，这就是以超人和由婴儿到骆驼再到狮子的永恒轮回的象征性精神结构，则打上了某种乐观主义色调。朱光潜发现了尼采对叔本华的这一根本改造：尼采“坚持他所谓‘对人生的审美解释’，‘存在和世界只有作为审美现象才是永远合理的’，从这种观点看来，他实在是一位乐观主义者”(12)。这既是尼采思想本身的矛盾，也是接受者和阐释者朱光潜思想矛盾的体现。但是从整体来看，朱光潜综合了尼采和康德、叔本华、弗洛伊德等人的美学思想，形成了他在20世纪三四十年代以审美主义和形式主义为特征的现代主义美学思想。1982年他重申道：“在我的心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”这对朱光潜来说是一种自我发现。晚年的朱光潜基本上没有了学术的禁忌，敢于亮出自己真实的心迹和思想，他解剖自己为何后来竟忘了叔本华和尼采时坦诚：“这是由于我有顾忌，胆怯，不诚实。”他的《西方美学史》中同样没有讨论叔本华和尼采的原因也是如此。(13)尼采思想作为一种现代主义和审美主义，是一种艺术化或审美化生存的哲思结晶。有学者称尼采是从康德的“审美无利害说”中经叔本华的“直觉主义”而出现的“审美主义”。(14)夏中义在分析朱光潜美学时，虽然朱光潜没有在评析马克思《1844年经济学哲学手稿》的那段文字(15)，没有直接给美下定义，但是如下的界定当不仅仅是臆测：“美是印证或隐喻自由人性的感性符号。”(16)青年时期马克思的确带有一种自由主义和审美主义的色彩，朱光潜率先在中国较为系统地接受、介绍和阐发《1844年经济学哲学手稿》中的美学思想，是出于学术洞察力的举动，这也无形中促使自己的美学研究达到了当时最富先锋性和先进性的状态。作为“第一次美学热”争论中的最年长者，这实属不易。尼采的“Der Wille zur Macht”英译为“will to power”，国内一般翻译为“权力意志”或“强力意志”，这种理解和翻译正与希特勒纳粹强权联系起来了。而陈鼓应早在上世纪60年代就认为“Macht”应该翻译为“冲创意志”，尼采用Macht是指“充满活力的或智力的能量和才能”(vital or intellectual energies and ability)，故也可理解为“自我创造的意志”(the will to self-creativeness)，也是一种“自我超越的意志”(the will to self-transcendence)。实际上，尼采所张扬的是具有个体创造性的意志力，而非强权或权力意志。(17)这才是对尼采意志论的较为接近真理的认识。朱光潜所理解的尼采“审美主义”正是这种个体创造力的审美化或人生的艺术化，而非“强力意志”，更非“权力意志”，因为尼采一直反对强权政治和权力欲，在其一系列著作中尼采对德国所发动的对法战争及其胜利总是予以批判，他把赞美送给正被德军占领着的法兰西人民及其文化，认为那才是人类文明的代表。因此，虽然尼采用张扬肉身的冲创意志来重估一切价值，只是中国在1949年后尼采研究成为禁区，朱光潜不得不把对尼采美学思想的真实看法隐藏起来。而从哲学根基来看，贺麟曾指出：“朱光潜对于克罗齐的批评正反映了他思想中严重地存在着尼采主义和反理性主义一面，这一面与克罗齐思想中某些注重抽象理智和形式主义的一面相冲突。”(18)表面看来两方面是有冲突的，但是往深层看，对于朱光潜来说，这两方面又是相统一的。原因在于无论克罗齐的直觉说还是尼采的审美主义，在反思启蒙现代性上是基本一致的。作为现代主义哲学美学思潮，克罗齐从非理性主义的形式主义为现代主义文艺开辟了道路，而尼采则从非理性主义的审美主义为现代主义文艺打下了基础，两者可谓殊途而同归。朱光潜探索尼采酒神精神，并努力以日神精神来制约和修正酒神精神的非理性冲动。他既看重古希腊理性的诉求及其价值，又注目于尼采式对审美感性的倾心，还赞扬基督教对于信仰的执著。他认为：“悲剧人物之死不过像一滴水重归大海，或者说个性重新融入原始的统一性。”(19)这种对尼采的解读实际上把以康德等为代表的德国哲学家所强调的审美和艺术非功利观念与尼采所强调的悲剧的酒神精神之间的矛盾加以调和、淡化了。尼采反对这种超功利或非功利的美学思想，而主张意志刻意追逐的爱和死的身体维度，让原始感性和冲创意志替代理性来重建人类的尊严。朱光潜以日神精神来观照酒神精神，从而融合了康德及克罗齐的非功利美学和尼采的酒神精神的身体美学或审美主义，使之更适合中国人的审美心理。
    自朱光潜早年留洋欧洲，致力于美学和心理学研究，创作《悲剧心理学》、《变态心理学》、《文艺心理学》、《诗论》等美学/诗学著作，到晚年翻译出版《新科学》，其完成了一个学术的人生圆圈(包括20世纪50年代被迫或不自觉地写下的批判自己和批判胡风关于主观战斗精神的文艺思想及自由主义者罗隆基等人的文章)。站在今天看，这些理论和翻译著作，为我们的新文学尤其现代主义提供了丰富的理论资源(包括正反两方面的)。这就是朱光潜美学思想的显著贡献。或许他并不是特别自觉地为现代主义提供美学的理论辩护，但是他的美学思考和著述却的确为这种盛行于西方，并在20世纪早期的中国开始流行开来的文艺思潮打下了学理性很强的美学基础。他是自王国维开创美学学科、充分借鉴叔本华、尼采、康德和弗洛伊德等理论之后的第二波中国现代美学建构的代表。他所致力为之的中国人的新感性建设的核心——直觉和美感、静观与超功利、诗性智慧、生命美学、审美主义、人生艺术化等理论，不但推进了中国现代美学研究，而且为现代作家、艺术家提供了具有哲学深度的现代主义美学思想资源。正如同他晚年几乎无所顾忌而且带有总结性地谈到自己是个尼采主义者，从本质特征来看，朱光潜的文艺理论和美学思想倾向于现代主义，而非属于古典主义范畴。

    注释：
    ①朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社，1987年版，第51页。
    ②朱光潜：《欧洲近代三大批评学者(三)——克罗齐》，《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社，1993年版，第237页。
    ③在《朱光潜全集》中把“更反动的”一词改为“更大的”。
    ④朱光潜：《我的文艺思想的反动性》，《文艺报》1956年6月第12期。《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社，1989年版，第15页。
    ⑤康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1985年版，第84页。
    ⑥朱光潜：《朱光潜美学文集》第l集，上海文艺出版社，1982年版，第12页。
    ⑦维科：《新科学》(朱光潜译)第二卷“诗性智慧”的第一章“智慧概论”。《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社，1992年版，第210-211页。
    ⑧20世纪60年代撰写《西方美学史》时，他只字不提叔本华和尼采。
    ⑨⑩(11)(12)朱光潜：《悲剧心理学》，张隆溪译，人民文学出版社，1983年版，第134-135页，第135-136页，第140页，第152页。
    (13)朱光潜：《〈悲剧心理学〉·序》(中译本)，张隆溪译，人民文学出版社，1983年版。
    (14)张辉：《尼采审美主义与现代中国》，《中国社会科学》1999年第2期。
    (15)译文见朱光潜：《朱光潜全集》第10卷，安徽教育出版社，1993年版，第197-198页。
    (16)夏中义：《青年马克思与中国第一次“美学热”》，《文学评论》2011年第5期。
    (17)陈鼓应：《尼采新论》，上海人民出版社，2006年版，第34-35页。
    (18)贺麟：《朱光潜文艺思想的哲学根源》，《哲学与哲学史论文集》，商务印书馆，1990年版。
    (19)朱光潜：《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社，1987年版，第359页。

责任编辑：张雨楠