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他们的小说，比如说《国王与抒情诗》《汨罗江上》《一览众山小》《荣光年代》，如果非要说是科幻的话，称之为“技术幻想小说”或后科幻更为恰当。这里的“后”某种程度上与“后三体时代”的“后”在时间上有重叠。所谓后科幻写作，有点类似于软科幻，但又不完全一致。其不同表现在，他们都不约而同地把软科幻向前推进到科幻文类的边界上。把他们称之为后科幻写作正是在这个意义上使用的。他们的科幻写作常常界限模糊，甚至不免让人觉得似是而非。在他们这里，科幻小说与穿越小说、幻想小说、青春小说、幻想写作具有某种程度的重叠。或者还可以说，科幻写作在他们那里，变得与非科幻写作的界限不很明显。还有一种情况是越界。这在李宏伟的小说中表现明显。他的科幻写作表现出很大的文体实验的特点，比如说《国王与抒情诗》和《来自月球的粘稠雨液》。李宏伟自开始写作就表现出形式实验的倾向，他的科幻写作某种程度上是早期写作实验的延续。作为类型文学的一种，科幻小说常常被视为大众文学或通俗文学的代表，但在李宏伟那里，比如说《国王与抒情诗》，科幻小说却具有了先锋小说和哲理小说的双重面貌。李宏伟的实践表明，所谓大众文学或严肃文学的界限，以及形式和内容上的两分，并非不可逾越，它们之间完全可以互相转化。 在这里，我只想就他们所代表的“后科幻写作”与现实的表象和回应之间的关系，做一探索。重新回到前引卡尔·弗里德曼的话，就科幻小说而言，其与现实的联系最为集中地体现在时间意识上，即所谓的“超前意识”。它是以“超前意识”来回应现实的，因而这里实际上存在一个现在和未来两个维度的对话。也就是说，它们写未来是为了写当下。只不过是以当下发展的角度去写未来，在这当中，科学是其引擎，但并不是立足点。其立足点仍旧是“人”。 如果说李宏伟、夏笳等人所代表的是一种“后科幻写作”的话，那么对他们来说，这一未来与当下的关系，则更多体现在： 首先，是文学类型越界后表现的自由。他们随意调用奇幻文学、鬼怪小说、穿越小说、架空小说等的成规，随意出入历史、现在和未来，随意架构一个虚幻的历史背景（比如飞氘《荣光时代》《去死的慢慢旅途》《会唱歌的机器人》）。他们通过写历史和未来的对照来写现实。作为新一代科幻作家，他们喜欢涉足历史。比如说夏笳的《关在瓶子里的妖精》，飞氘的《荣光年代》《一览众山小》《会唱歌的机器人》等。飞氘是其中的典型。在他那里，历史常常是一个虚幻的背景，并不指向某朝某代，这可能与当前穿越小说和架空小说的繁荣有关。 其次是“去宏大叙事”趋势下的感性写作与日常生活化。也就是说，相比他们的前辈，他们更关注现实生活本身，及其现实生活中的一个个个体的“人”，而不是抽象的“人性”、“后人类”等宏大命题。如果说刘慈欣的《三体》曾被视为“后人类写作”的话，他们的作品则是地地道道的人类写作。比如说飞氘的机器人系列，他所思考的是理性的感性命题，是机器的“人”化和现实化，是机器如何变成“人”的故事。此外如夏笳的《2044年春节旧事》《铁月亮》和《童童的夏天》。她所思考的是科技与人民的日常生活之间的辩证关系。科学给人们的日常生活带来巨变的同时，其可能具有的正面和负面的双重意义。 第三，是李宏伟式的文类的越界和文学形式上的实验。可以说，李宏伟是真正做到了“随心所欲不逾矩”。在他那里，所谓科幻、玄幻或者文体实验都是服务于他对“人”的思考的。不论是未来充分信息化的世界，还是对“丰裕社会”的担忧，他所思考的都是“人”之为“人”的感性的丰富性的一面。信息社会的再发达、“丰裕社会”再长久，其带来的另一面可能是感性的枯竭和毁灭。但这又与韩松的“反乌托邦写作”不同，韩松的写作带有科幻写作的现代主义倾向，是科幻写作的审美的现代性表征。对于李宏伟而言，他所思考的始终是作为个体的“人”在后现代的“丰裕社会”和信息社会中同社会之间的辩证关系。他的小说不能仅仅视为对科技异化主题的审美批判，他更多思考的是科技所带来的“人”的解放下感性的丧失。虽然他的科幻写作指向的是未来的某种社会形态，但他只是把当前社会中存在的主题置于矛盾激化后的未来社会去展开，因此其所思考的问题其实是最为具有当下性的，因而也是最具有现实回应能力的。 阿甘本曾以既能表现“时代”的侧面，而又保持对“时代”的警醒和距离的现实的批判者的角色来形容“同时代性”：“同时代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切地说，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非同时代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”（阿甘本：《何谓同时代人？》）某种程度上，科幻写作与时代的关系，正是这种“通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系”。对于那些处理得好的作家来说，比如说李宏伟，他们的科幻写作就是一种典型的“同时代性”的表征。 （作者系浙江师范大学人文学院教授） (责任编辑：admin) |