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向着词体艺术的延伸 现在可以述及温李诗风与词体艺术的关系了，这是确立“温李新声”的历史地位时不容脱略的环节。应该看到，温李诗风对后世的影响是多方面的，不光晚唐五代有不少诗人追随、仿效其绮艳作风，从而在这期间形成一个有相当声势的“温李诗派”或“温李诗人群”，即便入宋以后，也有“西昆体”诗人的推尊和摹习李商隐，有王安石主张由李商隐入手以学杜诗(11)，有黄庭坚“独用昆体工夫而造老杜浑成之地”(12)，甚至有清初“二冯”等人乃至清末“晚唐诗派”的衍续与扬挹其余波绮丽。不过从总体上看，“温李新声”的最广泛和最深远的传布，还在于它给词体艺术作了先导，特别是它在诗歌意象艺术经营上的重要创获，大体都由历代词人接受下来，引入词体艺术的领域而得到发扬光大。可以说，唐诗传统经由“温李新声”以哺养后来的曲子词，其意义绝不亚于其借取“元和诗变”的渠道以开创宋人的“主意”诗潮。 为什么温李诗风会对词体艺术发生这么大的作用呢？当然跟词体自身的性能分不开，是词体的性能决定了它会循着“温李新声”所开辟的艺术道路继续前进，从而将温李的创作经验给予不断延伸和新的发展。让我们就这个角度来作一点探讨。 词，在唐五代时称作“曲子”(或云“曲子词”)，表明其原初的性能为合乐可歌的曲词。这类曲词的创作起自民间，从现有敦煌词集录存的作品看来，题材比较多样，格调也类同民歌。中唐文人开始有染指作词的，如韦应物、白居易、刘禹锡等所题《调笑令》、《忆江南》、《杨柳枝》诸篇，写景抒情，风味近于普通绝句。至晚唐，城市娱乐活动大盛，曲子词广泛应用于妓乐传唱，由此形成其以表现男女风情为主的写作特点，“词为艳科”之说便是针对这样的形势提出来的(13)。不难看出，作为“艳科”的词体与“温李新声”所代表的“绮艳”诗风，不单体性相近，所由生成的社会土壤也基本一致，这正是“温李诗派”开创者与“花间鼻祖”两重身份汇聚于温庭筠一人身上的缘由。为此，也很难判定究竟是诗风波及词风，还是词风感染了诗风，两说相互影响较为辩证。但从发展总趋势上看，诗艺至晚唐的积累已相当厚实，词艺才刚起步，故认为唐诗传统经“温李新声”而注入词体艺术的演化观念，大致仍可成立。即以温庭筠而言，其流传下来的曲子词与其书写艳情的乐府诗在风格上可谓一个套子，只不过乐府篇幅较长，铺叙景物繁密，所带有李贺歌诗的痕迹也稍见明显，而曲子词体制短小，打磨精到，不仅情思委婉轻细，物象与情思的配合也更为贴切，两相并比，岂非恰足以显示唐诗艺术进入词体后的延伸变化吗？当然，温李诗风尽管以“绮艳”为标志，其所涉及的题材范围仍远较花间词广阔，所表达的情思也更有深度，与那段期间尚局囿于“艳科”领域内的曲子词，亦还不可同日而语。 不过词体性能的演进很快就突破了艳歌小曲的天地。宋代文士习用“诗余”作为词的指称，固然起源于其编排文集时常将词作附缀于诗卷之后，或亦跟他们标榜自己以作诗之余兴填词有关，但同时意味着人们已不把词看作单纯的流行小曲，而有了与诗并比的眼光，自是词体经南唐词人特别李煜之手后，“眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”的一种反映(14)。诚然，“诗余”之称表明词的地位仍较诗为低下，因为诗历来讲“言志”的功能，担负着士子文人用以指陈怀抱、为政教伦理服务的职责，而词仅作为个人寄情遣兴的手段，重要性上大不一样。宋人也有意识地将诗词两种文体区分开来使用，诗多显示其道德担当的“自律”的一面，词则用以满足其自娱娱人的“自适”需求，所以词作中很少见到其正襟危坐、侃侃言说的风姿，却更多表现出各种隐微曲折的意绪心态(15)。由此生成其作为特定抒情文学样式的一系列特点，如专力发扬诗歌缘情体物的传统，重视词人心理感受的真切与细腻，多采用婉曲见意的表达方法使情思回荡盘旋、含蓄不尽，选用精美细巧的物象来烘染、寄托其微妙难言之思，等等。这样一来，新兴的词体艺术便恰恰与晚唐“温李新声”接上了茬，而温李诗歌创作中惯见的“缘情构景”、“移情入景”、“因情造境”、虚拟与象征并用诸手段乃至意象密集、意脉跳脱和意境空灵等现象，也就顺理成章地被吸收到词艺及词境的构建中去了。近人王国维论词，强调“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”(16)，确切地阐明了词体艺术的特点；又指出“古人为词，写有我之境者为多”(17)，则启示我们懂得词体抒情基本上接续的是中晚唐以来的“缘情体物”路线，而“温李新声”对词艺的先导作用遂亦获得了又一层肯定。 讨论词的体性，似还不能丢开其体式，二者均归之于“体”，实乃一个问题的两个方面。词一向被呼为“长短句”，这一体式上的标记与其体性有何关联，特别是跟词体艺术之继承与发扬温李诗风，又会有什么样的因果关系存在？这个问题需要认真研究。在我看来，长短句相间的词体与五七齐言的诗体相比较，其最大的优点在于表情达意更为自由灵活。单就语句组织的功能来说，五七言诗由于句调整齐，相互对称(这在联内用对仗时看得分外清楚)，往往各句自成单位，彼此分立，五言通常一句一意，七言或可一句两意，不管怎样，句内关系紧密而句间拉开距离，于是造成诗歌语感上的逐句顿断和意象组合上的分立并置。词则因为长短句自相搭配，不光转折舒卷自如，其分立与衔接也比较自然，加以领字的应用起到串合若干短句的作用，其达意的方式就不限于以单独的句子为单位，常能做到用一组相连的句子来表达一串相关的意念，这是词体与诗体在功能上大不相同之处。如北宋柳永《八声甘州》词，在“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”的总提之后，紧接“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”一列铺排，因用了一个“渐”字领起，下面三个短句就显得十分紧凑，以其意义互补、色调一致，共同组成一幅凄清惨淡的深秋图景，其意象间的勾连互渗较之各各分立的诗句自要密合得多，且又打破了诗句上下联的固定对称格式，见得较为灵动。又如周邦彦词“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北”(《兰陵王·柳》)，其“愁”字领起的一连串长短句式，除前两个四言句以对仗形式并立外，紧跟的七言与五言句则以连贯呼应的形式将诗意不断往前推进，而整个组句仍在领字“愁”的笼罩之下一意贯通、一气流注，其情思的表达与意象的构建自更为活脱。至如女词人李清照在晚年流落江南时写下的“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语”(《永遇乐》)，自陈心曲，真切动人，类同口语，却极有风致，不拿声腔，而又暗合韵调，这样的传神白描，既显示出词人炉火纯青的艺术境界，也只有凭靠长短错落、自由灵活的词体句法构造才能达成，从这里可以体认到曲子词较之五七言诗更为绵密宛转的性能。另外，词的“长短句”体式还包含其分阕过片的章法结构。五七言诗也讲章法，律诗有“起承转合”，古诗长篇则常以四句、六句或八句成一段落，逐层展开。但词的“分阕”另有乐曲曲调上的回环作用在内，而“过片”又常意味着重叠时的适当变化转换，这一声乐上的特点影响于词人情思，会加深其抒述上的缠绵往复、屈伸转折，造成词作的意脉更向绵密深曲的方向发展。柳永的慢词中已不时出现由当下情景回溯往事或悬想未来的叙述策略，周邦彦则更自由灵活地实现其时空变置，这都是借鉴温李诗歌以心理流程为贯串线索的创作方法来实现的。至南宋吴文英诸家，着力隐没其思绪转换的痕迹，放任意象在跳脱中自行组接，其朦胧隐晦的程度较之温李诗风有过之而无不及，终于招来“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”之讥评(18)，连带也累及人们对温李的看法。不管怎样，上面的论述足以表明，正是词的“长短句”体式有助于加深其绵密的体性和深曲的艺术构造，使温李诗风易于得到词人的喜爱与承传，甚至不妨倒过来说，“温李新声”的整个经验及其一系列创获，也只有进入词的天地，方能充分展开其艺术潜能并不断推陈出新，它们之间的内在联系值得我们深入思考。 最后，或可试就温李二人在诗体艺术向词体艺术转型中所起的作用稍加比照，他们在这一新兴艺术样式的发展过程中是有着不同地位的。大体上说，温庭筠对于以“花间”为代表的早期词风影响较大，不光他以诗人的身份领起了作词的新潮流，也不光词的体式到他手里初步臻于成熟，更重要的是，其绮艳诗风为当时归属“艳科”的曲子词奠定了基本的风貌。可以说，整个花间词人群(或有少数例外)几乎都是在他的诗风和词风笼罩之下从事创作的，那种精丽的辞藻、繁密的意象、宛转的情思乃至借景传情的布局，都离不开温氏的艺术熏陶，而“温李诗派”的后进如韩偓等人重感官官能的白描手法的传播，则使后来的花间词稍稍淡化了温氏的隐晦作风，更直白地登入艳情表演的舞台，而这个阶段李商隐的作用并不显著。李氏对词体艺术真正发生影响要待到南唐与北宋，以冯、李、晏、欧、小晏、秦观为代表，他们词里那种感伤的情怀、凄迷的韵调、带有浓重象征意味的物象以及空灵含蓄的境界，极神似其“无题”类诗篇，至于其跳脱的意脉和绵密深曲的艺术结构，则多半反映于柳永、周邦彦以下的慢词创作之中。从温李二人对词体艺术的不同作用来看，能否得出这样的结论，即：温庭筠的艺术世界和情感世界，最集中地体现了晚唐五代的时代氛围，而李商隐的生命体验与审美情趣，虽也酿生于晚唐社会土壤之中，却又超越了时代的限界，上升到更具普遍意义的层面上来呢？一偏之见，姑妄陈之。 (责任编辑：admin) |