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从“触景生情”到“因情造景” “温李新声”对唐诗艺术发展的独特贡献，乃在于它深入发掘并大大提升了诗歌“缘情体物”的功能。中国古典诗歌传统本就是以抒情见长的，尤其是汉魏以至盛唐的文人诗，一直行驶在“缘情体物”的主航道内，很少有过偏离，而盛唐诗人更将这一情景交融的艺术推向高度成熟的境界，达到了“主情”诗的高峰。唐中叶以后，乱事爆发，危机凸现，单纯的“主情”似不足以应对变化了的局面。杜甫首倡“感事写意”之风，经元结、顾况等人的呼应与赓续，至元和诗坛，初步形成“主意”诗的大潮。“主意”的诗歌一般并不否弃诗以抒情的功能，但它更看重意理对情感的制约作用，常将诗人当下的感受经过理智的淬炼和澄汰，使之转化为包容理性成分在内的某种情意指向，再凭借“假象见意”的方式给予表述。这样一种思维方式的产生，显然跟那个时期士大夫阶层中反思意识和担当精神的高扬密切相关，为后来宋诗的演进提示了方向。然而“元和诗变”并没有立即接上宋诗的统绪，却是转向了晚唐。晚唐的时代氛围促使反思意识淡化和担当精神消减，相应地，也就使诗歌“主意”的倾向受到遏制，“缘情体物”重又成为创作的主流，这在“温李”为代表的绮艳诗风上有着最鲜明的体现。从这个意义上讲，“温李新声”恰恰构成“元和诗变”的直接否定，而呈现为盛唐“主情”诗潮的复归，亦便是诗歌“主情”传统的“否定之否定”了。 不过我们绝不能将这“否定之否定”简单理解为“还原”和“重现”，实际上，晚唐人的“缘情体物”与盛唐有很大的差异，它所承接的是大历诗人的创作路线，而又有了重要的变化出新。大历诗人与盛唐名家在抒情方法上区别何在呢？我们知道，“主情”的诗歌最重视的便是情思的表达，而情思表达通常又离不开物象的烘托与联想，所以情思与物象之间的关系，或曰诗中情景的构建方式，往往决定着诗歌意象艺术的整体风貌。在这个问题上，诗人的运思活动一般可采取这样两种不同的途径，或者是“触景生情”，抑或是“缘情构景”，古代诗论家常用的“景生情”和“情生景”之说④，就是指的这两种基本的方式。当然，情景之间的构建关系绝不可能仅依靠单向直线式的运作，其发展趋势必然走向情景相生与情景交融，这才有可能构成浑融的意境，但就诗人运思的出发点而言，确有“即景而生情”和“缘情以构景”的歧异，不可不加注意。大体上说，盛唐时代的诗人多意气风发，情感外向，常以自身接触外界事象时所引发的情思直接宣诸篇翰，这一“感物兴情”的心理过程表现于诗歌情景关系的构建，那就是“触景生情”了。相对而言，大历以下的众多文士由于已开始产生对现实政治的疏离感，容易走向心灵闭锁，情思内敛，即便由外界事象引发了情意体验，也往往收诸内心，细加品味，待需要发抒时，再通过相应的物象外射传达，于是成了“缘情构景”。“缘情构景”与“触景生情”分歧的由来，不在于诗人原初的生命体验是否出自生活实践(这一点上没有区别)，乃在于感受与表现的方式有所不同。注重生活的实感，将“观物”时得来的感受直接付诸表现，便成为“触景生情”；而将感受储存下来，凝定为某种情愫，更以“观我”的姿态把它外射到相应的物象之上，则意味着“缘情构景”，二者在艺术思维活动的运行方式上有明显差距。不同的思维方式，又会产生不同的艺术效果。从“观物”入手，自然地引发情思，则物象与情思天然浑成，自相融和，“故不知何者为我，何者为物”，这样的艺术境界或可称之为“无我之境”。至如中间有了转折，重心已由原初的“观物”移向“观我”，更试图用“以我观物”的方式来营造意象，则不免让物象俯就情思传达的需求，而导致“物皆著我之色彩”的“有我之境”了⑤。盛唐以前诗歌多“无我之境”，中晚唐以后的诗词作品多“有我之境”，其间的重要转折点便在大历。大历诗人创作中广泛采用的“缘情构景”的艺术方法，实开了晚唐“温李新声”讲求主观化、心灵化抒情风格之先声，这个关系不当轻易忽略。 与此同时，我们更要关注温李诗风对于大历诗歌创作路线的推进和提升。大历诗坛虽已开启了诗歌艺术“缘情构景”的新航道，其应用范围与表现手段都还是很有限的。大历诗人们在需要宣示自己内心积淀的情意体验时，通常选取眼前所遇和联想所及的实在景物(时或借助前人作品中的套语)作为对象，努力将个人内在的情绪感受移注其上，使之构成表露自身情感心理的物象载体。这一“移情入景”的表现手法，几乎成为他们“缘情构景”的不二法门，虽也给诗歌艺术带来某种新意，而视野不免狭窄，使用频繁也易于落套。如何打开“缘情构景”的广阔天地，不仅让诗歌意象及其境界的生成姿态更为丰富多彩，且能在凭借意象艺术以传递人的心灵脉息方面做得更为深入细致，是摆在后世诗人面前的严重挑战。有趣的是，首先接过这项应战任务的，不是“主情”的晚唐诗人，而是“主意”诗潮中起后劲作用的李贺，恰是在这一点上，他成了晚唐“温李诗派”的必不可少的前驱。 适才讲到，大历之后的元和诗坛是以“主意”诗风为其主调的。“主意”的诗歌重视理性思考，这是讲反思的时代风气的直接反映。但“主意”的诗歌也注重张扬主体，既体现出传统儒家所提倡的自我担当责任，又跟佛教禅宗鼓吹的“即心即佛”乃至“凭心造境”的思想息息相关。元和诗坛的诗人们多富于主体意识，尤其韩孟诗派中以孟郊为代表的一批困蹇不遇之士，惯于将其“穷者”精神转化为强烈的“不平”之气，并借文学作品以自鸣其不平。而为了使这一嵌崟磊砢的意气表现得具有撼动力，他们在诗歌创作中着意发扬了“凭心造境”的功能，用虚拟想象的手段来构建意象，甚至不惜以各种夸张、怪诞的形式来显示个人心态，形成当时诗坛上一道特殊的风景线。其中稍稍晚出的天才诗人李贺，更是以其卓异的天赋和神奇的想象力，将历史记载和民间信仰里的故事传闻乃至神仙鬼怪世界，均纳入自己的创作天地，拟构出一系列虚荒诞幻而又形象鲜明生动的艺术境界来，将诗歌“凭心造境”的功能发挥到了极致。李贺所造之“境”与元和诗坛其他作者相比，还有一个特异之点，便是它不重在传达某些确定的意向或意理，而常是为了表现诗人当下的一种意态心绪，甚至只是为了创造出特定的情感氛围来打动读者的心灵，从而导致其创作倾向由“主意”通向了“主情”。可以说，正是凭借李贺的中介作用，元和“主意”诗潮中最具特色的“凭心造境”活动，始有可能转化为晚唐诗人的“因情造景”，且由此将大历诗人奠定的“缘情构景”路线引向更深入发展的前景。 必须指出，作为“缘情构景”的具体方法，“因情造景”与“移情入景”原是并行不悖的，晚唐温李诸家也多将两种方法结合起来使用。不过较之于单纯的“移情入景”，“因情造景”自有更为广阔的用武之地，表现为取象之际，它不必受现成物象条件所拘限，却可以按心灵表达的需求来自由地拟构物象、营造心境，且只要拟构得合情合理，生成的意象不但不见造作的痕迹，反能更真切也更细致深入地传达作者内在的情愫，以照亮其心灵世界里最隐秘的角落。而为了实现这一目标，温李诸家对于李贺的诗歌创作经验又作了进一步的改造工作。李贺毕竟是元和时期的诗人，其内心郁结的也还是那种人生苦短、壮志难酬的不平意气，尽管大量使用虚荒诞幻的意象以埋没意绪，所折射出来的依然是常存于胸中的块垒，故而其“凭心造境”的立足点终偏于达“意”而尚非传“情”。晚唐诗人的“即世”式人生态度，则常令他们“气短”而“情长”，少致力于宣示个人的怀抱，更沉浸于曲曲传写内心的情感波纹，除了使用直接的抒情对心态作细腻表白之外，即须借助带有象征意味的物象从多方面来烘托与铺染情思，便于让不可触摸的心灵活动转化为可感可知的心理图像，以取得传“情”的最佳效果。因此，他们的“因情造景”在采用虚拟手段的同时，还常要结合象征(象征本身也是一种虚拟)，或者说，象征与虚拟并用，成了晚唐诗家最富于创造性的抒情标识。以李商隐而言，其最具特色的抒述个人情思之作中，这类虚拟与象征并用的状况即表现得非常突出。如脍炙人口的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”(《无题》)一联，正是缘于选取尽人皆知的物象翻出新意，用为至死不渝的绵绵深情的表征，贴切生动而又精当不易，方得以流传千古，弦诵不绝。余如“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”(《无题四首》其一)，采用故实(用典亦属象征)并加揣拟以推出新意；“玉盘进泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”(《回中牡丹为雨所败》)，咏题物色却借隐喻表达情思；“五更疏欲断，一树碧无情”(《咏蝉》)，更纯以象征性的想象比照来寄托身世之痛；甚至像“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”(《乐游原》)这样实写即目所见的景观，也因为注入及暗示了某种足以生发丰富联想的意蕴情趣，而耐人咀嚼寻味，足证其象征手法运用的熟练成功和灵动多变。至若与李商隐齐名的温庭筠，在他那些广泛流行的绮艳诗作中，一般认为重白描铺陈而少用虚拟象征，亦不尽然。如其“捣麝成尘香不灭，拗莲作寸丝难绝”(《达摩支曲》)的名句，所表白的内容与方式，不就跟上引李商隐的“春蚕”“蜡炬”一联如出一辙吗？即便其常用的白描与铺陈，所铺陈的各种精美物象也未必皆属实景，而经常表现为带有景观性的装饰，藉以衬托诗中主人公(多为女性)的美丽姿容并烘染其相思期待之情。这类布景式安排，实际上也还带有虚拟、象征的意味，更不用说他和李商隐在叙写男女遇合情事中或多或少地寄寓并折射出个人身世浮沉的感慨了。这些都构成晚唐诗家独有心得的“因情造景”技巧，明显地拓宽了“缘情构景”的天地。 我们对于“主情”诗歌情景构建方式的演变作了一番梳理，从原初的“触景生情”经“缘情构景”、“移情入景”，迤逦而至晚唐人的“因情造景”和“拟情布景”，是其大致的历程。就意象艺术的发展而言，它显示出诗人情思与物象关系的变化，更确切地说，是诗中物象受心灵熔铸程度的不断加深。在“触景生情”的思维方式运作之下，物象和情思各以其自然本真的状态展现于诗歌作品之中，相互生发，却互不干碍，物象固然要从属于情思的表达，仍常能保持自身独立的性能。到诗人因“缘情构景”的需要，采用“移情入景”的表现方法时，物象多被涂染上人的主观情意色彩，虽还取资于现实世界，而已打有心灵化的明晰印记。进入“凭心造境”阶段后，诗人惯于用虚拟悬想的手段来构建物象，这其实已不能算自然物象，乃是心所营造的“心象”，不过时或保有物象的外观而已。待得晚唐温李诸诗家以象征与虚拟并用来“因情造景”并藉以传写内在情思，则所创造的诗歌意象不单源发自内心，且直接映照出心灵世界种种活生生的姿态，其心灵化的程度更为精粹，而作为“心象”的功能也愈益提升了。总之，由“物象”向“心象”的推移过渡，构成唐中叶以后诗歌意象艺术转型的一大特点，不单“主情”向“主意”诗潮的演变中多显露这一迹象，就是“主情”诗潮内部在其情景构建的方式上也形成了这样的趋势，出现了明显的主观化、心灵化的动向。主观化、心灵化的取向容易将诗歌抒情的作风导致细巧纤弱，或多或少地丢失其在自然天成状态下的浑全厚实的气韵，但它也大有助于深入开发诗人的心灵感受，以超越传统抒情艺术时或为现实事象所拘的空间视野，以利于大大加强和提升诗歌作品“缘情体物”的表达功能。晚唐“温李新声”作为这一新驱动状态下结成的鲜丽果实，尽管还存在这样那样的缺陷，而其所体现的诗歌抒情的发展方向和所取得的各种新鲜的艺术经验，自当给予足够的评价。 (责任编辑：admin) |