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绵密深曲的体性与朦胧隐晦的旨趣 以上我们着重研讨了“温李新声”在情景构建方式上的创新，下面要转而探究其抒情表达上的特点，二者之间本自有密切的关联。是什么形成了“温李新声”的抒情特点呢？前曾述及，以温李为代表的晚唐诗人常取“即世”式态度对待人生，喜欢将现实生活中得来的感受储存于内心世界细加消化品味，到需要宣泄时再借助相应的物象曲曲传写，由此便养成他们“婉曲见意”的表达方式，迥异于前代诗人的直抒胸臆。而他们作品中惯见的虚拟与象征并用的手法，也进一步加深了其传情达意的婉曲程度。“婉曲见意”的作风体现于诗歌作品，反映到诗歌意象艺术的构成上来，便生成其作品特有的性能，那就是绵密深曲的体性和由此带来的朦胧隐晦的旨趣。这一独特的性能可以从三个不同的层次上进行解析：一是意象的密实化；二是意脉的跳脱化；三是意境的空灵化。以下即按此顺序展开叙述。 先谈意象的密实化，又可大致区分为意象内在构造之密实化及其外在群集之繁密化这样两个方面来加考索。依我之见，诗歌意象作为能传达诗人内在情意体验的“表意之象”，它绝不能由单独词语在人们头脑中唤起的光秃秃的表象所构成，表象至多能显“象”，而意象更须能见“意”。故诗人情意体验的传达，一般需要两个以上的物象或物象所具多种性相的相互配合与相互生发始能达成，换言之，“意象”出自表象之间的张力，缺乏这种张力效应，常只能徒具形貌而难显性灵。于是便有了意象的内在构造问题，连带也产生出构造之密实与虚疏的问题。必须说明，诗歌意象艺术的成功与否，并不单纯取决于意象内部构造的紧密程度，但温李诗风确以意象内在构造的密实化为其特点(前人称许李商隐诗“包蕴密致”即指此⑥)，且其密实化作风确也能增进其诗歌艺术内涵的丰富与情意的婉曲，自值得重视。他们是怎样做到诗歌意象内在结构密实化的呢？常见的办法是对所取物象作密集的排列整合，最典型的例子便是温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(《商山早行》)，上下联各以三个物象并置构筑成独立的意象，省却其间的关联交代和一切有关性相动态的具体描绘，单凭物象自身的组合，自然地传达出那种破晓起身登上旅途时所见的情景和感受到的氛围，技法是很高超的。这样的例子在温诗中绝非罕见，如其“灯影秋江寺，蓬声夜雨船”(《送僧东游》)、“晚风杨叶社，寒食杏花村”(《与友人别》)，以及七言句“林间禅室春深雪，潭上龙堂夜半云”(《登松门寺》)、“绿昏晴气春风岸，红漾轻轮野水天”(《敬答李先生》)等，均属于这个类型。当然，意象的密实化并不限此一格，像李商隐诗就更喜爱将物象与人事穿插并用，在事态与物情的交渗中形成更为繁复的构建关系。如其“扇裁月魄羞难掩”之句(《无题二首》其一)，特写女主人公邂逅心上人时以扇掩容遮羞的神情，但不单讲“扇”，却要讲“扇裁月魄”，将圆月的光辉形象叠合到扇面上，遂见其精美绝伦；又不单讲“羞”，却要讲“羞难掩”，意味着“掩”而更见其“羞”，也更觉其羞容之动人，表情十分细腻体贴，且这里的“掩”字还起到将物象(扇)与人情(羞)绾合起来的作用，人之美与物之美交相辉映，其针线之细密与构筑之精工实令人叹为观止。除此之外，将人的感受渗入物象，用感觉的复合或情思的复杂来顶替物象之繁密，也是诗歌意象内在构造密实化的重要表现。这样一种重感官官能作用的倾向，在中唐期间即已萌生，李贺的歌诗就表现得十分突出，例如他写花不说“花”，而用“冷红”、“愁红”、“堕红”、“啼红”之类字眼作借代，不但写了物象，同时写出人的各种感受，于是也见得内蕴丰厚。这个特点得到晚唐温李诸人的大力发扬，像温庭筠的“悠悠楚水流如马，恨紫愁红满平野”(《懊恼曲》)，以及李商隐的“幽兰泣露新香死”(《河阳诗》)、“蜡烛啼红怨天曙”(《燕台四首》之“冬”)之类，实在都是“长吉体”的流衍。李商隐另有“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”之句联(《重过圣女祠》)，其以“梦雨”(给人梦幻般感觉的蒙蒙细雨)、“灵风”(带有神灵飘忽气息的微风)组合成词，将自身微妙的情思织入物象，与周遭景物相配搭，藉以渲染圣女祠的特殊环境氛围，在把握物象与感受的复合上是更具创意的。 意象的密实化还表现于其外部关系上，即意象群集之繁密化。诗歌抒情可以直接抒述，亦常借物象作表达。直接抒述时，其意象见得相对虚疏；若是借物象作表达，则往往铺陈开来且形容尽致，意象的群集也更加繁密了。温李诗风多婉曲见意，重视借物象作表达，其意象群集之趋于繁密当可想见。这一点上尤以温庭筠特甚，其乐府歌诗常凭刻意铺排与集结各种物象而成，姑举《春愁曲》以示一斑：“红丝穿露珠帘冷，百尺哑哑下纤绠。远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影。凉簪坠发春眠重，玉兔媪香柳如梦。锦叠空床委堕红，飔飔扫尾双金凤。蜂喧蝶驻俱悠扬，柳拂赤阑纤草长。觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘。”你看：从窗帘移至卧屏，再从枕席写到头饰，最后更由室内转向外景，句句不离物象，即便触及人，也只是写其饰物和用具，稍稍点到其眠梦姿态，却把人物的情思全掩盖起来了。这样繁复的布景程式，在其《照影曲》、《舞衣曲》、《夜宴谣》、《兰塘词》等乐府乃至《偶游》、《寒食日作》诸诗篇中均有明显反映，足见其诗风的一个重要方面。与之相比，李商隐诗作自亦以意象繁密著称，但除了在少数咏物篇章(如《牡丹》、《泪》)里有堆砌物象、事象(包括典故)之痕迹外，一般均能以情思来贯串物象，故虽意象密集而仍见疏通之气。例如《无题四首》(其二)云：“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”尾联直接抒情，其余六句也是一句一个单独的意象，紧相排列，似乎未留下情思运作的空间，其实不然。细心梳理其内在脉络，则首联写外景而寄寓候人之意(“轻雷”喻指车声，用典)，颔联写主人公在等待中的随意性活动或准备工作，其“烧香”与“牵丝汲井”中暗藏“相思”二字，颈联连用两个典故以形容心上人的才貌双全，但久候终未得见，结末遂有“相思成灰”之决绝叹息。整首诗由期待、守候、念想以至绝望，其情感流程贯通一气。这可以说是李与温在布景原则上的一个重大的差别，尽管他们都以意象密集取胜。 其次来看意脉的跳脱化。繁密的意象群集容易导致意绪埋没，也很难用平铺直叙式的意象链接加以缀合，于是走向了诗篇意脉的跳脱化。在唐代诗歌史上，意脉跌宕跳脱最明显的，要数号称“三李”的李白、李贺和李商隐三位诗人，但情况各异，不妨拿来比较一下。我们发现，李白诗情的顿宕起伏，多源于其情怀的激烈和想象力的丰富。即如《行路难》一篇，由美酒珍馐当前而投箸不食起兴，着力铺陈自己奋发欲起却茫无所从的心态，故忽而渡河遇冰塞，登山遭雪封，闲来垂钓碧溪，又忽复乘舟日边，最终归结到“乘风破浪”、“直济沧海”的信念上来。这里写的皆非实景，纯出自诗人想象，可谓天马行空、波卷澜翻，但只要我们破解了其被迫离京的失意情怀，凭借直觉联想的功能，自不难追踪其跌宕的思路，并不觉有什么费解。李贺的歌诗则不一样，它建立在诗人对外界事物感知印象的基础之上，由感知印象制作出一个个片段的镜头，再用“蒙太奇”的手法将其剪辑成篇，所以看起来像断了索的珍珠⑦，颗颗晶莹夺目，却难以串成适用的项链。且以其《雁门太守行》为例：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上胭脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”每句诗都是一个断片式的印象，鲜明夺目，染有情绪色彩，但合起来看，如何既是“黑云”又是“向日”，“角声满天”忽而“胭脂凝夜”，突起突接，似叫人摸不着头脑。幸好结末一联直抒胸臆，让人捉摸出写的是一场失利的战事，由两军对垒领起，进入激烈战斗和流血牺牲的场景，终至败困绝地而誓志捐躯。整首诗没有事件过程的叙述，只有一个个印象式镜头的叠加，读者若是缺乏这类印象感知的能力，要把握清楚就比较费力。再来看李商隐的诗思跌宕，又是一番光景：“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”(《无题四首》其一)这首诗的思路也相当别致。既得与心上人相会，何谓其“空言”、“绝踪”？若是虚言爽约，又何必梦啼急书以报相思？且在经历一系列念想活动之后，怎么忽地转入室内景物的静态观照，而结尾又突然跳出身被阻隔之叹恨，其间逻辑关联更是何在？真叫人迷离恍惚，不知所云！不过细心寻绎之下，抓住诗中一个“梦”字，以“梦”统贯上下，将诗篇所叙作为主人公幽梦醒来的心理历程，似尚能得其要领⑧。据此，则首句当属追记梦中相会情事，因系梦见，故云“空言”、“绝踪”，并接以醒后独处月斜、钟声之中的孤寂场景。梦境生自“远别”，梦遇催发了诗人强烈的思念之情，于是有急疾书信的活动。写毕转过身来，面对室内的“蜡照”、“麝熏”，在微光与暗香之中或能回味梦中的温情暖意，但精美的饰物终只能带来空虚之感，故诗人不由得迸发出万重阻隔之恨以进入其抒述情怀的高潮。这样看来，玉谿诗的意脉跳脱系由其凭心理流程组织诗篇所造成，心理时空不像物理时空那样历历分明，经常回旋转折，潜沉跃现，不掌握其情感活动的内在逻辑，就不免读来迷茫一片而不得其解了。至于这种凭心理流程组合诗篇的构结方式的形成，当亦是诗歌意象艺术趋于主观化、心灵化的表现，或者说，经心灵熔铸的物象，需要借心灵打造的意脉来加以展现，自是合情合理。 我们还不能忘掉温庭筠。温诗以白描铺陈见长，繁密的意象群常在平面的空间里展开，跳脱似不明显，但仔细看来，其空间设置时有转移，物象画面的暗中置换亦偶有发生，似可略加考察。由于温氏有代表性的绮艳诗风多见于其乐府长篇，意象过繁，意脉勾勒不清，这里姑举其同样作风的一首小词为例解，其云：“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”(《更漏子》)词虽短小，也是用大片物象构成全幅画面，与前引《春愁曲》如出一辙，而更便于探索其意脉的勾联。首三句从外景入手，制造气氛，不必多言。跟写三句比较费解，尤其是写户外的飞鸟，如何一下子转落到室内的“画屏金鹧鸪”上来，则众说纷纭，莫得一解。其实这三句仍是从上文“花外漏声迢递”引接过来的。宵夜打更的声响惊动了眠宿处的塞雁和城乌，促使它们起飞，同时也惊动了睡寐里的闺中少妇，让她睁开眼睛，于是出现了眼前的“画屏金鹧鸪”。这里跳脱了人物形象的刻画，是温庭筠作品的惯技，何况这“画屏金鹧鸪”不同时可看作诗中主人公的绝妙象征吗？她深藏闺中，多情却又孤寂，就像那画面上的“金鹧鸪”一样，虽美妙绝伦，却钉死屏间，不能像塞雁、城乌般自由飞翔，两相比照，意味是十分深长的。下片承写室内景物：香雾稀薄，重幕难透，红烛微光，绣帘垂挡，池阁空设，惆怅无人赏玩，这精致而又虚空的幽闭处境，迫使主人公最终喊出“梦长君不知”的急切呼告，词情也就戛然而止了。就这首词的艺术构造而言，温庭筠的诗思或多或少也是以人的内在心理活动为依据的(虽还欠缺李商隐诗写心理流程的灵动跳脱)，同时又吸收了李贺歌诗以感知印象摄取和组接镜头的技法(与其注重物象铺陈有关)，其意象艺术的发展状况与风格特点介乎“二李”之间，或亦可算作对他的一种历史定位吧！ 末了还要讲一讲诗歌意境空灵化的问题。意境的空灵化跟意象的密实化以及意脉的跳脱化是相反相成的，正缘于密实的意象埋没意绪，跳脱的意脉扭曲诗思，方导致诗中意蕴的复杂多义，易引起丰富多面的联想、说解而难以坐实，这就造成了诗歌意境的空灵化。空灵化不是空洞无物，恰恰来自内容的丰富复杂，愈是复杂，愈难言说明白，表达上往往愈见其空灵含蓄，甚至流于隐晦朦胧。再从根底上讲，诗歌意境的空灵化实又体现了晚唐诗人情思的复杂化。晚唐一部分才士以“即世”态度看待人生，致力品尝所经历的各种世相，遂有“五味俱全”的诸般领受，而他们面对逐渐沦亡的国运，既不甘心又无可施手，不免产生“百感交集”的复杂心绪。所谓“百感中来不自由”、“芳草何年恨即休”(杜牧《登池州九峰楼寄张祜》)，“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”(杜牧《遣怀》)，乃或曰“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”(《无题四首》其二)、“天荒地变心虽折，若比伤春意未多”(李商隐《曲江》)，甚至是“光景旋消惆怅在，一生赢得是凄凉”(韩偓《五更》)、“月不长圆花易落，一生惆怅为伊多”(吴融《情》)等，尽管引发叹息的具体情事各各有别，而所发出的这种带有浓重怅惘和感伤意味的情思，实已打上那个“世纪末”时代的深深烙印，显示出诗人们敏感的心地和迷茫的意绪。这类复杂多面而又微妙难言的心理感受，不可能用普通的直抒情怀的方式予以表达，常须借助襞积层深的意象画面与屈伸变化的意脉运行来加透露，遂生成了温李诗风的独特体性。我们试举李商隐的名篇《锦瑟》用为佐证。这首被人议论最多的诗篇，在总体结构上并不复杂。开首“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，以“锦瑟”起兴，由乐器的繁弦促柱之声引发“华年”之“思”，实已点出全篇的题旨。紧接二联展开其思绪，拿四组物象合成四个独立的意象，藉以象征其具体情思，是诗中最令人迷离恍惚的表现，所谓晦涩费解即在于此。至末尾“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，以回味中的“惘然”心态来收结其“思”，结意也是很明白的。现在让我们转过身来体认一下其朦胧隐晦的方面。突出的部位当然就是中二联四个并置的意象，它们借用“庄生梦蝶”、“杜鹃啼春”、“沧海月明”、“蓝田日暖”四个典故作为华年之“思”的象征，这些故实本身就可以从不同角度进行解释，作者使用时还作了一定的艺术加工，显得格外扑朔迷离。比如“庄生晓梦迷蝴蝶”之句，“梦蝶”可喻指世事变幻无常，而在“梦”之前着一“晓”字，特见梦之短暂，更在“梦”之后着一“迷”字，显示梦幻人生中的迷惘心理，这些都是添加于原典之上的新的修饰，值得关注。又如“沧海月明珠有泪”，原是将《大戴礼记》中“蚌蛤龟珠，与月盛虚”之说与《述异记》里“鲛人滴泪成珠”的传闻乃至常言“沧海遗珠”的成语糅合成句，其所要表达的绝不限于哪一家的故事，却是借组合成的画面以展现那种孤洁、晶莹而含带凄清色彩的韵调，特富于感染力。由此看来，其华年之“思”当非着眼于某个事件，乃在于回味人生经历中随时兴发的各种情愫或情趣，明乎此，自不必再费力将诗句与作者的生平事迹对号入座，而要换取默然欣赏的态度来细细把玩其意象与情趣，于是不嫌其晦涩，唯觉其空灵，这也就是诗歌朦胧美之所在了。 毋庸讳言，诗歌境界的空灵化确有可能导致其旨趣在一定程度上的隐晦难明，这在温李二人的作品中均有所反映，不过又存在差异。比较而言，温诗所要表达的内容并不特别复杂，尤其那些为女性作写照和代言的绮艳之作(其曲子词基本都是这个题材)，所写大抵不离乎“绮怨”二字，其心理程式亦可归结为“相思”、“怨望”以至“再期待”这样的“三部曲”，虽富于意态而稍嫌单薄。有人以为其中寓有作者自身流落不偶的身世之慨⑨，似可参考，却也不难理解。温诗的隐晦主要还在于其以繁密的意象群集压倒和掩盖了内在情思，而意象之间又常用“蒙太奇”式的镜头剪辑手法予以组接，乍看之下，锦绣辉煌，琳琅满目，细细寻绎起来，则诗思流动的线索时或不够分明，这就走向了晦涩。前人有谓：“温飞卿有词无情，如飞絮飘扬，莫知指适”⑩，虽属苛评，不为无因。相形之下，李商隐诗在意象繁密的程度上尚不及温庭筠，但他更倾向于物象的心灵化熔铸，多采用虚拟、象征的手法来营造意象，并常以心理流程为意脉组合意象、传达情思，于是也形成朦胧隐晦之风。尤值得注意的是，李诗的朦胧往往与其情思的复杂丰厚有关。即如上引《锦瑟》篇，开首以“无端”提挈，末尾以“惘然”收结，这两个色彩暧昧的字眼中传递出来的那种百感交集而又茫然自失的情态，作为他自己华年往事之“思”的心理写照，不正是晚唐时代精神的一个真切缩影吗？以这样的心态来抒情，所抒之情怀自令人感觉朦胧甚至隐晦费解了。故若以温李相较，则李诗的朦胧中似更显空灵之趣，而温诗则或见晦涩之弊，自亦不能截然划开。至温李诗风的后学者如吴融、韩偓之辈，虽仍继承温李“绮艳”的作风和“婉曲见意”的表达方法，而情思的丰厚复杂有所减退，虚拟、象征的意味明显削弱，隐晦的弊病得到克服，朦胧之美却大为流失了。 (责任编辑：admin) |