|
主体性的滥用 所谓主体性的滥用，即在享受学术民主、艺术民主时，放大批评主体性的欲望，随意亵渎历史形成的审美准则甚至审美文化史本身，以自己的准则为普遍准则，打压健康的审美文化，竭力为那些与历史走向相悖，与文明发展相冲突，与审美发生规律不符的文艺现象、作品呼喊，在吸引眼球时误导社会的审美情趣，甚至不惜损害到社会生活的和谐。 依我之见，近30多年来，批评主体性的滥用，发轫于以“纯审美性”主导的文学史重新洗牌，我当然不认为属于这一思潮的所有批评文章都是负面性的，在局部上还是不乏真知灼见，可以具体文章具体分析。但从总体上和大趋势说，重新洗牌之大背景，就是诸种西方现代文学观念入侵，“文学主体性”之大肆张扬，以为“纯审美性”乃文艺之惟一准则，重新对中国20世纪文艺进行价值分割。 如果说，以文学史重新洗牌为诉求的文艺批评主体性切割了文艺中的政治因素——准确地说是20世纪中国革命的政治因素，否认其对文艺的积极影响；那么，到了市场化改革兴起之后，批评主体性的滥用有了新的发展，那就是否认文艺的价值构建功能，切割文艺中的道德与价值因素，对“崇高”这一重要的道德和美学范畴彻底躲避之，文艺的生命就托付于市场了。于是，失去政治正确性与崇高道义性制约的文艺便一路下行，什么下半身写作、生命本体论、形式至上，游戏至上等等，不一而足。 始料未及的是，被滥用的批评主体性使人自我膨胀，开始以纯审美的卫士身份出现，鼓动同样被称为主体性的文艺创作随心所欲，而当主体性放大到最大程度时，不只是政治性、道义性因素在一些文艺中消失了，就是审美性也最后消失了，剩下的只是乱伦、猥琐、丑恶，以及拗口的所谓诗句，不知所云的涂鸦。21世纪都过去15年了，人们看到的一个顽强现象是，一些被“放逐”的作品仍在不断闪耀出光华，自以为是的主体性批评并不能宣判审美的历史。 主体性文艺批评自身受西方现代文艺观念的激励，鼓动文艺家把一切外在的政治性、道义性因素割去，只剩下审美性，艺术的目的就是它自己，听上去很美好，但其实也不是人人都认同的。现代德国哲学家卡西尔就认为，“为艺术而艺术”的理论“似乎赋予了艺术以极高的价值，但同时又使艺术放弃了它的主要任务。因为一种不能施展其组织我们现实的和具体的人生的力量的能量，是一种枯乏的东西。最好是让艺术成为更‘平常’的东西，成为我们日常生活的经验。” 如果说卡西尔是哲学家，不懂艺术之精义，那么作家呢，如雨果就声称，“诗歌在政治风暴中冒险，正因为如此，它才更美、更强有力。当我们以某种方式来感受诗歌的时候，我们情愿它居于山巅和废墟之上，屹立于雪崩之中，筑巢在风暴里，而不愿它向永恒的春天逃避。我们情愿它是雄鹰而不是燕子。” 反思这一切，被滥用的批评主体性问题出在何处呢？非常重视文艺批评的曹植，对批评的主体性有很高的要求，“盖有南威之容，乃可以论其淑媛；有龙威之剑，乃可以论其断割。刘季绪才不能逮于作者，而好抵诃文章，掎摭利病。”以为握有审美性的宝剑，便可以肆意切割文艺的政治性、道义性因素，可是并没有弄清楚文艺批评的对象是一个怎样的构成，卡西尔为什么说“为艺术而艺术论似乎赋予了艺术以极高的价值， 但同时又使艺术放弃了它的主要任务”呢？就在于文艺的审美性与政治性、道义性因素是不可分开的，只是其有机构成随时代而有所变化。雨果由于身处19世纪的大变革时期，所以坚信“诗歌在政治风暴中冒险才更美、更强有力”。 台湾学者姚一苇在上世纪60年代就讨论到了批评主体性被滥用的问题，他很尊敬地称呼文艺批评家“均系人类的第一等的哲人或智者”，但他们的批评“往往具有排他性，他们各自其所是，而各非其所非”，“而他们着力于艺术者，所获却只能是一鳞一爪，这正是艺术的艰难精妙处。夫艺术为人类精神文明的最上层的构架，无论自知识的尺度、规范的意义与美的性质言，均系兼容并蓄，无所不包。而一个人的能力无论如何睿智，如何渊博，亦不能穷其极致，而无所偏”。这些人不知道文艺批评有不同的基准，每一种研究与分析，对于其作品的了解均有所帮助，但是这类研究与分析的价值是相对的而非绝对的，只能说它在某一方面有其价值，而不能排斥别人在其他方面的价值。 也许，那些滥用主体性的批评家并非真正缺乏文艺理论与美学知识，用恩格斯的话来说，推动他们以持久的热情去鼓励文艺创作脱离社会历史、脱离大众的理由，其实是他们所不知道的，但他们的确这样去做了，这就使问题进入意识形态的领域，得另行讨论。 (责任编辑：admin) |