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三 萨特等人的无神论存在主义拒绝外在于人的立法者，“上帝不存在”是他们思考的起点，“如果上帝不存在，也就没有人能够提供价值或者命令，使我们的行为合法化”，“没有任何道德准则能指点你应该怎样做”(67)。也就是说，人只能在也不得不在自己的选择和行动中“模铸”自己，面向未来随时随刻“发明”自己。如此，存在主义也就成了“一种使人生成为可能的学说”(68)。而这也正是存在主义对汪曾祺影响最大的一个方面。如果说面对荒诞海德格尔选择了“超越”，萨特选择了“行动”、“介入”，加缪强调“反抗”、“自由”和“激情”的话，以文学的方式探求人生的可能，则体现着汪曾祺的激情、超越和反抗。这一点在“变法”时期小说中表现为对日常道德、日常伦理的违逆、冒犯和冲撞，《迟开的玫瑰或胡闹》、《鹿井丹泉》、《薛大娘》、《窥浴》、《小孃孃》等作品对此均有充分体现。 对于日常道德和日常伦理的违逆、冒犯和冲撞意识在《聊斋新义》中已有流露。《捕快张三》发表于1989年，由《聊斋志异·佟客》“异史氏曰”中的一个小故事改写而成。这篇小说与前面提到的戏曲歌舞剧《大劈棺》几乎同时完成，小说中张三最后摔杯猛醒，劝阻偷人的老婆自杀，与《大劈棺》结尾有异曲同工之妙，两篇作品的主旨均不在于批判旧道德，而是要表现人通过自己的选择，以违逆的方式超越日常道德伦理，并在超越中完成“人”的自我塑造。 及至90年代，违逆已经发展为一种冒犯和冲撞：家庭和美的邱韵龙60岁闹婚外恋，死乞白赖离婚另娶，表示“宁可精精致致的过几个月，也不愿窝窝囊囊地过几年”。对于邱韵龙的移情别恋，作者非但不加谴责，反而对他说的话激赏有加，大呼“精彩”、“漂亮”(《迟开的玫瑰或胡闹》)；吹黑管的岑明高傲、寂寞，偷窥女浴室被发现后挨了一顿打。步态端庄、很有风度的虞芳不仅劝止了打人，还主动“献身”岑明，以近乎“母爱”的方式满足岑明对性和美的渴望(《窥浴》)。作者不仅以优美的抒情笔调叙写两人情爱，而且无情地揭露了打人者内心潜藏的自卑和恶俗。 越到后来，这种冒犯和冲撞越激烈，越尖锐，甚至发展到令人惊悚、令人颤栗的地步。《小孃孃》创作于1996年，写来蜨园谢家姑侄乱伦。乱伦是中外文学常见母题之一，其中被视为经典者亦不在少数。仅就中国当代小说而言，陈忠实的《白鹿原》、张炜的《古船》、余华的《在细雨中呼喊》、京夫的《八里情仇》等均涉及到乱伦母题。但以上作品或者“不辨血亲”，或者只写了“扒灰盗嫂”之类不伦行径，搅动的仅是伦理禁忌的表层，使读者面对乱伦所产生的不适感得到了不同程度的纾解。《小孃孃》的尖锐在于，作者毫不遮掩，让二人“明知故犯”，将“血缘婚”、“近亲交配”直陈于读者面前，书写他们做爱时的快乐和痛苦。由于作者在叙述中表达了自己的同情和理解，该作一经发表，即被斥为“流于邪僻”，“宣扬乱伦”(69)。其实，我们只有把《小孃孃》置入此类小说的整体，综合考察汪曾祺“变法”时期的思想，才可能认识它的价值和意义。 “存在先于本质”是萨特存在主义思想的首要原则，它强调“首先有人，人碰上自己，在世界上涌现出来——然后才给自己下定义”，“如果人在存在主义者眼中是不能下定义的，那是因为在一开头人是什么都说不上的”。所以，“人性是没有的，因为没有上帝提供一个人的概念”，“人除了自己认为的那样以外，什么都不是”(70)。受这种观念影响，汪曾祺渐渐形成了一种辩证的人性观，这种人性观在其不同时期的作品中或多或少都有流露，只不过晚年汪曾祺更少顾忌，在《小孃孃》等作品中表现得更为直接，形成了对日常伦理道德的冒犯和冲撞。这里所谓“辩证的人性观”，是指在小说创作中拒绝日常道德和伦理成规，以辩证态度对待真假，善恶，美丑，从人的个体境遇和内心出发，在他们的选择和行为中寻找奠基人性的辉光。《鹿井丹泉》发表于1995年，改编自“秦邮八景”之一的民间传说，小说以抒情笔调叙写人兽畸恋，作者所重者在纯净无滓的情感，而非畸形欢爱的狎邪趣味；比较之下，揭破事情的屠户倒是一派下流嘴脸，其污言秽语更是被汪曾祺视为“高邮人之奇耻”。汪曾祺笔下人性和兽性(动物性)的辩证于此清晰可见。同为“秦邮八景”中的民间故事，“露筋晓月”却被汪曾祺看作对故乡的侮辱。故事写姑嫂二人赶路，天黑在草里过夜，夜里蚊子多叮人疼，小姑子受不了，到附近小庙投宿，而嫂子坚决不去，最后让蚊子咬死，身上的肉都被吃净，露出筋来。在汪曾祺看来，这个故事“比‘饿死事小，失节事大’还要灭绝人性”(71)。 比较而言，《小孃孃》的思想内涵更为复杂，更能反映作者从辩证人性观出发，对姑侄乱伦的独特理解和思考。这一点尤其显示在小说的情节设置上。首先，谢家姑侄乱伦之事外间渐有传闻，二人在好心人提醒下远走天涯，他们生活于其中的日常的社会伦理和道德被“悬置”起来。这样就使不伦之恋在很大程度上成为了个人事件，他们的负罪感更多地来源于自己的内心世界，他们也必须承受自己的动物性冲动所带来的“惩罚”(谢淑媛难产血崩而死)。其次，除谢氏姑侄外，小说还写了东大街灯笼店姊妹二人与弟弟之间的乱伦。姐弟三人是“疯子”，谢淑媛每逢祭祖路过东大街总是绕着走，她觉得“格应”，因为三个疯子的行为照见了她自己内心深处的“疯”相(72)。作者这里表面在客观叙述，实则暗含批判。谢氏姑侄的行为固然出于自己的选择，但他们穿越了人性的基本底线，他们身上所具有的一切美好的品质和德行，最终都会在动物性的冲动中，在对人性的僭越中毁弃殆尽。他们的悲剧是伦理的，更是人性的，是人类存在自身的。这样的悲剧不仅笼罩着人类个体，而且贯穿于人类成长的历史，人性自我奠基的历史。在某种意义上，《窥浴》、《鹿井丹泉》、《小孃孃》等作品是晚年汪曾祺秉持辩证人性观探求人生可能的重要步骤，是其对“人”进行执着追问的极限体验的书写。这些人物游走在人性的边际，他们的选择、行为和命运所呈现的既是人性的创伤面，又是人性的生长点；他们被视为人类的“异数”，但却承载着奠基人性的所有痛苦。 汪曾祺反复强调自己是一个“中国式的抒情的人道主义者”(73)，自己的创作是“人道其里，抒情其华”(74)。对于自己的人道主义，汪曾祺只有简单的外部界定，并无内容方面的直接陈述。从思想和创作的实际看，汪曾祺的人道主义并非一种既有学说，而是以辩证人性观为基础，以思索人生可能为核心内容，以对“人”的追问——“你是谁，谁是你，人应该认识自己”——为落脚点的艺术实践。也就是说，汪曾祺的创作承续着一种古老的哲学探求：“认识你自己”(德尔菲神谕)。这一点在其“变法”时期小说中体现得尤为明显，许多作品都是对这一古老告诫的回应，而“记住你将死去意味着认识你自己”(75)。这样，对死亡的思考和叙述，也就成了汪曾祺“变法”时期小说的核心内容之一。汪曾祺这一时期小说近半数作品以死亡为核心或涉及死亡，关注死亡不仅是一种晚年心理现象，更是汪曾祺晚年存在主义思想回归的心理契机，是其对“人”进行最后的追问的必然要求。因为只有死亡才能带来“人”的完整性，“只有死亡才能给‘我’盖棺定论”(76)。 死亡在汪曾祺这一时期小说中首先表现为一种修辞学。表面看，人物死亡是一种自然结局，小说不过如实书写，但其中却隐含着作者基于人性思考的伦理判断。作者肯定者多身健寿长，就是死也是一笔带过，看不出任何痛苦；作者否定者，要么生不如死，要么死相难看。捡烂纸的老头惜钱如命，死后落得破席遮身(《捡字纸的老头》)；洪思迈好打官腔，说“字儿话”，自己阳痿，老婆偷人，虽然升了官，但却得了小脑萎缩，连“我是谁”都辨不清(《尴尬》)；“文革”中身先士卒的庹世荣，自觉形象高大，可死后整个人都“抽抽了”(《可有可无的人》)。这些作品中的死亡是作者针对具体人物给出的“判词”：一种以汪曾祺自己的人道思想为标准的道德判定。 汪曾祺“衰年变法”时期小说中的死亡还呈现出一个诗性的层面，一种哀挽的抒情气氛。在汪曾祺的小说美学中，“气氛即人物”(77)，他很少直接描写人物的性格、心理和活动，而是刻意经营“气氛”，并让“人物”溶入其中，浸透于字里行间。汪曾祺“变法”时期的小说依然保持着这种美学风格，只不过和谐、欢乐渐去渐远，留恋、哀挽流溢笔端。管又萍善画“喜神”，以替死者造像为生，自己一朝病重，在自己的画像上添上两笔，画笔一撂，咽气了。一门技艺被带走了(《喜神》)；王老死了，全城再没有第二个卖熟藕的了(《熟藕》)；杨渔隐死了，一代名士风流烟消云散(《名士与狐仙》)；吕虎臣死了，虽留下遗著，可人们再难听到那种“最叫人感动、最富人情味的最艺术的语言”了(《礼俗大全》)……技艺，吃食，礼俗，语言，人的死亡使一个“世界”消失了，一种文化衰微了，一种平淡静逸的生命样式被带走了。 汪曾祺“变法”时期小说中还存在着一种死亡的哲学。汪曾祺始终认为，小说里最重要的是思想，“任何小说都是形象化了的哲学”(78)。这种思想或哲学源于“自己的思索，自己独特的感悟”(79)。就作品实际看，汪曾祺小说中的死亡哲学，既有存在主义影响的印记，又有晚景心态和濒死体验的形象表达。在汪曾祺看来，不仅人“赋气成型”是偶然的，就是一朝“气消形散”也是偶然的，不可控制的，同样充满“荒诞”。《露水》是汪曾祺晚期小说的代表作之一，写两个“苦人”同在小轮船卖唱，二人渐渐相知，互相帮衬，一来二去做成露水夫妻。在男的调教下，女的在运河的轮船上红了起来，得钱比男的还多。故事写下去，本可以成为标准的汪氏80年代小说：磨难中有温情，苦涩中透出欢乐。即使像十一子那样被打死，一碗尿碱汤便可还阳续命。生命如此“皮实”，总是能承载希望的。然而，男人“肠绞痧”一夜暴亡，使所有希望化为乌有。 不仅如此，汪曾祺还看到了“死亡”特有的悖谬：死亡是偶然的、可能的，但又是必然的、确知的，是不可逾越的。《丑脸》写了四个人，四张丑脸：“驴脸”、“瓢把子脸”、“磨刀砖脸”、“鞋拔子脸”。但“人总要死的，不论长了一张什么脸”。更为关键的是，“死亡”让汪曾祺看到了人性的懦弱：许多人缺乏正视“死亡”的勇气，往往采取逃避态度，让自己向日常沉沦，在日常烦忙中遗忘自己的“死亡”。《生前友好》写一剧团电工。此人有两个特点：爱吃辣，爱参加追悼会。追悼会上他总是认真听悼词，庄重地向遗体告别，但从不落泪。“辣”让他感觉到自己，而别人的“死”则是自己必须参与的日常事件。这样的生命是被遮蔽的，被固化的，是迷失的，迷失于日常“烦忙”。汪曾祺这里已经意识到，“他人之死”不过是“死亡”经验的一部分，那只是医学的“死”，生理生命的终结。自己要对“人”进行追问，体验“人”的完整性，必须亲自领受“死亡”，哪怕是以虚构和想象的方式。1996年创作的《死了》正是这样一部作品。该作情节突兀，人物怪异，更像是一篇“仿梦小说”。对于“死亡”，“我”的第一感觉是“真逗”：“死亡”突如其来，让一切都变得模糊不清，“我”的心愿，动机，行为……无不呈现出荒谬可笑。“死亡”本身并不可怕，可怕的地方在于，“死亡”会使生命变得模糊不清，面目全非。“死亡”带来“完整”，“完整”得又是那样不可收拾。 有论者认为，汪曾祺晚期小说的标志是1992年底创作完成的《鲍团长》，“他的创作史上的一个新的高峰期由此开始”(80)。其实细读“变法”时期小说不难发现，1990年10月创作完成的《迟开的玫瑰或胡闹》才是汪曾祺小说创作重新起航的锚定之地。读者不难看出，邱韵龙不过是个“影儿”，小说中作者生作死想，进行自我定位，寻思自己艺术上“移情别恋”后的种种，琢磨着身后世人的评价：自己“衰年变法”的苦心，在别人眼里也许只是“老人的胡闹”；文学史上自己艺术生命的“悼词”肯定会充满争议；自己小说中的微言大概更是难索解人。在“迟开的玫瑰”和“胡闹”之间，汪曾祺玩味着生命的尴尬与荒诞。 (责任编辑：admin) |