|
二 《聊斋新义》起手于1987年，最后三篇作品《明白官》、《牛飞》、《虎二题》发表于1991年。以“魔幻”为主调改写《聊斋志异》只是汪曾祺“衰年变法”的一个方面，而在小说思想和主题上回归存在主义，书写政治、历史、生活和个体生命中的“荒诞”，探索人生的可能性，则是“变法”的主线。这一主线在《聊斋新义》中已有显露，并贯彻“衰年变法”始终。 中国对存在主义的译介始于20世纪40年代。汪曾祺早年小说就已受到存在主义的影响，流露出“厌恶”、“自欺”等情绪和体验(35)。据他80年代回忆，“当时在联大比较时髦的是A·纪德，后来是萨特”(36)，自己也曾赶时髦，“读了一两本关于存在主义的书，虽然似懂不懂，但是思想上是受了影响的”(37)。这里有两点需要说明：其一，在80年代“萨特热”、“存在主义热”的背景下，汪曾祺不愿多谈、深谈存在主义对于自己以往创作的影响；其二，就当时译介条件和阅读习惯看，汪曾祺对存在主义不会有系统了解，但凭其敏感和睿智，少许思想碰撞，就会对他的创作产生深远影响。及至90年代，国内对存在主义已有系统翻译，汪曾祺对存在主义的理解更为深入，对它的复杂性和丰富性有了更多认识。这时的汪曾祺，对“法国存在主义者加缪”的观点已能随手称引(38)；也读到了卡夫卡小说世界中所寄寓的精神痛苦(39)；“荒谬”也日渐成为其评论他人作品的关键词汇(40)。若无视以上思想伏线，汪曾祺“变法”时期的小说是难解的，给人的印象只能是简陋、破碎、混乱，是不折不扣的“胡闹”，这一时期的汪曾祺已然“江郎才尽”。 汪曾祺是才子作家，创作具有两栖性，戏曲与小说、散文一样，取得了很高的成就。在汪曾祺看来，“戏要夸张，要强调；小说要含蓄，要淡远”(41)；“戏剧是强化的艺术，小说是入微的艺术”(42)；写戏可以“大篇大论，讲一点哲理，甚至可以说格言”(43)，而写小说时则要“逢人只说三分话，未可全抛一片心”(44)。汪两栖世界虽分属不同艺术门类，但内在思想是相通的，取道戏曲艺术，也许能够找到进入他小说世界的方便门径。 汪曾祺80年代改编了三出旧戏，即《一匹布》、《一捧雪》、《大劈棺》，同样通过“小改大动”的方式，他试图发掘传统戏曲中的荒诞意识。《一匹布》是一出“极其特别的、带荒诞性的‘玩笑剧’”(45)，汪曾祺在改编中只是加入了“抬头朱洪武，低头沈万三”之类细节言辞，突出了原剧中的反讽效果和荒诞体验。《一捧雪》最重要的改编是加入了一场唱工戏(《五杯酒》)，从而颠覆了原剧中莫成忠义之仆的形象，揭示了他的“自欺”心理。《一捧雪》中的莫成，更像是萨特笔下甘愿受奴役的厄勒克特拉(《苍蝇》)、加尔森(《隔离审讯》)、丽瑟(《恭顺的妓女》)、凯恩(《凯恩》)一类人物：放弃选择，完全充当一个“为他人的存在”，充当别人让自己充当的角色，按别人的要求安排自己的命运，使自己的生命呈现出悲哀而又荒谬的状态。通过这一人物，汪曾祺要对充满奴性的伦理观念进行反思，去追问“人的价值”(46)。 《大劈棺》1989年发表于《人民文学》，是汪曾祺戏曲改编的收山之作。该剧原为传统名剧，故事出自话本小说《庄子休鼓盆成大道》。汪曾祺的改编中有两处最为引人瞩目：一是剧终让庄周劝止田氏自杀；二是为第一场和尾声写的一段唱词： 宇宙洪荒，开天辟地。 或为圣贤，或为蝼蚁。 赋气成型，偶然而已。 谁也没有什么了不起。 你是谁，谁是你， 人应该认识自己。(47) 《一匹布》、《一捧雪》的改编，间接传达出存在主义对汪曾祺的影响，而《大劈棺》的改编可谓“开口便见喉咙”。这段唱词和庄周劝阻田氏自杀的行为，直接触及了一系列存在主义思想主题：“被抛”、“偶然”、“荒诞”、“选择”、对“人”的追问，等等。我们只要抓住以上思想线索，便能找到理解汪曾祺“变法”时期小说的“钥匙”。 20世纪80、90年代之交，汪曾祺的思想是矛盾的，纠结的。他要回答的核心问题是：世界、历史、生活、人在本质上究竟是不是荒谬的？他一再表示：“我没有荒谬感、失落感、孤独感”(48)；“我不认为生活本身是荒谬的”(49)；自己“写不出卡夫卡的《变形记》那样痛苦的作品”(50)。然而，自己的人生遭际，自己所钟爱的传统戏曲，却又明明告诉自己：“世界是颠倒的，生活是荒谬的。”(51)自己的小说有时也不得不得出自己不愿看到的结论：“历史，有时是荒谬的。”(52)在存在主义思想视域中，“偶然”是绝对的，内在于人的。在海德格尔那里它被领悟为“烦”(或“操心”)；在萨特的小说中被体验为“恶心”；在加缪的思想中则被表述为“荒诞”。“荒诞”和人紧紧纠缠在一起，“在随便哪条街上，都会直扑随便哪个人的脸上”(53)。“变法”时期的汪曾祺，要对“人”发出最后的追问，也必须正视“荒诞”问题。一方面，在现实生活中，他“随遇而安”，将自己的人生遭际视作一出出“荒诞戏剧”(54)；另一方面，作为从事戏曲和小说艺术的“创作家”——加缪眼中“最荒诞的人物”(55)，汪曾祺凌空抓住自己笔下人物，将他们掷入“偶然”，驱向道德边缘，逼入伦理“死角”，让他们对“你是谁，谁是你”的问题作出回答。 汪曾祺小说在思想上向存在主义回归，在其改写作品中已有体现。《牛飞》、《樟柳神》、《公冶长》三部作品虽出处不同，但有一点是相同的：人们希望通过努力，获得掌握“命运”的能力，摆脱“命运”带来的困境，但他们无不受到“偶然”的捉弄，最终事与愿违，徒增烦恼。读这些作品，总是难免让人想起《墙》中的帕勃罗。帕勃罗被敌人俘虏后死心已定，准备戏耍敌人，告诉他们自己的战友格里斯藏在公墓，他知道格里斯躲在表兄弟家里。不想格里斯怕连累别人，改变主意藏到公墓，最后被赶来抓他的敌人开枪打死。帕勃罗为此被释放了，得知经过后，他连眼泪都笑出来了。萨特要告诉读者的是：哪怕一心向死，人也不可能战胜“偶然”。汪曾祺的改写让人看到的不是笑出的眼泪，而是彭二挣的茫然(《牛飞》)，县官的无奈(《樟柳神》)，公冶长的悲愤(《公冶长》)。他要告诉读者的是：宿命观在中国虽然“久远而牢固”，但它不仅仅是迷信，它所反映的正是中国人不敢正视“偶然”的民族心理(56)。而“偶然”恰是“荒诞”的同义词(57)。 当然，汪曾祺对“荒诞”的揭示并未局限于改写，他从两个方面将自己对“荒诞”的思索推向深入：一是将“荒诞”推向现实；二是对“荒诞”谋求哲理化的表达。对于前者，后文会从人与他人、人与物、人与世界三层关系渐次展开，这里要说的是后一方面。汪曾祺同意加缪的看法，认为任何小说都是“形象化了的哲学”(58)，加缪也的确认为“伟大的小说家是哲学小说家”(59)。然而，汪曾祺90年代在创作中追求哲理化的倾向，却被我们忽视了，《牛飞》、《公冶长》、《生前友好》、《丑脸》、《死了》、《不朽》、《熟人》等作品都能体现他在这方面的努力。这些小说或淡化背景，或夸张变形，或将人物符号化，或对日常瞬间进行定格，汪曾祺都在试图对“人”的真实存在进行哲学化的表达。这些作品形式枯简，内容深刻、复杂，荒诞戏谑的叙述语调透露出作者冷峻的哲学感悟。 《公冶长》、《生前友好》、《不朽》、《熟人》所关注的是人与他人的关系，汪曾祺虽未得出“地狱，就是他人”(60)那样绝对的论断，但他却将人间的“地狱性”(61)加以展开，让读者看到人与人之间的冷漠和隔绝。《熟人》是微型小说，由熟人间问长问短、问寒问暖、问父母问孩子的套话堆垛而成。及至文末，笔锋一转：“你是谁？我不认识你！”如此，“熟人”也就成了反语；《不朽》以“文革”为背景，写梳头桌师傅赵福山一天上班，剧团突然开会讨论他的为人、艺术造诣和美学思想，一路下来，愈评愈奇，最后会议以追悼会方式结束。平日地位低下的赵福生在“学习”、“致敬”、“永垂不朽”、“三鞠躬”面前，手拿花圈，不知如何是好。小说表面看是写“文革”闹剧，实际上汪曾祺要说的是：不只死人，就是活人在“他人”的评判面前，同样束手无策。 除人与他人的关系外，汪曾祺“变法”时期小说对人与物、人与世界关系的理解，也反映出了存在主义的影响。在存在主义视域中，“物”作为“自在的存在”是偶然的，人被抛入“世界”之中也是偶然的。也就是说，在人与物和人与世界两种关系中，人的存在无不显示出“偶然性”，或者说“荒诞性”。“荒诞”是人在世界之中的“根基”(62)。在《捡烂纸的老头》、《要账》、《百蝶图》、《非往事·无缘无故的恨》等作品中，人被物或一种情绪所攫取，自身的价值和尊严被彻底抽空，成为完全异化的存在。《捡烂纸的老头》中那个老头平日破衣烂衫，省吃俭用，死后他的破席子底下却发现了八千多块钱，捆得整整齐齐；要说的是，80年代在《故人往事·收字纸的老人》中汪曾祺也曾写过一位收字纸的老人。老人每隔十天半月便到各家收集字纸，背到文昌阁化纸炉烧掉。虽然孤身一人，各家念他的好，不时给些小钱，年节送些吃食，日子过得平静安稳。老人活到九十七岁，无疾而终。两相比照，由和谐到荒诞，由自然到异化，汪曾祺思想上的变化于此可见一斑。当然，汪曾祺不会让自己笔下的人物像《恶心》中的罗冈丹那样，随便遇到一张纸片，“恶心”之感便涌上心头(63)。他在90年代还是写出了《子孙万代》这样的作品，和80年代的《石清虚》一样：精神上人与物融，情感上亲和无间。只不过《子孙万代》最终人、物两离，感伤之情满纸淋漓。 汪曾祺对人与世界关系的理解有一个变化的过程。在80年代小说中，特别是在高邮故事的叙述中，人与世界契合无间，其中充满诗意、和谐、欢乐和人间温爱，殊少流露“荒诞”气息；及至“变法”时期，《薛大娘》、《仁慧》、《卖眼镜的宝应人》、《水蛇腰》等作品虽然还在续写高邮故事，但这个“世界”已经裂出缝隙，不仅闯进了黄开榜(《黄开榜一家》)、关老爷(《关老爷》)之类卑鄙、丑陋、下流的人物；就是这个“世界”内里，也出现了莱生小爷(《莱生小爷》)、大德生王老板父子(《辜家豆腐店的女儿》)、小陈三的妈(《百蝶图》)之类的人物，让人看到愚顽、扭曲和恶毒。正是在自己刻意经营的充满“和谐”和“内在欢乐”的“世界”里，汪曾祺硬生生楔入了《小孃孃》那样令人难以消化的乱伦故事，让人看到生活“和谐”背后的破碎，生命“欢乐”背后的狰狞。这个“世界”已然摇摇欲坠。 其实，汪曾祺“变法”时期小说中还存在着另外一个世界，一个由剧团人物——一群能够充分体现“荒诞命运”的人(64)——组成的世界。80年代初，就曾有人建议他写写剧团演员，汪曾祺表示自己想写，但一直没写，自己还要等一等，因为在他们身上还没有找到“美的心灵”、“人的心的珠玉”、“心的黄金”(65)。汪曾祺这里所言与事实不尽相符，此前发表的《晚饭后的故事》和此后不久发表的《云致秋行状》中的主人公都是剧团人物，两篇小说所写的正是“美的心灵”，人性中的善良。但实施“变法”后，汪曾祺已无意寻找“美的心灵”，他打开这个世界，去写这群“当代野人”，这群“可有可无的人”，这群让他“恶心”的人。汪曾祺不仅要告诉人们“‘文化大革命’是我们这个民族的扭曲的文化心理的一次大暴露。盲从、自私、残忍、野蛮”(66)，更重要的是，他要逼视人性中的邪恶、丑陋和荒诞，揭示这个“世界”的本相：生命在“他人之死”面前被固化(《生前好友》)；人面对他人评判时的束手无策(《不朽》)；“他人，就是地狱”不只是一个哲学命题，更是一个残酷的现实故事《当代野人系列三篇·大尾巴猫》，等等。这是一个令人畏惧的“世界”。“变法”时期剧团人物小说的大量创作，是汪曾祺晚年存在主义思想回归的重要表现，是他以小说方式经营的另一个“世界”，是其书写“荒诞”人生体验的一个重要维度。 (责任编辑：admin) |