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【内容提要】20世纪八九十年代之交，汪曾祺在小说创作上实施“衰年变法”。他一方面以“改写”方式探索“现代主义中国化”道路，在古代神话、民间传说、《聊斋志异》和笔记小说中搜求“魔幻现实主义”的古老基因；另一方面又在小说主题和思想上回归存在主义，通过小说揭示世界、历史和个体生命的荒诞本质，并正视此种“荒诞”，坚持辩证人性观，在对日常伦理和道德的违逆、冒犯和冲撞中，寻找奠基“人性”的辉光，在对“死亡”的审视和思考中体味生命的荒诞与悲凉。 【作者简介】郭洪雷，福建师范大学文学院 在以往汪曾祺小说研究中，“衰年变法”问题基本处于被搁置状态。人们虽然注意到汪曾祺诗文中多次提到“衰年变法”，但对其试图“变法”的心理动因，对“变法”后汪曾祺小说各方面发生的变化，并未进行深入系统研究。这一问题的长期搁置，使许多研究者怀疑汪曾祺是否真的实施了“衰年变法”，甚至怀疑汪曾祺20世纪90年代是否已然放弃小说创作①。更为重要的是，“衰年变法”是汪曾祺小说创作中的一次关键转折，相关研究的长期缺失，使得我们很难把握汪曾祺小说思想、艺术方面发展变化的内在理路。以往研究要么将80、90年代作一体化处理，将90年代视作80年代的余响，完全忽略汪曾祺90年代小说的独特价值和意义；要么将二者分割开来，只强调表面差异，无视两个时期小说在思想、艺术上的内在关联。但无论怎样处理，最终结果往往殊途同归：80年代被凸显，90年代被遮蔽。如此一来，在文学史视野中，汪曾祺也就成了“寻根小说”的先导，一位接续古代士大夫传统、讲述民国故事的小说家。一位“乐观”的、追求“和谐”的小说家。然而，这样的文学史形象是片面的，是长期误读的产物②，是研究者回避“衰年变法”问题的必然结果。汪曾祺曾经说过：“我活了一辈子，我是条整鱼(还是活的)，不要把我切成头、尾、中段。”③要想使汪曾祺摆脱“被肢解”的命运，我们必须从正面打开“衰年变法”这个“纽结”，使其文学史形象得到完整呈现。 一 汪曾祺最早提及“衰年变法”是在1983年，他在《我是一个中国人》最后写道：“我的作品和我的某些意见，大概不怎么招人喜欢。姥姥不疼，舅舅不爱。也许我有一天会像齐白石似的‘衰年变法’，但目前还没有这意思。我仍将沿着这条路走下去。有点孤独，也不赖。”④齐白石“衰年变法”本身含有两层意思：一是迎合；一是创新。从文章意绪看，汪曾祺这里提及“衰年变法”，取“迎合”的意思更多些。 1989年1月，《三月风》发表了汪曾祺的随笔《韭菜花》，并附有漫画像一幅(作者丁聪)，汪曾祺自题绝句一首，后两句为：“衰年变法谈何易，唱罢莲花又一春。”⑤诗为题画，不太引人注意。从诗的意思看，汪氏“变法”已经悄然展开，而展开的契机则是参加“国际写作计划”。1987年9月，汪曾祺与古华一起赴美，参加由聂华苓夫妇主持的为期三个月的“国际写作计划”，行前汪曾祺已有所准备，特意带上了一个《聊斋》选本，期间改写了《瑞云》、《黄英》、《蛐蛐》、《石清虚》等四篇作品，回国后又改写了八篇，总名为《聊斋新义》。这些作品及后来改写的神话、民间故事和笔记小说，显示了汪曾祺对“现代主义”中国化道路的积极探索，是其实施“衰年变法”的最初努力。1990年汪曾祺70岁，他在《七十抒怀》一文中表示：“我不愿当什么‘离休干部’，活着，就还得做一点事。我希望再出一本散文集，一本短篇小说集，把《聊斋新义》写完，如有可能，把酝酿已久的长篇历史小说《汉武帝》写出来。这样，就差不多了。”⑥文章表面平易低调，内里“变法”雄心却昭然若揭。1991年，汪曾祺明确表示，“衰年变法”的思路已然清晰：“我要回过头来，在作品里融入更多的现代主义”⑦。此后，汪曾祺小说在主题和思想方面回归存在主义，作品的哲理性、悲剧性和荒诞性不断增强，对“人”的追问成为了他90年代小说的核心内容。 汪曾祺于古稀之年决意“变法”，与其一贯求新求异的艺术追求和艺术个性紧密相关。早在40年代，青年汪曾祺就清醒意识到，一个小说家必须“找到自己的方法”，在浩如烟海的文学作品和短篇小说中，“为他自己的篇什觅一个位置”⑧。50年代，他仍旧坚持“凡是别人那样写过的，我就决不再那样写！”⑨受这种“求异”意识影响，汪曾祺很早就形成了自己非常独特的小说观，他宁可自己的小说像诗、像散文、像戏，什么也不像也行，“可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭”⑩。在某种意义上，汪曾祺40年代和80年代初的小说，正是这种个性和追求的产物。一般而言，一个作家风格的形成要经过模仿、摆脱、自成一家三个阶段，及至80年代末90年代初，汪曾祺小说艺术上的追随者、模仿者已不在少数，自成一家已不是问题，他要想在艺术上寻求新的突破，就必须摆脱自己。 汪曾祺决意“衰年变法”，评论起到了极大的促动作用。汪曾祺非常在乎别人对自己的评价，经常阅读相关评论。80年代，他对一些评论持肯定意见：认同凌宇对自己小说语言特点的分析(11)；对评论者称自己是“一位风俗画作家”表示首肯(12)；有评论指出他小说的语言受到了民歌和戏曲的影响，汪曾祺认为“有几分道理”(13)。对于批评意见，汪曾祺此时尚能委婉地加以回应：不同意自己小说“无主题”的看法，表示在这个问题上“自己是心中有数的”(14)；对有人说他的小说只有美感作用，没有教育作用，汪曾祺表示“一半同意，一半不同意”(15)，并进行了耐心解释。但随着批评力度的加大，汪曾祺感受到了压力，他在许多场合、利用各种机会进行反驳。及至90年代，汪曾祺对评论界仿佛已经失去耐心，认为当时的评论缺乏个性，没有热情，“不太善于知人”(16)；甚至在《七十抒怀》中明言：“我觉得评论家所写的评论实在有点让人受不了”、“最让人受不了的，是他们总是那样自信”(17)，对批评的反感可谓“溢于言表”。在同年另一篇文章中，汪曾祺不无讽刺地说：“我有时看评论家写我的文章，很佩服：我原来是这样的，哪些哪些地方连我自己也没有想到过”；文章最后重重写道：“通过评论，理解作家，是有限的”(18)。如此一句三顿，其对评论的态度可想而知。当然，“反批评”只是汪曾祺反驳的一种方式，更有力的方式则是通过自己的创作进行回击。 “文章千古事，得失寸心知”，在汪曾祺看来，“得失，首先是社会的得失”，一个作家要对读者负责，要有社会责任感，“总得有益于世道人心”(19)。汪曾祺心目中存在两类读者：一类是自己小说“合适的读者”，他们也是小说家，与作者并排而坐，没有“能不能”的差异，只有“为不为”的区别(20)。这类读者是作者的“知音”，作者的一切“手段”，他们均能欣然会意，了然于胸。此一读者意识，反映了汪曾祺小说“唯美”的一面，“为艺术而艺术”的一面；另一类是普通读者，是“没有文学修养的普通农民”(21)，是“知识青年”、“青年工人”、“公社干部”(22)。此一读者意识，反映了其小说注重现实和社会责任的一面。在汪曾祺的创作中，上述两种读者意识形成了一种特殊的张力，不仅影响着他对小说艺术的理解，艺术风格的追求，叙事修辞策略的制定，而且左右了“衰年变法”的走向。汪曾祺“变法”中大量“文革”题材小说的出现，正是其使命感和社会责任意识的反应，是其要承担“文革”责任的具体体现(23)。 此外，汪曾祺决意“衰年变法”，与其对“风格”和“时尚”间关系的思考不无关系。汪曾祺深知，艺术需要时尚，需要人们的欣赏和接受，但是“一个作家的风格总得走在时尚前面一点”、“追随时尚的作家，就会为时尚所抛弃”(24)。80年代初，汪曾祺已有危机意识，这不仅因为批评声音日渐增加，更主要的是，在当时文坛，汪曾祺非常得意的“意识流”已不稀罕。汪曾祺自认为是较早的“有意识的动用意识流方法写作的中国作家之一”(25)，他40年代创作的《复仇》、《待车》、《小学校的钟声》，80年代创作的《岁寒三友》、《大淖记事》、《钓人的孩子》、《昙花、鹤和鬼火》等作品，均运用了意识流手法。但到了70年代末80年代初，国内对意识流已有全面引介，汪曾祺对意识流的局部运用，较之王蒙抛出的“集束手榴弹”(26)，较之宗璞、谌容、张承志、张辛欣、莫言、李陀等新人对意识流的全面探索，在纯度和规模上已无特色和优势可言。汪曾祺要想走在“时尚”前面，就必须另辟蹊径。经过一段时间酝酿后，他把目光投向了“魔幻现实主义”。 “魔幻现实主义”在80年代被视为“风暴”，大有“席卷天下”之势，这条路上已是人满为患。经验告诉汪曾祺，跟风没有前途，他必须找到自己切入“魔幻”的方式。于是，在别人顶礼于《百年孤独》之时，汪曾祺却利用“国际写作计划”的机会，悄然翻开了《聊斋志异》。别人由“拉美”到中国，进行横向移植；汪曾祺却追溯传统，寻找“魔幻”小说在中国的古老基因。在汪曾祺看来，“中国是一个魔幻小说的大国”(27)，从六朝志怪到《聊斋志异》，乃至《夜雨秋灯录》，“魔幻”故事浩如烟海，“都值得重新处理，从哲学高度，从审美视角”(28)。他要通过自己的“改写”，给中国当代创作开辟一个天地(29)。 汪曾祺“以故为新”，在传统中寻绎“现代主义”的头绪，是由其艺术观和文化观决定的。汪曾祺在创作上坚持回到现实主义，回到民族传统，“这种现实主义是容纳了各种流派的现实主义；这种民族传统是外来文化的精华兼收并蓄的民族传统”(30)。这样的认识，既来自于汪曾祺青年时代模仿西方现代主义所得经验和教训的总结，也缘于他对西方现代艺术的观察和反思。在汪曾祺看来，法国现代艺术是“假”的，他们一味模仿非洲艺术的变形、扭曲、夸大、压扁、拉长，而没有认识到这些手法与非洲人“认识世界的方式”之间的内在联系。汪曾祺由此认识到，自己探求“现代主义”，必须扎根于中国文化传统，否则，“搞出‘真’现代派，是不可能的”(31)。汪曾祺以上思考是有针对性的。80年代末90年代初，“新写实”、“新状态”、“后现代”在文坛纷纷亮相，对这种“花样翻新”、“使人眼花缭乱”的情况，汪曾祺始终持保留态度(32)。可以说，汪曾祺的思考，既有对当时文坛状况的批判性审视，又有对自己“变法”取径方向的考量。汪曾祺改写《聊斋》故事，目的在于使其获得“现代意识”，在具体操作上力求“小改而大动”：“即尽量保持传统作品的情节，在关键的地方加以变动，注入现代意识。”(33)这里的“现代意识”并非虚指，在汪曾祺看来，《石清虚》和《黄英》所体现的“石能择主，花即是人”的魔幻意识，“原来就是相当现代的”(34)。就本质而言，这样的“现代意识”是从哲学高度和审美视角，对中国文学传统中“现代主义”艺术质素的再升发，再认识。 从《聊斋新义》改写的实际情况看，汪曾祺所追求的“现代主义”、“现代意识”是以“魔幻现实主义”为主调的多种现代派艺术手法的综合运用。除《〈聊斋新义〉后记》所指明的“魔幻”元素外，读者不难发现“荒诞派”、“表现主义”甚至卡夫卡的影子。在改写中，汪曾祺一方面从故事本身出发，依据故事自身特点，合理征用各色“现代主义”艺术手法；另一方面又力求使自己的改写与“民族传统”和读者的阅读习惯保持适度的张力。汪曾祺的改写是有选择的，他以能否提供“现代主义”质素，能否寄寓自己的哲理性思考为标准，对《聊斋》故事进行重新遴选。《蛐蛐》改自《促织》，从现代审美角度看，故事本身不仅极富“魔幻”色彩，而且还是一篇中国版本的《变形记》。值得注意的是，《蛐蛐》删除了原作中成名妻子问卜一节，这段文字原本巫术气息浓郁，按理应予保留。但汪曾祺意识到，巫术长期被人视为迷信，它会在无形中阻隔读者对小说“现代主义”诉求的认识，减弱作品对黑子一家在官僚、杂役拶逼下精神和心灵痛苦的表现。同样，《人变老虎》写向杲为兄报仇，原作中行乞道士感恩回报，施展法术帮助向杲变虎复仇。汪曾祺将这一情节改写为向杲在仇恨的呐喊中直接变为老虎。这样，人物寻仇的主观意志成为了“变形”的决定力量，“魔幻”色彩虽有减损，“表现主义”诉诸人物精神、情绪与意志的特点却凸显而出。 汪曾祺对《聊斋新义》寄予了很高希望，但这种改写式创作没能达到预期效果。他在“现代主义”中国化方面的努力，并未引起人们的充分注意。原因主要有两个方面：一是读者对《聊斋》“花狐鬼魅”故事的接受心理已然定型，汪氏“小改大动”的苦心，往往因阅读惯性而被忽视；二是改写《聊斋》、神话、笔记和民间故事等，易受原作局限。虽然瞄着当时文坛流行的各色“现代主义”的欠缺和局限，但汪曾祺的改写在找到“传统”的同时，却无意间淡化了“现实”。“现代主义”一旦失去心理和情绪方面的现实依托，再好的“魔幻”、“变形”故事，也只能徒具其形。 (责任编辑：admin) |