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偏执与极端 从理论背景来看，许多西方文论的发生和膨胀，都是基于对以往理论和学说的批判乃至反叛。西方文论的“两大主潮”、“两次转移”、“两个转向”(两大主潮指的是当代西方人本主义和科学主义两大哲学主潮；两次转移指的是当代西方文论研究重点的两次历史性转移，即从重点研究作家转移到重点研究作品文本，从重点研究文本转移到重点研究读者和接受；两个转向指的则是“非理性转向”和“语言论转向”)。基本上是对以往理论和方法的颠覆。从立场表达和技术取向上分析，它的深度开掘以至矫枉过正，是可以理解的。但是，任何具有合理因素的观点若推延过分，都会因其偏执和极端而失去合理性。从20世纪初开始，在一百多年的时间里，当代西方文论流派繁多、更迭迅速，最终未能形成相对完整系统的理论，原因正在于此。在这方面，俄国形式主义就很能说明问题。 俄国形式主义的出现给传统文学批评以强烈冲击。相对于此前以社会学批评为主流的理论传统，形式主义的批评家苦心致力于文学形式的理论探讨与研究，并作出极富创造性的理论贡献，其价值不容否定。形式主义的诸多优长特质已渗透于当代文论的肌理之中，如人体自主呼吸般地发挥着作用。但是，把形式作为文学的唯一要素，并将其作用绝对化，主张形式高于内容，用形式规定文学的本质，这种理论上的偏执与极端，最终让包含诸多合理因素的形式主义走上了末路。“尽管俄国形式主义后期已开始注意把文艺作为社会诸多系统中的一个系统，但仍未完全摆脱对文艺进行形式结构分析的束缚，这也从根本上影响了他们试图解答文艺的特殊性问题的初衷”，在批评史上留下了遗憾。 俄国形式主义的重要代表雅各布森认为，现代文艺学必须使形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来，文艺是形式的文艺。为证明这一点，他具体阐发说，造型艺术是具有独立价值的视觉表现材料的形式显现，音乐是具有独立价值的音响材料的形式显现，舞蹈是具有独立价值的动作材料的形式显现，诗则是具有独立价值的词的形式显现。雅各布森的观点有合理的一面。形式是文艺的表现方法，文艺的形式确证了文艺的存在。形式的演进和变化是艺术进步发展的重要标志。各种文艺形式有其独立的价值。我们可以独立于艺术的内容，仅对其形式做深入探索。但是，文艺并非为形式而存在，文艺因其所表现的内容而存在，形式为表现内容服务。艺术形式的独立是相对的，在艺术创作和表演的实际过程中，形式不能离开内容而独立存在。从文艺的起源来说，无论音乐、舞蹈还是各种造型艺术，总是先有内容，后有不断创造和繁衍的形式。形式演进的目的只有一个，就是为了更好地表达内容。没有了内容，形式不复存在。诗歌也不例外。无论怎样强调形式本身的独立价值、执着于词语本身的意义，最终还是要落在它所要表达的内容上，形式无法逃离内容。我们可以用形式主义大师自身的理论阐释来证明这一点。 日尔蒙斯基的形式主义立场是极端的。他长于讨论诗歌的节奏和旋律。在诗歌的形式上，他执着地强调诗歌的“音乐灵魂”，赞成“音乐至上”，并为此引用德国语言学家西威尔斯的观点：“在诗语里，音不仅是对内容的 ‘本能的补充’(UngesuchteBeigabe)，而且常常具有独立的、或者甚至是主导的艺术意义。”但是，在有关《浮士德》一段对话的讨论中，日尔蒙斯基传达了与其本身立场并不相同的信息。为了驳斥一些人对西威尔斯的质疑，日尔蒙斯基在《诗的旋律构造》中转述了西威尔斯对歌德《浮士德》中第一段独白的“精辟分析”。这段分析大意是说，在这部剧里，诗歌朗诵的音调高低是诗歌艺术的重要表现形式，“语调程序的意义在于对个别独白部分及说话人变化着的情绪进行艺术表征”。但是，这种艺术表征或者说形式表征，其目的是什么？是为了形式的显现吗？日尔蒙斯基强调： 我可以说，在浮士德与瓦格纳对话中，他们外表与性格之间的对比也是通过话语的特征来强调的：首先引人注目的是说话人与众不同的词汇和表达方式，此外还有语调。而其中的差别，某种程度上是在于这一点，即瓦格纳总是犹豫不决、欲言又止地提出问题，而浮士德则以毋庸置疑或者训导的口吻作出回答。 这段话有三个要点值得注意。第一，它肯定了“话语特征”表达的是剧中人物的“外表和性格”，同时要显现他们之间的“对比”。第二，这里所说的“与众不同的词汇”，并不具有脱离本身能指和所指的独立意义。第三，“语调”在诗歌形式上似乎更具有独立性，是日尔蒙斯基所执着的“音乐至上”的物质载体，也参与人物形象的塑造。由此提示的问题是，这些形式的目的是什么？结论只有一个，即为了表达瓦格纳的柔弱、浮士德的强悍。而这已经是内容。日尔蒙斯基自己的论述证明了我们的判断，形式主义强调的形式，无论怎样独立，最终是为内容服务的。形式上的功夫，是为了更好地表达内容。此类例子在形式主义者的著作中俯拾皆是。 另一位形式主义大师埃亨巴乌姆有句名言：“形式消灭了内容。”在《论悲剧和悲剧性》中，他通过分析席勒的古典悲剧《华伦斯坦》，证明形式如何消灭内容，是形式而非内容创造了悲剧效果。但是，细读席勒原著，似乎很难得出这一结论。华伦斯坦是历史上的真实人物，在17世纪欧洲三十年战争中发挥了重要作用，为以德意志帝国为主的天主教联盟屡建战功。由于与皇帝菲迪南二世的矛盾，也由于政治上的动摇和私欲，华伦斯坦背叛了天主教联盟，企图把自己的军队交给敌人。然而，在最后关头，华伦斯坦被自己的亲信暗杀。席勒在剧中用大量笔墨描写了华伦斯坦之死。埃亨巴乌姆在《论悲剧和悲剧性》 中对此作出结论：这部悲剧的价值是在审美上引起了“怜悯”，这种怜悯不是因为内容打动了观众，而是形式作用的结果。他说： 艺术的成功在于，观众宁静地坐在沙发上，并用望远镜观看着，享受着怜悯的情感。这是因为形式消灭了内容。怜悯在此被用作一种感受的形式。 他所说的形式有几个方面的含义，但主要指的是“延宕”，“用席勒本人的话来说，就应该‘拖延对感情的折磨’”。华伦斯坦在与敌手较量的最后关头，或因为性格，或因为命运，没有采取更有力、更彻底的手段解决问题，丧失了机会，无功而死。这个分析是有道理的。从原作看，在最后关头，即主人公将被暗杀的那晚，他明知面临危险，仍优柔寡断，直到最后的死亡。作者用最后一幕的三至十二场戏“延宕”这一过程，把主人公以至观众的感情“折磨”至极处，让人们对华伦斯坦没有丝毫愤慨，反而满怀怜悯。延宕在起作用。但问题是，作者在延宕什么，或者说用什么在延宕？对此，应对以下一些细节进行分析。 第一，华伦斯坦与其妹迭尔次克伯爵夫人的对话。整个第三场都是主人公与伯爵夫人的交流，其核心内容是伯爵夫人的担心，表达对华伦斯坦的关忧。她不相信主人公的劝慰，她要带着他逃命。在此过程中，华伦斯坦走到窗前观察星相，表现了无法排遣的忧郁和彷徨。他反复安慰伯爵夫人，劝她安下心来早去就寝，可伯爵夫人一唱三叹、恋恋不走，说梦，说忧，说恐惧，让最后的会面充满温情，用伯爵夫人的亲情“折磨”主人公和观众。 第二，华伦斯坦的老朋友戈登的表现。从第四幕的第一场我们知道，戈登在30年前就与主人公共事，他们感情深厚。在第四、第五场中，戈登和身边的人一起劝华伦斯坦放弃对皇帝的背叛。他们用星相暗示命运，用天启宣托劝导，甚至跪下恳请主人公退却，戈登的诚意和真情令人感动。第六场，当曾是主人公亲信将领的布特勒带人来刺杀华伦斯坦时，戈登在幕后作出了妥协软弱的选择：“我怎么做好呢？我是设法救他？”犹豫着，但还不失良心。接着他作出了决定：“啊，我最好还是听天安命。”否则，“那严重的后果不能不由我担任”。然后，他又劝阻凶手，恳求他拖延一段，哪怕是一个小时，又象征性地阻挡了一下，最终还是软弱地让布特勒得手。老朋友的软弱和背叛，盘桓往复，令人唏嘘。 第三，伯爵夫人的死。华伦斯坦死后，维护他的伯爵夫人也要英勇地陪他去死。尽管有人劝她说皇上已经宽容，皇后也会同情。但她无意回头。她历数华伦斯坦一家人不幸的结局，冷静地安排了后事，甚至交出房屋的钥匙，既豪迈又怨愤地对劝慰者唱到：“你总不会把我看得那样低贱，/以为我一家没落了还要苟活在人间。”“与其苟且偷生，/宁肯自由而勇敢地升天。”来人大喊救命，伯爵夫人却冷静而决绝地说：“已经太迟了。/在几分钟内我便要了结此生。”这是最后的悲壮与伤情。伯爵夫人的死，让人们心底升起无尽的同情和怜悯。 作为一种艺术形式和手段，延宕有所依附。延宕是内容的延宕，空洞的、脱离内容的延宕没有意义。人们怜悯华伦斯坦，是因为他战功卓著却误入歧途；身边亲近的人背叛他，他却毫不知晓；为了实现野心，亲人无一存活；唯一逃过的妹妹也要为他陪葬。席勒用翔实具体的内容延宕着华伦斯坦的死，延宕着剧中人的命运，延宕着接受者的审美过程，他们对华伦斯坦质询、赞美、怨愤，于是，怜悯产生了。席勒用形式负载着内容，形式没有消灭内容，相反，形式借助内容而存在，并更好地彰显了内容。 考察文学批评史，“形式消灭内容”并非形式主义的原创，实际上最早出自席勒本人。埃亨巴乌姆用席勒的悲剧发挥此论，并将之推向极端。但是，席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》 中的原文，并非如此简单和偏执： 艺术家的真正秘密在于用形式消灭内容。排斥内容和支配内容的艺术愈是成功，内容本身也就愈宏伟、诱人和动人；艺术家及其行为也就愈引人注目，或者说观众就愈为之倾倒。 席勒立意于“形式消灭内容”，这一表达有其具体含义。所谓“消灭内容”，不是弃绝内容，而是让内容隐藏于形式之中，通过成功的形式更好地表达内容，使内容而非形式深入人心。由此，艺术家及其艺术行为才能为人所注意，观众的赞扬和投入既指向形式也指向内容。形式永远消灭不了内容。埃亨巴乌姆片面使用了席勒的话，只强调了前一句，放弃了后两句，漠视内容的力量，把形式推向极端，表面上看是张扬了形式主义，实际上瓦解了这一本来极有价值的理论。这也恰恰是整个当代西方文论的悲哀。 (责任编辑：admin) |