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明代曲学复古与元曲的经典化(6)

http://www.newdu.com 2017-10-17 《文艺理论研究》2014年第 程芸 参加讨论

    与宫调问题一样,晚明关于南曲用韵标准的争议层出不穷,其核心问题则是如何看待以周德清《中原音韵》为代表的所谓“北韵”的作用。
    《中原音韵》诞生于元泰定年间,刊刻时间或已在至正元年(1341),[11]其时元杂剧的高峰期早已过去,文人散曲也呈衰颓态势,是否对元代北曲发生过明显作用已可存疑,然而,它却成为晚明曲学论争的一个主要对象。据沈宠绥《度曲须知》“宗韵商疑”载,沈璟曾断言“作南词者,从来俱借押北韵”(235),这一论断完全背离了南曲史的本来面目,沈璟自己也并不能在写作中切实地贯彻。其实,如果以《中原音韵》为检韵标准,为《六十种曲》所入选的“新传奇”鲜有不出韵的。因此,也有曲家如王骥德倾向于南曲用韵应该取法于体现南方语音特点、保留入声字的《洪武正韵》。尽管王骥德《曲律》对周德清作了尖锐的批评,诸如分合未当、“以方言变乱雅言”(112)、“率多土音,去中原甚远”(111),但事实上,他同样主张南曲应该如北曲一样有其统一的用韵规范,故曾别创《南词正韵》。
    据宋濂《洪武正韵序》(作于洪武八年)和《太祖实录》(洪武八年三月),明初学者编纂《洪武正韵》时是以“中原雅音”相标榜的。后世对“洪武韵”评价不一,其所谓“中原雅音”与周德清“中原之音”的关系如何,是否对应着现实中的完整语音系统,皆尚待进一步论说,但《洪武正韵》的初衷显然并不为曲体文学而设,更不能预想它和后世曲学理论、曲体实践之间的复杂关系。传统曲学的“北遵《中原》,南遵《洪武》”之说,至少不符合晚明曲学的实际,如试图调和沈璟与王骥德分歧的沈宠绥就在《度曲须知》“宗韵商疑”中主张:“凡南北词韵脚,当共押周韵;若句中字面,则南曲以《正韵》为宗”(235)。但对于这种既不能否定“北韵”之于南曲文本写作的重要意义,又必须顾及南曲演出实际的调和,沈宠绥也颇有疑虑,故又云:“《正韵》、‘周韵’,何适何从,谚云‘两头蛮’者,正此之谓。予不敏,未敢遽出画一之论,以约时趋,于后之执牛耳者,不能无望焉”(236)。因此,尽管晚明曲韵之争并没有为“新传奇”确立一种普遍认可的用韵规范,然而,这种徘徊于“返古”与“从今”之间的争议却以“隔空对话”的方式,提升了北曲(尤其是元人北曲)之于“新传奇”的文体建构而言的示范效应。
    在明中叶以来文人传奇的雅俗嬗变进程中,或者说,在“新传奇”文体的创生和稳定过程中,北曲不仅因其相对严整的宫调系统,也因其相对统一的用韵规范,而呈现出一种文体学意义上的“典范美”色彩。
     (责任编辑:admin)
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