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明代曲学复古与元曲的经典化(4)

http://www.newdu.com 2017-10-17 《文艺理论研究》2014年第 程芸 参加讨论

    就现有文献来看,明人曲学中的“当行”、“本色”论集中于嘉靖年间以后,其“辨体”的重心往往专注于曲体的语言风格。如何良俊《曲论》有云“《西厢》全带脂粉,《琵琶》专弄学问,其本色语少”(6),徐渭《题〈昆仑奴〉杂剧后》所云“语入要紧处,不可着一毫脂粉,越俗,越家常,越警醒,此才是好水碓,不杂一毫糠衣,真本色”(俞为民 孙蓉蓉“明代编第一集”500),吕天成《曲品》所云“当行兼论作法,本色只指填词”(22),凌蒙初《谭曲杂札》所云“曲始于胡元,大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰‘本色’。盖自有此一番材料,其修饰词章,填塞学问,了无干涉也”(253),等等,主要关乎曲体文学写作的语言表达问题。明人不但非常敏感曲体与诗体、词体语言风格的差异,还往往将这种敏感上升为一种美学价值维度上的高低、优劣判断。而且,我们还注意到,明人使用“乐府”概念时往往淡化散曲与剧曲的区别,但却详于南、北曲不同传统的分疏,且都推许元人、古曲,尤其是元人北曲,这些或许可以说明,明代曲学的“辨体”与“尊体”其实是同一个问题在两个向度的逻辑展开。
    于是,能否体现元代曲体文学的基本特质,成为他们立论的一个主要标尺。如万历年间的吴中曲坛领袖沈璟在《答王骥德》中曾感慨,“作北词者难于南词几倍,而谱北词又难于南词几十倍。北词去今益远,渐失其真。而当时方言及本色语,至今多不可解”(俞为民 孙蓉蓉“明代编第一集”729)。而他的《南九宫十三调曲谱》卷四中甚至直以“大有元人北曲遗意,可爱”来称赏早期南戏《王焕》中的【蔷薇花】一曲。尽管明人也留下了一些针对曲体类别的差异性的论说,如在选本中有意识区别“时曲”与“戏曲”,在不同场合使用“杂剧”与“传奇”,强调叙事之于“剧戏之道”的重要,“结构”、“主脑”等观念的初露,等等,但这些观念的表达在明代鲜有引起回应或发生争论的,而是往往呈现出“自话自说”的状态,与“本色”、“当行”的频繁辩争形成了明显反差。
    另一方面,联系正德年间以来,尤其是嘉靖、隆庆年间以来,北曲“正音”光芒的消逝、南曲“新声”魅力的展现这一不可挽回的“曲运隆衰”大趋势,明人之所以不断辩争“本色”、“当行”话题,其实指向了一个更为紧迫的现实问题:应该如何从曲体文学的传统中去确立、总结曲体文学自身的典范性美学特征,以回应当下文本实践与舞台实践的挑战?
    所谓“宋元之旧”(见徐渭《南词叙录》)、“元人遗意”(见沈璟《南九宫十三调曲谱》)等等,其实微妙难言,而明人对“当行”、“本色”的理解也是众说纷纭,或析言之、或合论之,或以当行言本色、或以本色论当行,或重在“音律”、或重在“剧戏”,[8]虽不能达成共识,却又推尊着同一个具有类群性质的对象—— “元人旧曲”。其原因就在于,明人的“本色”、“当行”之说并非仅仅是一种“眼光向后”的基于阅读经验的感性描述,而是包含着诸多的当下意识、现实关怀。从这个角度看,“元人旧曲”既作为一种文体学意义上的“文学典范”,也作为一种表演学意义上的“戏剧典范”,成为了明代曲学建构中经典意识赖以张扬的重要参照系。这就表明,明代曲学“辨体”意识的聚焦处,并不在于深究曲体文学作为一个大的文体系统其内部的差异性,而在于塑造作为整体的曲体文学其统一的美学规范,并试图建构起曲体文学不同于诗词传统的经典谱系。
    维护“元人旧曲”的“当行”、“本色”传统,既是明人对元曲经典的一种历史建构,也是在试图规范当下“今曲”的典范性美学特征。因此,这种从“本色”、“当行”观念中折射出来的以推赏“元人旧曲”为导向的复古式“辨体”思维,在论定具体作品的价值时虽然也时常引发歧见,但种种争议的存在,其实也正是相关文本“不断地被征引和传述”(王中江 52)的一个经典化过程,[9]《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭》、《牡丹亭》等南北曲的经典地位由此得以确立。
     (责任编辑:admin)
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