(文章来源：新京报)

《斜目而视》斯拉沃热·齐泽克著，浙江大学出版社2011年3月

去年冬天在北京见到齐泽克时曾问他，他是否觉得自己是艺术批评家。当时，他急忙摇头和摆手，斩钉截铁地否认：不，不，我是哲学家！不过，在我眼中，他首先是艺术批评家，其次才是哲学家，否则我不会翻译他这本《斜目而视——透过通俗文化看拉康》。

齐泽克具有非凡的艺术鉴赏力和洞察力，他对艺术作品的分析对我们极具启示意义。他对希区柯克的电影《后窗》的分析尤其令人叹为观止。一般说来，《后窗》把偷窥、谋杀和爱情组合在一起。但它是如何把这三个相互独立的主题组合起来的？至少，它是如何把“偷窥”与“爱情”组合起来的？在电影中，杰夫痴迷于偷窥，端着望远镜密切关注对面的神秘公寓里发生的一切。他物化为一个“凝视”，虽是“主体”的凝视（而非“作为客体的凝视”），却被“客体”化了，因为被偷窥的对象终于看到了他，发现了他，他终于成了别人凝视的对象。凝视总是涉及欲望，涉及力比多机制。所有的眼神（含情脉脉、放荡不羁、犀利、锐利、阴险、清澈、恶毒）都是如此。为什么凝视？他究竟要从偷窥或凝视中得到什么？别人的恩怨，干卿何事？为什么偷窥或凝视具有一种连偷窥者或凝视者都说不清、道不明的力量？为什么别人的恩怨会成为主人公的欲望客体？为什么总有那么多人喜欢形形色色的“八卦”？答案很简单：那是因为别人实现了偷窥者、凝视者的欲望。

以电影的主人公杰夫为例。杰夫那时在爱情上颇为不顺，他正在千方百计地逃避追求他的女友。也就是说，他在躲避性关系。“主体通过凝视，通过秘密的观察，把实际上的无能为力转化为无所不能；通过把实际上的无能为力转化为无所不能，躲避性关系。他‘退化’到了婴儿状态，具有了婴儿般的好奇，目的在于逃避自己对主动投怀送抱的美女的责任。”不仅如此，这时的《后窗》就是幻象框架。杰夫通过这个幻象框架看到的一切，完全有可能发生在他和女友之间，他要在这里为自己将来可能遇到的问题寻找答案，“就是要从那里为自己遭遇的实际困境寻找众多的想像性解决方案”。我们喜欢各种“灾难片”，不也是通过“屏幕”这个幻象框架，想像自己将来可能面临的困境，进而为人类将来可能面临的困境寻找解决问题的方案？

这就是《后窗》中的力比多精神机制。齐泽克提醒我们，注意文学作品中的力比多精神机制，分析其中的主体与主体欲望的客体—成因的关系，必定会使我们更具洞察力。比如，文艺作品中不仅闪动着“原初父亲”或“父亲名义”的身影，而且包含着“母性超我”的动力。齐泽克不仅在希区柯克的《眩晕》中的女修道院长身上发现了“母性超我”，在《后窗》中那个女高音中发现了“母性超我”，而且在《西北偏北》、《群鸟》中都发现了这样的“母性超我”。在这些电影中，父亲缺席，父亲名义被悬置，母性超我填补了由此造成的空白。父亲的缺席和父性的理想自我的严重匮乏，在西方造成了严重的社会问题。古人常把“无父无君”和“牝鸡司晨”并列，今天看来，显然犯了“政治不正确”的错误，但一个缺乏父亲的理想自我的社会，会导致“病态自我”的形成。“不难在上世纪五六十年代典型的希区柯克主人公身上发现‘病态自恋者’的影子，他们被母性超我这种淫荡形象所支配。可以说，希区柯克一再展示家庭在晚期资本主义社会中的兴衰。”

我们同样面临着这样的问题，父亲的萎缩，母亲的强化，也是我们的文学母题之一。《孔雀东南飞》、《金锁记》和《寒夜》中的强势母亲或母性超我，不仅导致了儿子爱情婚姻的不幸，而且影响他们正常人格的形成。其实，这是我们今天要格外注意的。

作者系《斜目而视》一书译者

(责任编辑：张汉哲)