|
通过问题如此这般的转换，格罗伊斯试图先把档案的承载体引入我们的目光。确实如此，无论我们在图书馆看书，在画廊欣赏画，我们都不会注意到书和画的载体。这似乎是天经地义的，因为对于档案而言，关键在于它表现、传达了什么，而不在于它如何表现、如何传达。但格罗伊斯执著地认为，总有些秘密隐藏于表现和传达的背后，格罗伊斯将之称为“亚媒介空间”这是一个晦暗不明的空间，同时也是一个等级系统，在这个空间里，“符号承载体以降级序列引向一个幽暗不透明的深处”。 在这里，格罗伊斯的区分有些复杂，他所说的“符号承载体”是书、画布、银屏，但这些物质载体对于档案来说是外在的，它们不属于档案。这实际上不是一个十分新鲜的见解，我们可以毁掉一本承载着莎士比亚戏剧的书，但不能毁掉莎士比亚戏剧。格罗伊斯想要做的，就是把往往被忽略的这些载体拉回人们的视线中。然而，如果符号承载体不是自然的，而是处于亚媒介空间中，那我们想理解这些承载体，就必须先理解亚媒介空间。而这个空间却又是晦暗的，因此，格罗伊斯给出的答案是“揣测”，“观察者与亚媒介的承载空间的关系从本质上来看，只能是一种揣测的关系。” 揣测不是人对事物的胡思乱想，而是一种现象学还原的方法。亚媒介空间在什么条件下才能被还原？这就牵扯到一开头提到的《攻克柏林》的那个场景，唯有在习以为常的状态断裂之时，亚媒介空间才会公开出来。公开之后得出的结果未必是科学的，或者说根本就不科学，但它恰恰体现了亚媒介空间的真诚性所在。格罗伊斯特别强调到，真诚性的对立面其实不是谎言，而是习惯成自然、惯例。对于观察者来说，他们期待看到的就是偏离、失误、偏差，总之就是各种不同于惯例的状态。只有在这种状态下，人们才会放弃对媒介和外部世界关系的追问，转而关注媒介自身，去追问符号载体的内在性质。更准确地说，是亚媒介空间如何操纵符号载体。 格罗伊斯的这个观点很有些形式主义的味道——形式主义从根本上来讲就是一种文学现象学。无论是俄国形式主义陌生化理论，还是布拉格学派的前景化美学，其根本都在于，创作者对惯例的突破能够使隐藏于文本背后的“亚媒介空间”凸显出来。进入二十世纪后，先锋艺术的大胆尝试，如康定斯基对线条、色彩的偏爱，杜尚的“泉”，等等，实际上都是把原来隐匿的亚媒介空间暴露出来。通过这些艺术家，我们可以看到艺术家如何操作艺术的媒介，他们使媒介的载体从表面的、通常的艺术作品中凸显出来。在这种翻转之下，原来的媒介成了讯息。 (责任编辑：admin) |