尽管活到20世纪80年代，马洛伊·山多尔骨子里却是一个19世纪的老派欧洲知识分子。1939年二战爆发不久，他就写下“也许，这个世界上的光就要熄灭”。稍迟，与他一道浸淫于传统欧洲精神的本雅明和茨威格先后自杀。马洛伊没有自杀，而是开始写作小说《烛烬》（1942），将他多年身经目击的那个传统欧洲的分崩离析，尽数囊括于这部作品中。或许，这本书也是他的告别宣言。1948年，马洛伊离开早已物是人非的祖国，流亡海外，就像《烛尽》中的两个主人公那样，流亡于昨日的世界。
    流亡，既有身体上的，也有精神上的，说来简单，其实也复杂。《烛烬》中两位73岁的老友，在暌违41年后重逢，于夏夜烛光的微暗之火下，娓娓诉说各自的经历。本来么，好友重逢，总要热情寒暄、殷勤备至、无话不谈吧？但分明，推杯换盏中又有各种机心、各种策略和各种刀光剑影，在暗暗蠢动。为什么呢？因为这两个人的流亡，完全不一样，以至针尖对麦芒，若非等到万事皆休、尘埃落定，就看不太分明。
    我们且看主人亨利克将军的经历吧。他是奥匈帝国军人，帝国在一战战败解体后，他仍将1914年以前的世界，也就是贵族的秩序、荣誉与尊严，视为自己生活的核心：“对我来说，这个世界依旧还在，即使在现实中已经消亡。它还在，因为我向它许下过誓言。这就是我所能说的一切。”客人康拉德的观点则大不相同：“我的家园是加利西亚和肖邦。它们中哪个现在还存在？把我跟它们联系到一起的那条秘密纽带已经不复存在了。所有的一切都分崩离析，变成碎片。”康拉德是平民，热爱艺术和自由，所谓贵族的纪律和尊严在他并无多少意义。
    反讽的是，康拉德的艺术品位和自由主义激情与亨利克的母亲和妻子遥相呼应，尤其是与后者的暗通款曲更是毁灭了亨利克的世界；更反讽的是，这两个明争暗斗的世界——贵族的秩序与平民的自由——在一战后一同灰飞烟灭，到二战时则其残留的那点影子都荡然无存了。
    这就是所有流亡者共通的命运：他们都丧失了家园，但其各自的家园并不彼此共通，没有一条神秘的小径可以在两者之间相连，倒有万千额外的因素从中作梗：文明、阶级、财富、性别……这些冲突构成马洛伊大多数小说（如《一个市民的自白》《伪装成独白的爱情》等）的主题，也使其文字别具一种独白式的挽歌气质。其独白让人们那交织了爱情、友谊、背叛和阴谋的内心，反射出一种莎士比亚悲剧的奇特光谱。他们复杂的灵魂，在马洛伊手术刀一样的笔尖下，如剥洋葱般一瓣一瓣展现出异常丰富的质地。
    而马洛伊挽歌一般的气质，又使其作品在横跨时空的背景下与另一个世界联系起来，宕开和扩大了小说原本的物理界限。《烛烬》中那墙上常年蒙尘、只为待客而擦拭一新的肖像画，那重新摆放用以还原帝国时代场景的陈设和氛围，那在冰凉的门把手上透出幽幽情丝的诡异低语……马洛伊以传统哥特手法呈现的，恰恰是一幕20世纪下半叶绽放的魔幻现实主义画卷。就如加西亚·马尔克斯日后用以堆砌《百年孤独》的盛大废墟，马洛伊也建造了一座贮藏19世纪传统精神的乌托邦、伊甸园。或者我们不妨说得更精确一些——一座欧洲文明壮美的坟茔。
    某种意义上，有流亡背景的作家，存在这样的两极。以其代表人物论，一极是纳博科夫，另一极是马洛伊。纳博科夫代表的那类作家，视流亡为创作陷阱。因为对纳博科夫们来说，流亡不外就是各种纪实、感伤和“政治正确”之类的“刻奇”题目，“小我”意识浓烈而距艺术甚远。当然，它们或许尚有一些见证时代的史料价值。纳博科夫们所做的，是避开流亡，做更有意义的工作，或革新小说创作，或颠覆“刻奇”式的思维方法，等等。
    而马洛伊所代表的那类作家，则以流亡为其写作灵魂，但他们同样反对廉价的“刻奇”，而汲汲从如烟往事中挖掘种种冲突与暧昧，驱散敷衍其上的粉色魅惑，重建湮没于战争和时代涤荡中的那个支离破碎的世界。是的，马洛伊内心怀揣的世界不止容纳所有“小我”的奔突竞逐，还有高屋建瓴的宏阔视角和深入肺腑的内心关照。读他的小说，不仅能读到时代，更能读到精神。