与五十年代出生的作家相比，六十年代出生的作家较少正面建构和社会担当的“大历史意识”，而更多关注人的社会处境和生命困境，这种祛除公共经验之魅的个人化写作是自上世纪九十年代以来的创作主流。但是，这并不意味着六十年代出生的作家有意绕开历史的苦难，或者逃脱对道德伦理的担当。有研究者认为，这一代作家不再纠葛于对“历史”的宏大书写，他们更倾心于通过个体生命的存在凸现历史的沉重与悲凉，在他们那里，任何一个微不足道的“个体”都会以这样那样的方式“深入历史”，“打开历史的皱折”。
    对出生于1966年的艾伟来说，历史与个人、时代与人性、革命与日常等相互的纠结和繁复之处正是他致力开掘的地带。《风和日丽》（下称《风》）以从1949年到千禧年广袤而动荡的中国当代社会为背景，通过尹泽桂将军的私生女杨小翼的成长、寻父、情爱历程和学者生涯，展现了在不同时期不同意识形态下，个体的精神成长与时代意志和历史场景之间巨大的冲突或错位，以此质疑“革命”、“历史”、“意识形态”等宏大叙事话语，构建了一部当代历史文化境遇中的“个体微观史”。
    一、时代意志与人性状况
    艾伟是一个对人性问题充满兴趣与好奇的勘探者，从1996年的处女作《少年杨淇佩着刀》开始，他便将笔触伸向了对人性内在困境和黑暗的探索。人性问题是二十世纪现代主义小说的主题，在“上帝死了”之后，信仰崩坍的西方人面临被抛于世的深渊，他们进入对内心的探索，打捞人性扭曲和困境的秘密，存在、绝望、异化等等成为现代主义流派反复书写的关键词。和许多六十年代出生的作家一样，艾伟也是“喝二十世纪现代主义小说的奶长大的”，但是，他反对那些外形干枯、远离感知和身体的现代主义观念化写作，不满于那些逃离社会和意识形态的“先锋”小说与“不及物”的纯文学，认为作家必须对他所处的时代发言。从《少年杨淇佩着刀》到《风》，他都在孜孜探求时代意志下人的精神状况和人性的复杂多变，这使他的小说在对历史与时代的多重观照中，具有了揭示幽暗人性和抵达内心的力量。
    在宏阔的时代背景下，让叙事踅入人物的生活内部，通过时代意志与复杂人性之间的尖锐激烈的冲突，缓缓打开人物丰实的心灵镜像，这是艾伟常用的一种有效的戏剧性叙事，它使文本充满了跌宕起伏诱人深入的力量。在《风》中，艾伟将人物的成长置于一种破损而荒寒的精神境遇，从个体的生存状态进入对历史和时代的堪察，展现了“人”的精神成长史中的秘密和变异。《风》的女主人公杨小翼成长于五六十年代，那是政治伦理一统天下的时代，历史强权塑造并掌控着个体的生命意志。在学校里，老师铿锵有力宣讲的都是关于“革命”和“阶级”的话语，这种政治启蒙强行进入个体内心，塑造了个体生命对于外部世界最初的认知。在这种认知体系里，与“私人性”相关的东西都是可耻而不洁的。围绕着杨小翼的成长期，艾伟糅进了那个时代日常生活中被规定的种种荒谬细节，穿皮鞋、爱打扮、男女“私情”、初恋情怀等都是可“羞愧”和“不健康”的，这些“干净”的标准要求个体生命抹去性别、美丑、情感以至思想——那一切“人”之为人的复杂性和丰富性。于是，不可避免的，荒芜与枯寂成为那个时代普遍的人性景观。
    在艾伟那里，人性的困顿与挣扎总是与时代意志息息相关，这也就是他一直所认为的，“在时代的政治面貌、风尚、文化趣味、价值观等等的作用下，人性肯定会呈现出不同于任何时代的问题和特质。”为了充分展现时代意志对人性的压抑和规约，艾伟还不断通过其他人物的生存和命运，强化了这一叙事主旨：新中国成立后，那些身份“可疑”、不符合意识形态流向的“反革命分子”遭到清理，或经“修剪”后被重新编排进复杂的政治文化体系。在意识形态强有力的鼓动和清除下，人性的深邃幽暗层层绽露：范嬷嬷被自己收留的流浪儿抽打辱骂并被揭发；医术高超医德良好的外公向共产党献出自己医院的资产，却因坚持基督教超然而永恒的地位被强制进了“学习班”。在“文革”中，尹泽桂将军胸前被挂上“反革命军阀”的牌子遭到批斗，市委书记刘云石被揪了出来，摔成脑溢血……这一切以“革命”和“新政权”名义引发的悲剧每天都在上演，生与死、善与恶的颠倒改写了时代的道德伦理价值。是人性的迷失？还是历史意志使然？究其实质，这种颠倒的现实秩序和道德伦理体现了高度权力化的历史主体对个体生命的扭曲和戕害，它轻松地掌控一切，推翻一切，重塑一切。
    通过杨小翼们粗砺的青春期，小说质疑并否定了那个时代的日常生活法则，那些以“革命”、“阶级”、“斗争”等为基础的准则曾在战争年代所向披靡，但在和平年代却与人的内在本性产生了激烈的冲突，在个体生命中留下了粗陋荒凉、千疮百孔的印迹。在时代车轮的滚滚倾轧下，爱、善良、正义、温暖等人类赖以生存的美好品质都成为历史的遗弃物。这是那个时代的存在真相，也是时代意志与人性之间永远龃龉的原因。
    八十年代，随着一个时代和“革命”的结束，政治伦理让位于文化理想的全面复苏。在勾勒这个革命价值体系被全部打翻的时代时，艾伟并没有直接描写制度所带来的社会和政治变化，而是通过一系列著名的历史文化事件，缓缓打开了那个时代留给人们的隐痛与欣悦。那是一个气魄恢宏、质地明亮的时代，思想（文化）启蒙代替了政治启蒙。诗歌刊物《未来》、北原的《两代人》和夏津博在美术馆向那个叫做《我们的方式》的装置开枪等艺术行为，都成为一代人的思想“助燃剂”。与此同时，艾伟并没有忽略个体生命间尖锐而不可解决的悲剧冲突，如移民澳大利亚的童话诗人舒畅打死了情人卢秀真，然后吞枪自杀。这种在历史与个人的双重镜像间游移的叙事策略，使小说既保持了整体性的宏阔，又涌溢着丰饶而悲情的生命质感。
    在这些事件背后，我们当然都可以找到历史的“实有其事”，但“小说家既不是历史学家，也不是预言学家，他是存在的勘探者”，也就是说，小说家必须通过独特的叙事艺术，表达具有高度审美价值和丰富精神维度的“存在”的世界。艾伟巧妙地将那些历史事件进行了改头换面，让它们作为历史的客观存在物，与个体经验形成了尖锐的对峙。最终，又一次“革命”终结了理想，当这种终结通过历史与个体的激烈冲突而张扬出来时，它的悲剧意味也就更加地深远悠长。天安的命运就是一个典型的例子，他由于失恋加入了天安门广场的学生集会，在他看来，那只是一个盛大的嘉年华会，他只想在群体的狂欢中释放个人的忧伤，跳上台发表演讲这种公众面前的英雄幻觉治好了他失恋的伤痛。如果撇开外部的时代和政治环境，这是一个纯粹的个人行为，而艾伟要做的就是通过“个人”测量“历史”的温度，为时代的病症把脉。狂欢之后，天安遭到当局追捕，在与父亲伍思岷的逃亡途中死于车祸。他的夭折像是一个巨大的隐喻，在之后若干年里依然散发着不绝如缕的悲伤气息，提醒我们革命往事并不遥远。
    艾伟是一个永远的质疑者和勘探者，他的小说表达的是对时代的“对抗性的见解”、对现实的“拒绝和批评”，这正是优秀文学所要做的，即始终不懈地鼓励“对现实世界的焦虑”，表达用“自己的想象和希望制造出来的世界”替代“现实世界”的愿望。同时，艾伟也是一个温情的人性论者，在他看来，任何一个时代的经验都是无比复杂的，重要的不是如何表现经验，而是通过对经验的处理表达其背后的存在真相。无论是“洞穿时代意志”，还是“看破时代的重重机关”，都只是为了“体恤人的真实处境”，这决定了他在历史与个人的双重镜像中捕捉到的，是一幅复杂而丰富的人性图景。
    二、“父亲”：缺席的在场
    在中国的传统文化中，“父亲”是“君臣父子”伦理秩序中的主导者和支配者。在中国古代文学中，很少有人敢去丑化“父亲”。一直到现代文学，随着封建制度的瓦解，“父亲”的形象才逐渐淡化了威严可敬的色彩，开始受到质疑。在六十年代出生的作家那里，“父亲”的形象进一步遭到否定和解构。在洪峰1986年的《奔丧》中，父亲的神圣权威已经丧失殆尽。《在细雨中呼喊》中的父亲孙广才是一个地道的无癞，他不仅好吃懒做，背叛妻子，甚至还强奸儿媳妇，与传统的父亲形象大相悖离。在朱文的《我爱美元》中，儿子请父亲嫖妓，父亲对此半推半就，父子关系演变为人性最低层最原始冲动的同谋。父亲形象的祛魅成为六十年代出生作家一再书写的主题。
    对“父亲”的质疑主要来自于中国社会转型时期一代人的心理困惑和情感障碍。在六十年代作家的成长岁月里，“阶级”成为人们日常言说的话语体系，意识形态消解了家庭生活伦理，“父亲”“母亲”等亲情链条中的重要形象被架空。艾伟曾写过一篇小说叫做《寻父记》，表达了寻找“父亲”的强烈意愿，这一举动带有浓厚的原型意味，隐含着对社会巨变时期“父亲人格”消失的恐惧。在他更多的文本里，“父亲”是一个缺失的符号，少年们在荒凉裸露、没有亲情庇护的场景中嬉戏成长，他们对自我和世界的认知建构于“无父”的心理空白之上。
    在《风》中，“父亲”的缺席蕴含着艾伟对“革命”、“血统”、“历史”等政治本体的批判，他早年倾心于探讨“人与世界”关系的寓言化写作倾向逐渐走向多元化和历史化。艾伟赋予了杨小翼以私生女的复杂身世，意在通过这个细小的切口进入历史内部，层层剥开关于革命和时代的隐秘话语，探寻繁复幽深的人性困境。将军私生女的身份的公开或隐匿取决于1949年的革命是否能够成功。在这里，“革命”与“父亲”形成了异质同构的存在。共产党夺得了政权，也就意味着尹泽桂成为开国功臣，革命的纯治性决不允许英雄人物有过“不洁”的私人生活，这种历史进步的现代性逻辑与家庭伦理和个体感情形成了尖锐的冲突。
    “父亲”是亲情秩序中的主导者，在关于他的想象和认同中，包含着“血统论”、“革命”、“阶级”等意识形态法则和价值谱系。小翼在残损的家庭中长大，她执著地将刘云石当成自己的父亲，刘最初出现在她的视野中时，坐着吉普、穿着军装，这些外在的征象足以证明他血统“纯正”。也就是说，“血统”纯正与否取决于他是否是“革命”队伍中的一员，这是新政权意识形态建构起来的坚不可摧的逻辑。为了证明自己是刘的女儿，小翼努力在脸上寻找与之相似的痕迹，尽管清楚地意识到两者差异巨大，但她还是因找到与刘相似的一颗小虎牙而甚感安慰。因此，在听到米艳艳传播关于母亲和刘云石的绯闻时，她竟然暗暗高兴，并对这个暧昧的消息心领神会：“她甚至很想告诉米艳艳，她是刘云石的女儿。”
    人们之所以如此看重“血统”，是因为它是划分“革命遗孤”和“私生子”的界线。在杨小翼的调查中，她发现，由于“某种革命意识形态的纯洁性要求”，革命遗孤的处境比私生子要好得多，他们基本上得到了极好的照顾及培养，私生子却被抛弃在外，流落民间。对不同“父亲”的确认意味着是成为革命遗孤还是成为私生子，这是两种完全不同的命运。所以，当刘云石告诉小翼她是尹泽桂将军的女儿时，她不再错认父亲，也不再以“私生女”为耻，这个“教科书中的人物”和“大英雄”足以洗涤私生女的“不洁”。
    艾伟让“革命的女儿”迅速接受了自己的身份，意味着她最初的认同感是与历史和时代宏大话语相一致的。但决定父女关系的是国族名义下的“父法”而非血缘，“革命的女儿”最终被“革命的父亲”拒绝了。当小翼打扮得如同母亲年轻时一样，想唤回尹泽桂的记忆和亲情时，他立刻抹去了温情而软弱的一面，变成了一个冷冰冰的陌生人，这二度抛弃使“革命的女儿”开始对“父亲”发生了深刻的绝望和质疑。相对于“父女”和“夫妻”伦理来说，对尹泽桂而言，更重要的是保持现有的生存状态和秩序。革命战争年代铸就的性格、新中国政治理念的注塑、以及他本人在意识形态体系里获得的利益，都使他无可选择地成为一个决绝的亲情戕害者。父法依借坚硬而冷漠的权威性拒绝了血缘，与女儿千里迢迢的寻父之旅构成了强烈的反差，由此产生的反讽意味使父法自行解构。艾伟引入“乱伦”和“拒认”叙事不仅仅是为了演绎杨小翼不幸的命运，更意在表达对革命秩序和政治意识形态的质疑：它们是否真的就远远重要于血缘关系？当“革命”迫使人们以放弃亲情为代价时，“革命”的价值究竟何在？
    在每个被“父亲”抛弃或拒绝的位置上，“弃儿”们都遭遇过刻骨铭心的损毁。尹泽桂并不是独一无二的“缺席的在场”，艾伟还通过夏津博的遭遇表现了“失父”一代的精神状态。在夏津博三个月大时，父母为了革命把他送给了老乡，长大后他曾质问母亲当年为什么要这样做，以为她会忏悔、会痛哭流涕。母亲却坦然自若地说，他们很难过，“但是同国家、民族的命运比起来，这又算得了什么。”这个回答让他非常震惊，在“革命”、“国家”、“民族”的名义下，个人的悲欢被阉割了，而被阉割者并不以为苦。夏津博的遭遇与杨小翼命运形成叙事上的对应，暗示了“革命后代”普遍性的破碎而残损的命运。
    不过，“父亲”即使缺席，“父之名”也能够潜在地发生作用：“‘父亲的名字’这一能指，更加清楚地表达出父亲只是一种象征功能，只是一种法或规范的代表，它既不是现实生活中的权威父亲，也不是现实生活中经常不在家的父亲。”“父亲”这个能指本身就是一个巨大的象征，无所不在，他那恢宏的身姿在个体生命的历程中投下长长的阴影，主宰并决定着个体存在的思想和行为走向。这也是在知道尹泽桂去世后，小翼感觉到了巨大空虚的原因，“缺席”的父亲固然无法提供现实的依赖，但当他彻底“缺席”时，个体生命的存在根基就被抽空了，只能孤零零地与这个世界对抗。
    种种迹象表明，父亲的权威依赖于更为宏阔的国族伦理，那是更高层次的无可抗拒的“父法”。随着政治的风起云涌，父法统治下的世界危机四伏。父辈们除了以坚硬冷漠的意志保护自己并压迫孱弱的儿女们以外，似乎再没有其他确认自我权威的途径了。这像是艾伟提交的时代“弃儿”对“父亲”的诉状，也是他对那个时代政治化伦理生活的质疑。
    三、革命话语的消解
    现代的“革命”（revolution）观念引自西方，其本义指事物周而复始的发展运动。在西方长期的历史变革中，它的意义逐渐衍展。在霍布斯邦看来，“革命”既包含英国工业化渐进过程的革命，也包含法国激烈政治变革的革命。汉娜•阿伦特认为，从十八世纪末以来，“革命”均含暴力之义。在二十世纪的中国，“革命”意味着“除旧布新”，意味着以进步、光明的新文化新政权取代落后、腐朽的旧文化旧政权。随着新的民族国家的建立，“革命”被塑造为主流价值体系一再追溯和回望的诗性往事。在“十七年”的革命历史小说中，对“革命”的讲述就以符合国族意愿和意识形态的标准而展开，“革命”的血腥暴力被“记忆和缅怀”所冲淡，并在壮美的诗性阐释中重塑了一代人的文化记忆。
    “革命”也是六十年代出生作家描写的主题，但是，与革命历史小说不同的是，他们大多把“革命”当做一个偶然事件，将之纳入无常命运的叙述。格非的《迷舟》、《人面桃花》和李洱的《花腔》都是典型的消解“革命”的文本。在他们那里，“革命”与“自由”、“解放”、“新政权”没有直接联系，也与“正义”、“残酷”、“暴力”等价值判断无关，而成为个人生命链条中的偶然一环。他们对“革命”的叙事态度是淡漠的，带着几分戏谑，几分黑色幽默。
    作为六十年代出生的作家，艾伟对中国当代史和革命史一直保持着近乎偏执的叙事热情，这种热情往往与解构的冲动相连，那些关于“革命”的记忆碎片、弥漫于乡村和城市的暴力政治、宏大话语对个体经验的侵蚀……都构成了他叙事的重要资源。《风》对革命话语的消解主要通过杨小翼的精神成长来完成。这个“革命的女儿”生长于革命胜利的年代，作为“红旗下的蛋”，理应有着被主流意识形态塑造的革命观念。但是，“革命的女儿”最后不仅与“革命”道路背道而驰，还通过研究中国革命历史彻底瓦解了“革命”的神圣与庄严。在这种“自证其反”的叙事逻辑里，隐含着艾伟对“革命”的情感判断和叙事倾向。
    在整个成长期和青春期，杨小翼都沐浴着新中国的恩泽。在她们这一代，硝烟弥漫已是遥远的往事，她们对革命的认知主要来自课堂和成长环境：
    “革命”把一个时代一分为二，过去的叫做旧社会，现在是新中国。时间开始了。新这个词让眼前的一切明亮起来，让世界放射出光芒来。街景还像过去一样破旧，由于连年战争，到处都是残垣断壁，但现在灰暗的气息不复存在，到处阳光灿烂，充满了生气。
    这是小翼感受到的“革命”，它明亮而灿烂，如汉娜•阿伦特所说，它与这样一个现代观念息息相关，这种观念认为，“历史进程突然重新开始了，一个全新的故事，一个之前从不为人所知、为人所道的故事将要展开。”胡风在《时间开始了》中也曾激昂而虔诚地高歌过“革命”带来的“新生”和“大欢喜”。正是在这种庄严宏伟的现代性逻辑下，镇压“反革命”、统一思想、清理“异己”等暴力景观才被赋予了合法化色彩。
    但个体生命毕竟有着强大的感知力，鲜活的青春总能在貌似严丝合缝的“革命”之闸里，寻找到与生命本能相关的欲望气息。令革命话语塑造机制始料不及的是，在“革命”提供的批判标本中，恰巧包孕着个体生命成长亟需的养料。这与其说是艾伟的机智叙事，毋宁说是六十年代作家尴尬的成长记忆。如在《一江春水向东流》中，上官云珠演的那个角色“胸脯高耸，肌肤裸露，和男人跳贴面舞，和男人打情骂俏”，在革命的话语秩序里，这样的女性行为十分“丑恶”，但少年们正是在这些场面中体味到了“一种绝代风华和柔情万种”。“女色”在革命中的作用使杨小翼们深刻地意识到，革命和腐朽并行不悖，革命和恋爱并不矛盾。通过杨小翼在青春期感受到的欲望自我，艾伟消解了“革命”的神秘性和神圣化，并将之转化为激荡心灵的青春想象。在模仿《牛虻》的“革命”秀里，扮演亚瑟和琼玛的男孩女孩们“都渴望和自己的爱人在革命中共同成长，相互折磨，历经磨难，然后彼此谅解”，这样的想象激动人心，充满了毁灭的欲望。现实和书籍中的“革命”源源不断提供了成长的经验，在“本我”与“超我”的夹缝中，“自我”喷薄而出摇曳生姿。革命话语机制塑造的“新人”最终顺应着生命欲望而非“革命”的道路渐行渐远。
    艾伟将杨小翼的成长置放于历史与个人的双重镜像中，当她对“父亲”满含期待时，“革命”向她展开的是“明亮”和“光芒”的一面，但当“寻父”未果，反而招致亲人被伤害时，“革命”便显现了狰狞残酷的另一面。这使杨小翼在历经从1949年到1976年的所有“革命”之后，开始从“父亲”入手，层层解构“革命”。父亲的缺席让她得以冷静而客观地打量历史，她的书写因此充满了“走下神坛”的民间意味，这恰好符合了时代的审美需要，她一举成名。
    在主流意识形态的价值体系中，所有的偶然都被描述成必然，“革命”被一厢情愿地塑造为具有正义和光辉色彩的合法化政权的“前传”。而小说家则把偶然还原为偶然，在虚构的人物和情节中展现对世界的体验和感受。艾伟赋予了“革命的女儿”更为理性的角色：革命历史研究者，通过她的“民间化”研究不无反讽地暗示：革命的真相原来存在于日常生活细节和个人的偶然选择之中。事实上，不仅杨小翼，革命的后代们都纷纷进入了解构者的行列。夏津博喜欢同杨小翼说一些关于党内斗争的事情，在他的讲述里，这些斗争充满了残酷和阴戾，离光辉“前传”相去甚远。而在尹南方等高干子弟眼里，“革命只是一场游戏”，“一切军事化”的生活原则更是让尹南方早早就厌弃了那个家。“红旗下的蛋”们以各自的方式表达着对“父辈”（“革命”）的嘲讽和戏谑。
    这样的解构并不是“革命”后代所独有的，即使在当年叱咤风云的“革命者”那里，关于革命的选择也充满了偶然性和荒谬性。尹泽桂年青时最想做的不是革命家而是文学家，当他在巴黎因为一桩情杀案而不得不远走他乡时，他别无选择地参加了革命。这个谜底使革命的神圣动机被彻底解构，在历史真相的背后，隐藏的有时是个人化的卑琐动机。而饶有意味的是，这个秘密是杨小翼应邀去法国参加一个中国近代史会议时偶然发现的。参加革命是一种偶然，发现革命的秘密同样是一种偶然。在消解革命话语的道路上，艾伟缓缓地不断地将主人公向革命的源头推去，而越是推进，就越来越清楚地发现，“革命”的动机原来如此不堪一击。
    在关于“革命”的神圣传说都被消解之后，艾伟并没有就此终止。在文本结末，他将“革命”作为历史的陈列物公开展览，尹泽桂住过的地方成了红色旅游景点，父亲抛弃孤儿寡母的故事被导游一遍遍讲成了一个感人至深的关于革命与爱情的故事，而这一切都是以消费为前提和导向的。鲍德里亚认为，在消费社会里，被消费的不再是具体物的功用或使用价值，而是“符号价值”，它对应着社会逻辑和欲望逻辑。在消费的强大推力下，一切都被理直气壮地解构，一切神圣、权威和偶像都成为消费的符号。正是在这样的意义上，“革命”的消解才如此彻底，艾伟以消费时代的叙事逻辑给了“革命”以最后一击。
    《风和日丽》是艾伟的第四部长篇，可以看出，他正在做某种“通俗化”的努力：写一部好读的小说。但我们依然不难在其中发现作者的印记，那些对历史偶然性最大限度的还原、对荒谬情境漫不经意的指认、以及百感交集的内心意绪，都让我们感觉到似曾相识。或许我们可以说，这部小说让人难以忘怀的是，它写出了时代罅隙中一代人的成长史和生存史，那是一种被规约的孤寂无援的历史。它表明，艾伟关于时代、历史和个人的写作，不仅有着清醒的文体建构意识，而且正在朝向幽深广阔的品质不断开掘。