“新时期”以来，当代文学从技巧、风格乃至语体和观念都深受欧美文学的影响。这个主潮可以回溯到19世纪与20世纪之交的“诗界革命”、“小说界革命”等一系列自觉的文学革新诉求，这个诉求在新文化运动的西化潮流中进一步得到合法化。尽管与主潮并行的不乏“国粹”“甲寅”等对于本土传统怀抱温情的支流，但终究“西风”压倒了“东风”。这固然是文化精英在特定历史时期针对已呈衰败、落伍之相的帝制时代文学观念的现代理性选择，并且在中国共产党将马克思主义中国化、追求“中国风格”与“中国气派”的道路上得到了一定的纠偏，但“启蒙”的理念一直保持其岿然不动的地位。启蒙本来是现代历史进程中应有之义，但我们的启蒙很大程度上是在西方启蒙现代性的话语结构中运行，往往在不自知中陷入到褊狭的一隅，甚至在文学观念中形成了某种以西为贵、以西律中的潜意识自卑。
    这种潜意识自卑所形成的中国文学对本土传统的自我憎恨，在改革开放以来的各种文学实践之中隐然已经成为一种集体无意识，并且在人性论、个人主义、自由主义的整体性文化氛围中，逐渐形成了一种文化霸权式的存在。返观晚近20多年的当代文学，由20世纪80年代众声喧哗肇端，到20世纪90年代的日常生活审美化和世纪之交的欲望、身体、个人主义的泛滥，邪僻、险怪、玩弄花里胡哨的结构与技巧、沉溺私人而忘却外部世界的狭窄趣味，已经趋向于背离它们原先所具有的解放和自由性质，成为一种新的保守。对于当代文学“去传统化”的不满也由此产生，是时候反思现代以来文学与本土传统的话题了，尤其是当中国在经济上已经跃居全球前列，科技与传媒获得了迅猛发展的时候，中华文化复兴的愿景也促使我们不得不再次回首元典，重新发现中华传统美学之于当代文学的意义和启示。
    但是，曾经一度被贬损乃至污名化了的过去，是否还可以再次复活？或者说，在这样一个已然全球化，中西古今的遗产经过现代中国的重铸已经交融在一起的时候，我们如何找到一条新的通往过去、接续传统的道路？“中华传统美学”这一提法本身是抽象的，作为一种因应着时代语境不断变化的综合性事物，它很难被归束为某种本质化的存在从整体文化中割裂出来，让后来者一劳永逸地进行继承或者弘扬。事实上，任何一种“传统”总是过去的事物与当下语境彼此互动的精神活动结果，是一种效果历史。什么东西才能在当下被我们称之为“传统”？我认为，当代文学如果要有所创新，一定是在发明自己的传统。因而，中华美学传统最核心的部分是“精神”，“精神”指向那些具有价值意义的东西，而在实践层面它则可以幻化为种种特异的形态，这种精神如果要重新获得其活力，那它一定在生存体验、道德范型、价值系统、想象方式、情感结构方面有着能够与当下生活相通相连，乃至即便暂时处于蒙尘的状态，也一定有着可以被激活的契机和关窍。
    不避粗陋的话，我可以将“中华美学精神”从几个方面归纳为几组核心观念，倒并不是说它们构成了某个一成不变的固化内涵，而是在我看来，这些核心观念也许在一定的时间里睡着了，却并没有死去。它们可以作为线索，贯穿到当代文学的创作之中，并融合为当下创作的基本理念。
    就文学的本体和功能而言，中华美学精神强调的是诗以言志，文以载道。《尚书·尧典》有谓：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”文学艺术一直被认为是抒发思想感情和政教怀抱的载体。当然，陆机在《文赋》中另有一说：“诗缘情而绮靡。”但言志与缘情之间并不矛盾，《毛诗序》中就提出“情志合一”的观点：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”“志”与“情”所体现的最终是“道”，文以载道的明确提出是周敦颐，但这个观点在先秦就是通识，如同孔子所说“吾道一以贯之”，《文心雕龙》的首篇就是“原道”。“道”在不同的历史语境、不同的政治环境有不同的内涵，因而文以载道根本的内涵是时代与文学的密切关联。《礼记·乐记》中提到“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，直接表示文艺有着反映时代政治与民心的功能。所以孔子说诗可以兴观群怨，即文学能够起到感发兴味、观察民风、凝聚认同、针砭时弊的作用。白居易响亮地提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，都是对这个内涵的说明和丰富。这个本体与功能论直至现代文学时期在文学研究会和创造社那里还发生了“为人生”还是“为艺术”的争论，1980年代以降，现代文学“感时忧国”的传统被认为是政治规训对文学的压制，进而造成了后来个人主义“纯文学”观念的甚嚣尘上。但无论是反对还是赞成，当代文学始终是根植于并且生长在文以载道这个伟大传统之中的，事实上，如果文学脱离了志、道的关注现实的政治意义，就变成壮夫不为的“雕虫小技”了。
    就文学创作与传播而言，中华美学精神体现为刚健有为，日新不已。《周易》乾坤两卦言：“天行健，君子以自强不息。地势坤，君子以厚德载物。”强调了刚毅坚卓的勃勃生机与包容万物的宽厚美德之间辩证的统一。同时《周易·系辞下》又说：“穷则变，变则通，通则久。”则说明经变从权、不拘泥、不僵化的流动性。《大学》中更是以“苟日新，日日新，又日新”来进一步加以说明。先秦以降的这个文化精神中间可能经历过一些起伏，但延续千载未曾磨灭。这种精神体现在文学上，一方面表明内容与形式不是某种本质性的存在，而是动态的、变化的，富有生生不息的创造精神；另一方面是表明文学应当充满清刚雄强之气，而不是仅仅沉迷在轻靡软烂的风花雪月之中。重申文学的包容阔大、不断更新的创造性，之于我们反思和走出日益在消费主义和商业主义侵蚀下的颓废与浮华，在当下文学现状当中尤其具有现实意义。
    就审美形态与风格而言，中华美学精神则既温柔敦厚又超然物外。现代美学体系中作为文化大风格的审美形态主要有以希腊文化为源头的“美”，希伯来文化肇始的“崇高”，现代以来的“荒诞”等，这一系列范畴中又包容了诸如优美、壮美、悲剧、喜剧、滑稽、荒诞等多种亚门类。而中华传统美学遗产的独特贡献则是华夏文化传承下来的儒家“中和”与道家的“神妙”，这个中华美学主流观念虽然也已经熔铸到当代美学话语之中，但因为现代以来的反传统激进潮流的持续影响，在当代文学批评实践中基本上是缺席的。《论语·雍也》言：“质胜文则野；文胜质则史。文质彬彬；然后君子。”在论述韶乐的时候，又提出尽善尽美之说。置诸于文学批评之中，可以视作对形式与内容平衡的要求，力求达到真善美的统一，而其途径就是《中庸》中所谓:“尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新，敦厚以崇礼”。朱熹将其解释为：“中者，不偏不倚，无过不及之名。”程颐进一步补充说：“不偏之谓中，不易之谓庸”，就是中正平和而又守常待时。这与被庸俗化了的折中、妥协的理解不同，而是充满了执两用中、主文谲谏的和谐理念与道德温情。如果说中和之美是入世的达观，“神妙”则是出世的超脱，是立足现实而又超越当下，走向人生感、历史感乃至宇宙感的超越。从庄子“天人合一”到司空图“咸酸之外”，从严羽的“妙悟”到王士禛的“神韵”、袁枚的“性灵”，文字的味外之旨，言外之意，得鱼忘筌，得意忘言，始终都是文学的格调与品质高低的衡量标准。长期以来，我们的当代文学乐于展示人性之恶、暴露历史的暗角，恰恰忘记了温柔敦厚的传统，至其甚者，“正能量”倒成了自命不凡之人的嘲笑对象；而超越性的追求也往往被淹没在鸡零狗碎、一地鸡毛的故事和叙述之中。以入世之姿态做出世的事业，也许是儒道传统给当代文学留下的宝贵遗产之一。
    中华美学精神其要点不在于语词与概念的挪用，而是要将其精神价值落实到文学实践之中，需要我们不断回溯传统、发扬传统，在创造自己的现在的同时，创造过去和未来。返本开新，自铸伟词，这才是真正意义上的文学复兴。