一
    郑振铎的《中国俗文学史》1938年由商务印书馆出版，是民间文学史论性质的专著，是填补中国文学史空白的作品。之前虽也有文人士大夫选编过民间文学的选本，但纵论历代民间文学的历史而成专书，首创之功非郑振铎的这本《中国俗文学史》莫属。
    小说与戏曲是俗文学中的重头戏，但本书并未包括这“最重要的两个部门”，作者称自己将“另成专书”。概因有鲁迅的《中国小说史略》（1925）及王国维的《宋元戏曲史》（1915）双璧在前，再加上内容庞杂，需耗费的精力巨大，郑振铎先将手头掌握的大量资料梳理出版为快，故先排除了这两个显赫的文类。
    郑从1922年做《小说月报》编辑时就开始注意搜集民间文学方面的资料，但上海的“一二八”（1932）战火烧毁了他的几乎全部“积蓄”。之前曾答应商务印书馆编译一部《民俗学概论》，书稿的灰烬也在这场战事中飘零了。这对一个学者来说不啻于“丧子之痛”。作者在《中国俗文学史》的第一章中陈述了自己的这种沉痛：“著者在十五六年来，最注意与关于俗文学的资料的收集。在作品一方面，于戏曲、小说之外，复努力与收罗宝卷、弹词、鼓词以及元明清的散曲；对于流行于今日的单刊小册的小唱本，小剧本等等，也曾费了很多的力量去访集。一二八的上海战事，几把所有的小唱本、小剧本以及弹词、鼓词等毁失一空。四五年来，在北平复获得了这一类的书籍不少。壮年精力，半殚于此。”“壮年精力，半殚于此”八字写尽乐观而精力旺盛的郑振铎无法释怀的压抑、无奈与悲恸。它化为一种动力，令郑振铎加紧了相关研究著作的生产。《中国俗文学史》就是他在20世纪30年代中期紧接着《插图本中国文学史》写成的。
    二
    《中国俗文学史》以民间文学的文体演变为主线。在讲唱文学部分对变文、诸宫调、宝卷、弹词、鼓词等“千余年来支配着民间思想”的文体的历史源流做出了清晰明确的说明。
    郑振铎首先采用了“变文”这一名称，其后，“变文”的名称逐渐被大家采用。变文是佛教的创新，“以说白来讲述故事，以唱词来歌唱”，从而将两种审美体验结合在一起。流传于宋朝的诸宫调是变文的打扮版，“采取了当代流行的曲调来组成起歌唱部分”。篇幅浩瀚，结构精密严饬，是元杂剧的母亲。而宋金的“杂剧”是“杂耍”的同流之物，来源于唐代的参军戏。“宋金杂剧是连合了古代王家的弄臣与歌舞班而为一的”，即使叙述故事也是叙事体，非代言体，与元杂剧截然不同。
    元的北剧从宋金的杂剧院本中发展而来。院本是行院（游行歌舞班）用来演唱的底本，可以随意插入杂剧中。除了这种杂剧院本，元末明初人陶宗仪的《辍耕录》里记载最多的是“只背诵机警的或滑稽的《诗经》所好的事物的名色以为欢笑之资”的东西。历来民众最需要的文化就是欢笑与轻松。欢笑里有智慧，智慧通过欢笑的形式输出。
    流行于宋金元三代的鼓子词是“士大夫受到变文影响之后的一种典雅的作品”，篇幅短小。元代的散曲则是民间歌曲的总称。
    在对这些文体的讲述策略上，郑振铎大体上都注重于其初期的发展，而于其已成为文人学士们的东西的时候，则不复置论。正如他自己所说：“这里只是讲着俗文学的演变而已；当俗文学变成了正统的文学时，这里便可以不提及了。”
    三
    在郑振铎的眼里，民间文学是一块广阔的园地，却一直没有被耕耘过，他是第一个，心情有些激动。学步胡适“白话文学是中国文学史的中心”，他认为民间文学是中国文学史的中心。
    20世纪初，敦煌文学的发现，引发了研究界对于民间文学的研究兴趣。但本质上是由当时独特的思想文化背景所决定的。五四以来，重视民间、重视下层文学，要求突破传统文学研究格局成了当时的一个普遍呼声。
    同时，郑振铎在逝世的前10天回顾自己的学术思想时，曾坦陈过他的学术研究，尤其是民间文学研究曾受到了安德鲁·兰（Andrew Lang）和弗雷泽（James Frazer）等西方学者的影响。除了具体研究方法上的启发，西学对郑振铎的影响最主要体现在眼界的开阔。他发现欧洲大陆对于民间文学很是重视，研究成果频出，已经形成了力量不容小觑的一门学科，而中国有丰富的民间文学储量，却没有得到应有的整理与研究。
    他曾较为系统地向国人译介了许多西方的民间文学、民俗学、人类学等方面的学术成果，1934年郑出版了译注英国学者柯克斯（Marian Cox）的《民俗学浅说》。这很容易看成是写作《中国俗文学史》的理论准备。难能可贵的是作者在本书中并没有用西方理论的鞋来套中国材料的脚，全书的结构体系都是郑自己的独创。只在论述过程中他会随手提到一些西方民间文学的概念，比如论述《董永行孝词文》时提到“鹅女郎型”，提到《舜子至孝变文》时与灰姑娘型（辛特里拉）故事对比。
    这块大园地之后的命运如何呢？部分的内容与结论充实进古代文学史，其后的民间文学史则开阔了眼界，只将本书的内容作为一个小章节，不是关注的焦点。
    四
    作者的结论都从材料中来，没有空洞的议论，有的是穷究材料的实证精神。遇见绝妙好词，总是不吝击节赞叹，为之所动。作者似乎为真心的喜爱驱动着，文中的材料也都是他当做珍宝一样搜集而来的。正因为是自己的宝贝，所以道来时如数家珍。对其中无法忘怀不能弃之于手上心上的原文，作者大胆引用了非常多，在今天的史论书中已无法看到如此大规模引用原文的情况了。除了受到当时文学史类著作编撰风气的影响，一方面是郑认为这些新鲜的材料实在不容易获得，要借此机会尽可能多地推荐给读者，另一方面也因为他阅读量巨大，选中这些珠玑，那撷之不尽的已读未选者一定会更多。同时在叙述中他时常将材料的寻找过程如实地交代清楚，就像读者是他的朋友一样，因此阅读中能时刻体验到文如其人的冲击，郑振铎的诚恳正直与感情丰沛的性格特征跃然纸上。这是一种不预设某种学术范式，而借助细节呈现“多元化”的研究方式。
    对于民间文学的价值评判，作者究竟是什么样的态度呢？
    作者在与“士大夫”的对立中，确立他的研究对象，即俗文学是“不为士大夫所重视”的文学，是“大众所嗜好，所喜悦的东西”。他看重民间文学“活泼自然”的特质，看重它坚韧的低姿态，没有自我是民间文学最大的自我，可以随时吸收一切灵活的可用的东西。他们的超越性与文人士大夫追求与呈现出来的超越性截然不同。自然的作品很多是实用的，看起来粗鄙但是实用，重复看起来啰嗦，但在讲演现场却有感人的力量。对比之下正统文学多么僵化，多么做作。
    可他偏偏也是士大夫中的一员。且看他认为的通俗的标准：1.引用方言俗语入诗，2.抓住民众的心意和情绪来写，3.民众能懂。这是站在创作者的角度夫子自道，“文士走入民间，打破了与雅俗的界限，便写成了雅俗共赏的东西”，这才是作者的理想境界。作者喜欢吴声歌曲中的“子夜歌”，认为其“宛曲而奔放”“只有绮思柔语，而绝无一句下流卑污的话，不像《山歌》《挂枝儿》等，有的地方甚且在赤裸裸的描写性欲”。“故她们和后来的许多民歌不同，她们是绮靡而不淫荡的，她们是少女而不是荡妇”。欣赏子夜歌的纯真，看不起山歌挂枝儿的粗鄙，作者的审美情趣一望便知，这是站在士大夫的标准中的选择。
    认同大众的审美情趣，不是真的要和大众保持一个水平，而是要了解他们的心理，进而教育他们启蒙他们，唤起他们的觉醒。郑为了树立民间文学，将正统文学作为其反面加以批判，很明显不是真心认为正统文学就是僵化的代言。作者只是想说，雅文学固然好，但俗文学也不应被鄙视。
    五
    《中国俗文学史》的研究对象基本还是书面文学，或者说是处于书面和口头边际的文学。也许作者也认识到，民间文学的真正使用者是那些村夫民妇，是走街串巷的草莽艺人，但他无法摆脱考据历史文献的研究方法，其“田野作业”只能做到搜集民间流传的和文字出版物以及抄录国外图书馆里的敦煌遗书而已。
    在本书中，民间文学最重要的作用似乎是为正统文学的发展提供了文体的资源。这种观点在鲁迅、胡适处都得到了精彩的论证。民间文学的土壤开出来灿烂的莲花，这烂泥里还有些什么呢？如果把民间文学视为材料，正统文学为成品，那还是以正统文学为标准。以今人的眼光来看，民间文学不仅仅是材料和资源，它亦是成品，也是花朵。
    民间文学存在于口头，存在于面对面的表演中，在表演的现场把握民间文学的口头属性，不应用作家文学的标准来认识其瑰丽的面目，不应忽视民众自己对生活世界的认知、执著与主动性、能动性，作品中不能只是单声调的独唱。
    经过胡适等人的大力鼓吹，白话文学是精品文学、进步的文学的观念已经深入人心，郑振铎在此基础上以民间文学为对象，整理国故，扩大战果，以眼光向下的态度，关注民间讲唱文学，跃跃欲试信心满满地要给大家看看中国文学新鲜的另一面，即“中国过去最大多数的人民的痛苦和呼吁，欢愉和烦闷，恋爱的享受和别离的愁叹，生活压迫的反响以及对于政治黑暗的抗争。”与胡适的《白话文学史》理念一致，是把自己的学术成果作为民族国家文化建设的一个方面，郑认为下层的文学是民族国家文学的一个重要部分，在这个园地中有重建民族国家文化需要的新鲜材料和观点。
    先有对民间的想象与发现、学习的意图，才有在叙事领域的具体专项的开拓。重视民间文学是因为其背后的民的原因，研究是思想和学术革命的一环，并不是单纯的学术。民间在前，文学在后，学术的纯粹性与科学性相对而言并不是重点追求。