关于小说这一文体，美国文学批评家艾布拉姆斯曾经给出过这样的一种理解：“‘小说’现在用来表示种类繁多的作品，其唯一的共同特性是它们都是延伸了的，用散文体写成的虚构故事。作为延伸的叙事文，小说既不同于‘短篇小说’，也相异于篇幅适中的‘中篇小说’。它的庞大篇幅使它比那些短小精悍的文学形式要有更多的人物，更复杂的情节，更宽阔的环境和对人物性格的更持续、更细微的探究。作为散文体叙事文，小说不同于乔叟、斯宾塞和弥尔顿用韵文体写成的长篇叙事文。小说从十八世纪开始逐渐取代了韵文体叙事文。”①由于其中出现了与“短篇小说”以及“中篇小说”比较的话语，所以艾布拉姆斯这里所具体讨论着的“小说”实际上也正是我们通常所谓的“长篇小说”。细察艾布拉姆斯的这一理解，便不难发现其中的要旨主要集中在两个方面。其一，艾布拉姆斯强调长篇小说应该是一个篇幅庞大的散文体虚构叙事文本。其二，长篇小说的三大要素分别是故事情节、人物形象以及社会环境。其他的要素暂且不论，我们注意到，艾布拉姆斯所特别强调的一点就是，小说乃是一种典型不过的叙事文体。既然是一种叙事文体，那么，衡量评价一部长篇小说优秀与否的重要标准，就是要考察其叙事形式是否恰切合宜，是否能够恰如其分地传达出作家所欲传达出的思想题旨。茅盾文学奖，是一个已经拥有三十多年颁奖历史的专门针对长篇小说这一特定文体的文学奖项。回首三十多年的颁奖史，虽然不能说没有遗珠之憾，但相对而言，获奖作品却仍然以优秀者居多。既然足称优秀，那么其叙事形式的相对成功就应该是题中应有之义。这里，我们且结合具体的对在2015年揭晓的第九届茅盾文学奖的叙事形式作一番不失粗疏的考察。需要特别指明的一点是，一方面由于获奖名额有限，另一方面也由于这样或那样的原因会导致未必所有优秀的作品全都能获奖，所以，我们的分析虽然以获奖作品为主，但同时也还是要兼顾那些尽管未能获奖但思想艺术品质却足称优秀的长篇小说。只有这样，方才能够对评奖年度（2011——2014）内中国长篇小说创作在叙事形式方面的总体状况有一种全方位的理解与把握。
    首先进入我们分析视野的，是格非的长篇小说《春尽江南》（格非的获奖作品是由《人面桃花》《山河入梦》与《春尽江南》构成的“江南三部曲”。虽然三部长篇小说都达到了相当的思想艺术水准，但相比较而言，其中最具代表性者，恐怕却还应该是《春尽江南》。所以我们的分析重点也就落脚在了《春尽江南》之上）。就我个人的阅读体会，《春尽江南》在艺术形式方面特别重要的一点，恐怕就是对于双重艺术结构的巧妙设定。是否具备一种合理恰切的结构，乃是衡量小说创作优秀与否的重要标准。尤其是在一部篇幅庞大的长篇小说中，艺术结构对于小说的写作成功更是产生着至为关键的决定性作用。“当我们提到结构的时候，通常想到的是充满奇思异想的现代小说，那种暗喻和象征的特定安置，隐蔽意义的显身术，时间空间的重新排列。在此，结构确实成为一件重要的事情，它就像一个机关，倘若打不开它，便对全篇无从了解，陷于茫然。文字是谜面，结构是破译的密码，故事是谜底。”②既然结构如此重要，既然格非为《春尽江南》特别设定了相当精妙的双重结构，那么，我们现在的任务，就是如何把这种精妙的结构寻绎辨析出来。具体来说，所谓的双重结构，其第一重指的就是从早一年的春天起始，一直到第二年春天的结束，这差不多一年的叙事时间。其第二重，指的是从1980年代末期开始，一直到现在为止，这差不多长达二十年之久的故事时间。以一种极其巧妙地方式不露痕迹地把长达二十年的时间跨度有机地嵌合到作为故事主体的一年的时间之中，所明显见出的，正是格非艺术功力的深厚异常。当然，需要注意的是，二者之间所占比例大小也并非是平分秋色的。相对而言，当下一年间的故事以绝对的优势占据着叙事空间的主体地位。在这里，且让我们以第一章“招隐寺”为例，深入分析一下格非的这样一种双重嵌入式艺术结构。虽然说当下的故事为小说的主体，但大约是出于和小说结尾处的那首名为《睡莲》的诗歌相照应的缘故，整部小说起始的第1节却是从二十多年前开始的。紧接着的第2节和第3节，叙事时间马上就回到了当下。第4节在很快地闪回到过去之后，又迅速地拉回到当下。第5节还是顺延当下，第6节则又很快地回到了过去。紧接着的第7节一直到第14节这样一个相对比较长的部分，叙述的可以说都是当下的故事。到了第15节，又回到了过去，主要回忆交代王元庆的故事。到了最后的第16节，叙事的视点自然又回到了当下时代。就这样，在主要叙述当下时代故事的过程中，格非不时地跳回到过去，进行必要的回忆性叙述。这样的一种结构方式，就如同两种不同乐器的合奏，其中的一种是主旋律，另一种则是不时地穿插于其间的副旋律。主副旋律互相嵌入对方当中，构成了一种形式上和谐的合奏。然而，必须指出的是，这样的双重合奏虽然从形式上看是和谐协调的，但如果从格非自己的写作意图来看，这样一种不时地互相缠绕在一起的双重结构，其实仍然是在一种现在过去对比的意义层面上凸显思想主旨的。这也就是说，小说既是形式的存在，也是精神的存在。形式结构煞费苦心的设定，实际上仍然是为了精神更好地传达而服务的。具体到这部《春尽江南》，格非的主旨乃是要对二十年来的中国社会现实进行批判性的透视与表现。但是，从小说的结构上来看，一种顺时序的流水账式的叙事方式，显然是不允许的。从这个角度来看，则格非如此一种双重艺术结构的设定，根本意图正是要在当下与过去对比的意义上，进一步强有力地完成自己的主题表达。
    王蒙的《这边风景》是一部写作出版可谓费尽了周折的长篇小说。小说的写作虽然完成于“文革”结束不久，但因为政治上不合时宜的缘故，作品的出版，却要一直等到将近四十年之后的2013年。《这边风景》艺术形式方面的一个突出特色，就是极其巧妙地融民俗风情于紧张激烈的故事情节之中。其实，早在作家发表于1980年代中期的系列小说《在伊犁》中，就已经表现出了对于民情风俗的集中关注与展示。③到了这部字数多达七十万言的长篇小说中，这一方面的描写性文字，就越发称得上比比皆是了。这一点，首先表现在小说殊为别致的开头方式上。尽管主人公伊力哈穆在第一章就已经出场，但小说的开头却是一个多少带有一点话痨意味的米吉提采购员对于伊犁滔滔不绝的赞美式介绍。具体来说，米吉提采购员主要是通过与其他一些地区比如上海、广州等地的对比而凸显出了伊犁独有的风情地貌。一部旨在描写表现伊犁多民族聚居区域总体社会生活风貌的长篇小说，以这样一种方式开头，所体现出的，自然是王蒙的艺术智慧。开头部分之外，其他渲染表现民俗风情的文字也处处可见。比如第二章一开头，王蒙写到，一见到从乌鲁木齐远道归来的伊力哈穆，他的外婆巧帕汗就哭了，为什么呢？“维吾尔族的风习就是这样：妇女们乃至男子们和久别的（有时候也不是那么久）亲人相会的时候，总要尽情地痛哭一场。相逢的欢欣，别离的悲苦，对于未能在一起度过的，从此逝去了的岁月的饱含酸、甜、苦、辣各种味道的回忆与惋惜，还有对于真主的感恩——当然是真主的恩典才能使阔别的亲人能在有生之年获得重逢的好运……都表达在哭声里。”再比如第十三章中，队长穆萨派他的妻妹给伊力哈穆送来了雪白的羊油，王蒙写到：“这是一件很简单的事情，然而确实是一件难办的事，乡间是经常互相帮助、互通有无的。伊斯兰教更提倡施舍与赠送。然而，赠送的情况和性质各有不同。农民们大多数也比较注重情面，哪怕是打出一炉普普通通的馕，他们也愿意分一些赠给自己的邻居和朋友。拒受礼物，这就够罕见的了，原物退回，这便是骇人听闻。穆萨毕竟不是四类分子，送羊油的动机又无法进行严格的检查和验证。你很难制定一个标准来判断何者为正常送礼，何者为庸俗送礼，何者为非法行贿啊！但是，制度这样一个标准困难，并不等于这样一个标准是不存在的。不，它是存在的；每个人的心里都有一把尺。”一方面，是关于民情风俗的介绍描写，另一方面，则是借此而凸显伊力哈穆与穆萨之间的矛盾冲突。能够把民情风俗的描写与故事情节的展开有机结合在一起，有效推进故事情节的合理铺展，自然是作家一种非同一般的出色艺术表现能力。我们注意到，在第六章后面的“小说人语”中，王蒙说：“请问，谁能摧毁生活？谁能摧毁青春？谁能摧毁爱、信赖和友谊？谁能摧毁美丽的、勇敢的、热烈的中国新疆各族男男女女？”实际的情形确也如此，通过遍布整部小说的民情风俗描写，王蒙所突出表现出的，正是一种不可摧毁的永恒的日常生活力量。
    作为“平原三部曲”的收官之作，李佩甫长篇小说《生命册》叙事形式上最突出的一点，乃表现为一种坐标系式小说艺术结构的特别营造上。所谓“坐标系”式结构，就意味着李佩甫以小说叙事的方式在文本中成功地建构一个类似于数学中的坐标系。具体来说，这部采用了第一人称叙事方式的长篇小说，其坐标系那个相互交叉的轴心，就可以说是既是小说的叙述者同时却也是小说中一个重要人物的“我”（即吴志鹏）。因为“我”经历了一个从乡村走向城市的生命发展历程，所以，以“我”为轴心，李佩甫就能够非常有效地实现把乡村与城市编织为一个有机整体的艺术目标。既然是一个坐标系，那么，也就需要有横与纵向的两条坐标轴。这一点，落实在李佩甫的小说中，就变成了乡村与城市两条不同的结构线索。首先是小说文本中的单数章，这些部分主要讲述的，是“我”离开乡村进入城市之后的生存历程，也可以被简略地称之为“我”的城市故事。在这一部分，通过“我”的生存历程的充分展示，李佩甫相当成功地把骆驼、范家福、夏小羽、梅村、小乔等主要生存活动于城市背景之中的人物形象逐一呈现在了读者面前，故而，可以被看作是这个坐标系的纵向轴。接下来就是小说文本中的偶数章，到了这个部分，叙述者“我”的思绪就回到了自己离开之前的故乡无梁村，成为了一个乡村生活的回忆者。诸如老姑父、梁五方、虫嫂、杜秋月、春才等乡村人物，都是在这一部分悉数登场的。既然单数章可以被看作是坐标系的纵向轴，那么，这些偶数章也就应该被看作是坐标系的横向轴。就这样，以“我”为轴心，一个乡村的横向轴，一个城市的纵向轴，一个完整的小说坐标系也就得以有效地建构完成。我们此篇文章标题中的“坐标轴”，自然由此而来。需要指出的是，李佩甫的这种小说结构方式，很显然是由中国的本土小说传统转化而来的。说实在话，阅读李佩甫的《生命册》，很容易就让我们联想到《水浒传》。之所以如此，一个重要的原因就在于二者之间人物的出场方式非常相似。《生命册》中的诸多人物，他们的故事并无交叉，具有着相当的独立性。《水浒传》的情形也同样如此，众多人物的故事也有着相对的独立性。二者的差别在于，《水浒传》是依靠着所谓的梁山聚义大业，把这众多人物整合到一起，而到了李佩甫的《生命册》中，把这些人物整合到一起的，却是作为坐标系的轴心而存在的叙述者“我”。第一人称叙述者的设定，对于《生命册》艺术结构的重要性，于此即不难得到有力的证实。按照相关专家的研究考证，第一人称叙事在中国小说作品中的出现，是19世纪末20世纪初的事情。④某种意义上说，小说叙事模式上的这样一种变化，乃意味着中国小说创作的一种现代性转型。既然第一人称叙事可以被看作是中国小说现代性的某种标志，那么，李佩甫《生命册》中通过第一人称“我”的叙事，有效地把乡村与城市整合在一起的这样一种结构努力，也就完全可以被看作是对于中国本土小说传统一种转化过程中的创造。
    在第九届茅盾文学奖的评奖年度内，大约只有金宇澄的长篇小说《繁花》称得上是一部横空出世的“惊艳”之作。作品的“惊艳”，与作家在小说叙事形式上的诸多努力存在着无法剥离的内在关联。首先一点，就是作家对于叙事节奏的超稳定控制，是整个小说文本自始至终都不疾不徐舒缓自如的叙事姿态。作为一位小说家，能够把篇幅如此巨大的一部长篇小说从头到尾都控制到这样一种不动声色的地步，认真想一想，其实是十分“可怕”的一件事情。如此一种超稳定的叙事控制，给读者留下的一种突出感觉就是，哪怕山崩地裂山呼海啸也都我自岿然不动稳如泰山。比如第十一章这样一段关于“文革”中死亡场景的叙述：“沪生想开口，一部41路公共汽车开过来，路边一个中年男人，忽然扑向车头，只听见啪的一声脆响，车子急停，血溅五步。周围立刻是看客鲤集，人声鼎沸。沪生听到大家议论，究竟是向明老师，还是长乐老师。姝华目不斜视，拉沪生朝南走。沪生忽然说，这是啥。姝华停下来看。路边阴沟盖上，漏空铁栅之间，有一颗滚圆的小球。仔细看一看，一粒孤零零的人眼睛，一颗眼球，连了血筋，白浆，滴滴血水。姝华跌冲几步，蹲到梧桐树下干呕。沪生拉了一把，姝华浑身发抖，起身挪到淮海路口，靠了墙，安定几分钟。”一个鲜活生命的消失，自然是非常惨烈的事情。如此一种故事场景，若是在一般小说家笔下，必然会有非常突出的渲染夸张，但到了金宇澄笔下，我们却只见特别克制的细致描写。除了“姝华浑身发抖”一句多多少少流露出叙述者的一种情绪状态之外，其他叙事话语均属于一种冷静到了极致的客观描述。在其中，我们很难感觉到叙述者有丝毫的情绪波动。这里，我们姑且不再追问死者究竟为什么要扑向车头寻死，单只是面对如此惨烈的死亡场景，叙述者能够以特别克制的姿态予以冷静呈现，所充分表现出的，正是作家叙事控制上的一种超稳定状态。实际上，就一种艺术效果来说，作家越是冷静克制，就越是能够强有力地凸显出死亡本身的残酷意味来。最近十多年来，我一直关注跟踪长篇小说的创作轨迹，但能够如同金宇澄这样对于小说叙事实现超稳定控制者，却是相当罕见的。说到金宇澄超稳定的叙事控制，一个不容忽视的现象，就是作家在《繁花》中对于标点符号的具体应用状况。尽管说标点符号有好多种，尽管说客观生活中人的情绪确实多变，这些多变情绪的表达也的确离不开各种各样标点符号的运用，但金宇澄的一大引人注目处，却在于除了偶一使用书名号之外，他自始至终都只是使用过逗号和句号两种标点符号。金宇澄之所以要这么做，显然是试图有效地控制故事的跌宕起伏，希望能够企及一种平静如水的叙事境界，写出一部“无高潮”的长篇小说来。在我有限的阅读经验中，《繁花》之前，真还没有其他小说作品从头到尾只是使用逗号和句号这两种标点符号。别的且不说，单就标点符号的使用而言，金宇澄这样一种原创性的艺术努力就足够赢得我们充分的敬意。我们之所以强调他的小说能够让我们联想到郁达夫关于周作人散文创作的那一段评价，根本原因正在于此，正在于作家对于整部长篇小说很好地实现了一种超稳定的叙事控制。这样，一个无法回避的问题就是，金宇澄的《繁花》何以能够抵达这样一种思想艺术境界呢？答案显然与他的多年沉潜，与他沉潜时对于世事人生的悉心观察揣摩有关。人都说，世事洞明皆学问，人情练达即文章。某种意义上，正因为已经对于世事人生有了一种堪称老僧入定一般的透彻了悟，所以，金宇澄方才可能真正地淬尽浮躁气，以一种如此平静沉稳的方式不动声色地面对长达数十年之久的变幻人生。
    其次是坚持以对话的方式推动故事情节的演进。金宇澄小说中的绝大多数段落，都是由人物之间的对话组成的。通过人物之间的对话，在充分凸显人物不同个性的同时，渐次推动故事情节的演进发展，可以说是《繁花》中对话最突出的特点所在。比如还是第十一章中的这样一段：“姝华说，据说准备要改反帝路，文革路，要武路了，好听。沪生笑笑。法国阵亡军人，此地路名廿多条，格罗西，纹林，霞飞，浦石，西爱咸思，福履理，白仲赛等等，也只此三条，有点意思。沪生说，真不如小毛抄词牌，清平乐，蝶恋花，姝华不响。沪生说，小毛认得姝华后，抄了不少相思词牌名，倦寻芳，恋绣衾，琴调相思引，双双燕。姝华面孔一红，起身说，我回去了。沪生说，好好好，我不讲了。姝华跟了沪生，低头朝前走。”虽然只是沪生与姝华两个人之间的一小段对话，但其中的蕴含却是十分丰富的。首先是对于时代特色的一种巧妙交代。那些原来以法国阵亡军人命名的街道要更改为具有时代气息的反帝、文革、要武路了。在交代时代特色的同时，把上海曾经被殖民的历史也进行了随机的介绍。其次，是极其隐晦地讲述小毛在结识姝华之后对于姝华的暗中悄然恋慕。需要注意的是，对话者之一的沪生自己，本就对于姝华暗存一腔情愫。由这样一位情场上的对手来向姝华转述小毛的暗恋，读者读来其实别有一番滋味的。实际上，沪生是在借助于小毛故事的讲述委婉曲折地向姝华表达着自己的情意。很显然，如同道路改名、小毛抄词牌以及小毛、沪生暗恋姝华这样一些故事情节，在这里都是借助于两位人物的对话交代得一清二楚。
    尤为值得注意的是，在小说的对话过程中，金宇澄非常明显地承继植入了中国本土小说传统不进行静态的心理描写的特质，把人物的心理活动巧妙地融入到了对话的过程之中。说到作家对于人物心理活动的细微体察与表现，敏感的读者大约早就留心到，金宇澄特别擅长于使用“ⅩⅩ不响”这样一种语言表现方式。一部《繁花》，尽管不至于每页都要出现这样的一种表现句式，但这种表现句式运用之普遍，却又是无法被否认的一种客观事实。借“不响”而写“响”，虽然表面看上去“不响”，实际上内心世界里却是如同煮沸了的开水一样波浪翻滚。比如第五章的这样一段：“蓓蒂说，是种橘子树。阿宝不响。蓓蒂说，我进来帮忙。阿宝说，不要烦我。蓓蒂说，看到马头，不开心了。阿宝不响。蓓蒂说，马头，过来呀。马头走过来，靠近篱笆。蓓蒂说，这是阿宝。马头说，阿宝。阿宝点点头。蓓蒂说，不开心了。阿宝不响。”阿宝比蓓蒂大四岁，他们两个有着非常突出的青梅竹马之谊。马头是蓓蒂结识的新朋友。因为阿宝特别喜欢蓓蒂，所以看到马头接近蓓蒂，他心里自然倍感不快。惟其如此，面对着蓓蒂的几次主动搭讪，阿宝才会“不响”。虽然“不响”，但此时此刻的阿宝，心里边其实是非常不舒服相当不高兴。连着出现的三个“阿宝不响”，所成功传达出的，正是阿宝一种难以言说的微妙复杂心态。再比如第八章中的这样几句叙述：“徐总说，汪小姐有性格，看得懂的男人不多了。李李不响。汪小姐羞怯说，徐总懂我，就可以了，苏安不响。”这是发生在阿宝他们一行七八人前往常熟游玩时的一幕场景。尽管说现场的各色人物计有十多位，但金宇澄却只是特别写到了李李与苏安两个人物的“不响”。那么，为什么只有李李与苏安两个人的“不响”呢？却原来她们各自内心中都有玄机存焉。当时的李李，正处于和汪小姐争风吃醋的一个时期。当徐总当着这么多人的面夸奖汪小姐的时候，李李心里就实在不是个滋味。一丝怨恨，一点失落，一种不满，全都在这个“不响”之中了。同样的，作为徐总的得力部下，苏安从身到心，实际上早就是徐总的人。既然对于徐总心有独属，那么，在当众目睹徐总与汪小姐“调情”，在听到汪小姐多少带有一点撒娇意味的对于徐总的夸奖的时候，苏安与李李的心态，真的也就相差无几了。关键在于，在那样一种合众聚集的场合，无论是李李，还是苏安，内心里不管有多大的波澜，也都不能够直接流露出来的。无法流露表达，所以就只能是“不响”了。就这样，对于人物的万千心思，金宇澄都非常巧妙地借助于“不响”二字进行了相当到位的艺术呈现。必须强调的是，并不只是实际举出的这两处，稍加留心，即可发现，如此一种表现句式的运用，其实是随处可见的。古人云，不著一字尽得风流。到了金宇澄这里，就变成了“不响”二字尽得风流。能够把文字揉搓拿捏到如此这般得心应手的程度，仅仅通过“不响”二字，就可以把各色人物纷繁复杂的内心世界凸显在读者面前，所充分显示出的，自然是金宇澄一种超乎寻常的艺术功力的具备。
    苏童长篇小说《黄雀记》叙事形式上的一大特出处，在于对一种象征寓言表达方式的纯熟运用。从根本上说，《黄雀记》正是一部具有鲜明现代主义色彩的象征寓言体小说。我们只有结合中国的现实与历史，沿着作家所设定的那些极富象征意味的物象，方才能够更到位地理解把握小说内在的丰富思想含蕴。具体来说，作品中富含象征意味的物象主要有井亭医院、绳索与捆绑行为、水塔、丢失了的“魂”与手电筒，等等。虽然《黄雀记》号称属于苏童一贯的“香椿树”系列之一，而且，香椿树大街也确实是故事的主要发生地所在，但相比较而言，对于《黄雀记》的思想主旨表达来说，更重要的一个故事场域，恐怕却是井亭医院。井亭医院并不是一般的医院，而是一所精神病院。居住在这所医院里的，都是类似于保润的爷爷、千万富翁郑老板、离职后的康司令这样的精神病人。必须注意到这三位精神病人的设定背后作家苏童的苦心孤诣所在。假若说保润爷爷的设定指向了遥远的过去，那么，郑老板与康司令的设定，就与中国当下时代的现实社会密切相关了。拥有千万资产的郑老板，毫无疑问是一个经济狂热时代的象征性产物。他的颐指气使，他的为所欲为，他的横行霸道，凸显出的正是资本在当下时代的强势地位。作品中，为了庆贺自己的生日，郑老板居然要求白小姐找来三十名小姐来井亭医院搞祝寿派对。没想到，这些小姐们的狂欢行为，感染了医院里的其他病人：“郊外寂静的空气就这样被欢乐点燃了，这是井亭医院历史上亘古未有的欢乐。欢乐向着四周蔓延，趋向白热化，欢乐中荡漾着性的暗示，有的奔放，有的忸怩，有的是西方风格，有的是传统风格，它们有效地感染了某些性欲亢进患者，从二号楼三号楼冲出来很多年轻的男性病人，像一匹匹脱缰的野马。”这样一场建基于雄厚资本之上的派对狂欢，毫无疑问应该被看作是当下中国一种再恰当不过的象征性场景表达。很大程度上，我们的当下时代不正处在如此一种迷狂混乱的状态之中么。
    假若说郑老板与康司令的设定与当下现实关系密切，那么，作家关于保润爷爷的设定，所指向的，就是已经消失了的既往历史岁月。《黄雀记》的开头是从保润爷爷的拍照片写起的。“一个人无法张罗自己的葬礼，身后之事，必须从生前做起。这是祖父的信条。每年春暖花开的时候，祖父都要去鸿雁照相馆拍照，拍了好多年”。为什么要坚持拍照呢？“祖父对邻居们说，你们知道我脑子里有个大气泡的，气泡说破就破，我这条命，说走就走的，到时都靠他们，怎么也不放心，趁着身体还硬朗，就为自己准备一张新鲜的遗照吧。”拍照片，就是要以影像的方式留住生命的记忆。保润爷爷与历史之间的隐秘联系，就此得以建立。但在某一年，祖父的照片却出现了意外：垂垂老矣的祖父居然变成了一位豆蔻年华的少女。这个料想不到的失误给祖父带来了致命的负面影响：“破了！祖父满眼是泪，惊恐地瞪着姚师傅，破了，我脑袋里的气泡破了，你看见那股青烟了吗？我的魂飞走了，我要死了，我的脑袋空了，都空了。”魂的存在与否，对于祖父具有特别重要的意义。祖父的这种状态，完全可以用失魂落魄这一成语加以说明。丢了魂之后的祖父，一个主要的使命就是想方设法找回自己的魂。因为在祖父的记忆中，他把自己的魂放在了一个手电筒中埋在了香椿树大街的某一棵树底下，所以他便开始了自己四处搜寻挖找灵魂的过程。
    也正是在保润祖父四处搜寻挖找的过程中，小说渐次敞开了历史曾经的存在状况。“看祖父急得脸色发灰，绍兴奶奶心有不忍了，有意舒缓了语气，为他出谋划策，你也是命苦，祖坟刨了也不都怪你，怪那些红卫兵没良心。你家祖宗的阴魂，现在也不知道撵到什么地方去了，天南地北也要把他们喊回来，你家祖宗的照片呢？画像呢？好好供起来，好好喊几天，兴许他们能听见。”“祖父垂下头，不敢看绍兴奶奶的眼睛，我爹是汉奸，我爷爷是军阀，我怕那些东西惹祸，都烧光了。”为了寻找手电筒中的魂，祖父拿着一把铁锹在香椿树大街随处乱刨乱挖，挖到了孟师傅的家门口。孟师傅出来阻拦，祖父“后退了几步，借着一阵剧烈的咳嗽，酝酿了勇气，忽然向孟师傅抖出一个历史遗留问题，我也不是乱挖呀，孟师傅你一定忘了，你家的房子盖在谁家的土地上？这个地方，从前是我家的豆腐作坊，我埋东西，肯定埋在自家的地盘上啊。”只要留心一下保润爷爷和邻居们的对话内容，即可发现其中潜藏着过于丰富的历史内涵。诸如“汉奸”、“军阀”、“祖坟”、“土地”等语词的出现，在读者面前渐渐拉开的，就是历史的帷幕。因此，祖父在香椿树大街的刨挖寻找行为，就可以被理解为是作家苏童对于历史的一种深入追问探究。丢了魂之后的保润爷爷四处刨挖的行为，自然严重地干扰破坏了香椿树人家的日常生活秩序，因此而被普遍视为一种精神失常的状况。因此，与历史存在千丝万缕联系的保润爷爷的被送入井亭医院，就是顺理成章的一件事情。这一过程所凸显出的，正是苏童对于既往历史一种真切深入的艺术反思。不能忽略的，是苏童关于井亭医院是一家精神病院的艺术设定。为什么一定要把井亭医院设定为精神病院？为什么郑老板、康司令与保润爷爷这样一些与现实、历史都关系密切的象征性人物最后都要进入井亭医院？是不是意味着中国就是一个巨型的精神病院呢？是否意味着现实的与历史的中国事实上都处于一种精神的迷失状态呢？所有这些疑问，恐怕都值得引起读者的三思。
    问题在于，保润爷爷虽然已经被强制送进井亭医院，但却依然不够安分，依然还要挖：“不让回家我就挖！挖！挖！我就挖！我还要挖！”怎么样才能够有效地控制爷爷的行为呢？在保润的父亲铩羽而归之后，这个任务历史性地落到了保润身上。保润所采取的手段，就是用绳索来捆绑祖父的身体：“公平地说，保润是在陪祖父散步，只不过他的手里总是牵着一条绳子，绳子的另一头，是祖父被缚的身体。”也正是在不断捆绑祖父的过程中，保润显示出自己某种超人的才华：“他专注于利用祖父的身体，搞革新搞试验，研究最完美的捆绑工艺。春天是保润多产的季节，祖父身上的绳结，最多的一天出现了六种花样，所以，春天的祖父，其实更像一面流动的橱窗，专门陈列保润最新的创造发明。”或许是由于长期实践的缘故，保润居然把自己的捆绑行为提升到了艺术的程度：“保润玩转绳子，每根手指都放射出探索的锋芒。他的绳子是有规划的，他的绳子是有理想的，他的绳子可以满足你对曲线的所有想象。……依靠一根绳子，保润成了一名特殊的艺术家。”具体来说，保润先后发明的花样分别有文明结、民主结、法制结、莲花结、香蕉结、菠萝结、梅花结、桃花结，等等，大约二十种以上。其中，最具现实和历史意味的，我以为是法制结与民主结。“其中法制结的灵感来自于五花大绑的死刑犯，线条繁琐，结构厚重，研制起来也较为麻烦。保润几次探索，都无法得到祖父的配合，因为祖父看到绳索出现过多的菱形就会尖叫，保润后来弄清楚了，那种绳结的花型让祖父联想起当年枪毙曾祖父的情景”。就这样，绳结、捆绑也就与历史非常自然地联系在了一起。绳结、捆绑，很容易就能够让我们联想到福柯意义上的规训与惩罚。“看绳索沙沙地切入棉质衣物，咬住那些陌生的皮肤，犹如一条蛟龙游走于草地，从草无声倒伏，他能够觉察到那些肉体从反抗到挣扎，渐渐柔顺，渐渐空洞，最后开始迎合绳子的思想。”这哪里是仅仅在写绳子呢？！在这里，苏童的真正所指其实就是中国的现实与历史。很长一段时间以来，中国人的身体与精神所真切体验到的，不正是苏童这里就在于绳索和捆绑所揭示出的规训与惩罚方式吗？！有了如此一种象征意味极其丰富的寓言式描写，《黄雀记》思想艺术内涵的浑厚与深刻，自然也就可想而知了。
    以上，我们对第九届茅盾文学奖的五部获奖作品，主要从叙事形式方面进行了相对深入的分析和论述。与此同时，我们也注意到，其他一些未能获奖的优秀长篇小说，叙事形式上的特色也格外明显，不容轻易忽略。比如，宁肯《三个三重奏》对于“原小说”手法的运用。所谓“元小说”，“又译‘元虚构’、‘超小说’。‘元小说是有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。’（戴维•洛奇《小说的艺术》）美国作家威廉•加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了这一术语，它的一般含义就是‘关于怎样写小说的小说’。帕特里夏•沃说：‘所谓元小说是指这样一种小说，它为了对虚构和现实的关系提出疑问，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人造品的自身的位置上。这种小说对小说作业本身加以评判，它不仅审视记叙体小说的基本结构，甚至探索存在于小说外部的虚构世界的条件。’（《元小说》）与传统的小说相比较，‘正常的叙述——认真的、提供信息的、如实的——存在于一个框架之内，这类陈述有说话者和听话者，使用一套代码（一种语言）并且有某种语境……如果我谈论陈述本身或它的框架，我就在语言游戏中升了一级，从而把这个陈述的正常意义悬置起来。同样，当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他好像是已经把它放入引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家，正常情况下处于叙事之外的一切在它之内复制出来’。（华莱士•马丁《当代叙事学》）”⑤从这样一种理论前提出发来考察宁肯《三个三重奏》的注释部分，我们就不难发现，宁肯所设定的注释部分，一方面是小说叙事过程的一个有机组成部分，承担着对于主题的表达而言相当重要的叙事功能，另一方面，却又明显地发挥着一种阻断小说叙事进程的作用。很大程度上，假若抽取掉注释部分，不仅不会影响到小说故事的完整性，反而会使得整部作品的叙事流程更加顺畅自如。既然如此，那么，宁肯为什么非得进行此种艺术设计呢？在我看来，作家之所以要在注释部分征用“元小说”的叙事方式，一个明显的意图，就是要自觉中断叙事进程，以迫使读者对作家所欲传达的复杂思想内涵做出相应的深入思索。
    再比如，徐则臣《耶路撒冷》对于一种“格式塔”结构的精心营造。何谓“格式塔”？却原来，格式塔是一个心理学的专有名词。格式塔心理学，是一个1930年代出现于德国的心理学派别。在德语中，格式塔一词具有两种涵义。一种涵义是指形状或形式，亦即物体的性质。例如，用“有角的”或“对称的”这样一些术语来表示物体的一般性质；以示三角形（在几何图形中）或时间序列（在曲调中）的一些特性。在这个意义上说，格式塔意即“形式”。另一种涵义是指一个具体的实体和它具有一种特殊形状或形式的特征。例如，“有角的”或“对称的”是指具体的三角形或曲调，而非第一种涵义那样意指三角形或时间序列的概念，它涉及物体本身，而不是物体的特殊形式，形式只是物体的属性之一。我们之所以要征用格式塔这一心理学术语来指称徐则臣《耶路撒冷》中堪称复杂的艺术结构，根本原因在于：“格式塔即任何分离的整体不是用主观方法把原本存在的碎片结合起来的内容的总和，或主观随意决定的结构。它们不单纯是盲目地相加起来的、基本上是散乱的难于处理的元素般的‘形质’，也不仅仅是附加于已经存在的资料之上的形式的东西。相反，这里要研究的是整体，是具有特殊的内在规律的完整的历程，所考虑的是有具体的整体原则的结构。”⑥我个人最早知道格式塔，是在1980年代中期的大学时代。那个时候，我曾经囫囵吞枣一知半解地读过被收入到李泽厚主编的“美学译文丛书”中的《艺术与视知觉》（鲁道夫•阿恩海姆著）一书。正是通过那本书，我最早知道了格式塔这一专有名词。除了知道这一心理学术语曾经被用来探讨音乐、美术等艺术领域的问题之外，对于这一概念的其他更多情况，我其实一无所知。但就我个人有限的关注视野，此前似乎还真的没有人征用过格式塔这一概念来讨论过小说创作问题。我们之所以一定要把格式塔一词与徐则臣《耶路撒冷》的艺术结构联系在一起，根本原因在于徐则臣的确在小说结构的营造方面做出过极大的努力。唯其因为徐则臣进行过煞费苦心的结构设计，所以，《耶路撒冷》的结构就无论如何都不能够被看做“是用主观方法把原本存在的碎片结合起来的内容的总和，或主观随意决定的结构。它们不单纯是盲目地相加起来的、基本上是散乱的难于处理的元素般的‘形质’，也不仅仅是附加于已经存在的资料之上的形式的东西”，而只应该被视为“是具有特殊的内在规律的完整的历程，所考虑的是有具体的整体原则的结构”。
    除了我们已经分析到的这些作品，其他诸如贾平凹的《古炉》、王安忆的《天香》、关仁山的长篇小说《日头》、李浩的长篇小说《镜子里的父亲》、严歌苓的《陆犯焉识》、雪漠的《野狐岭》等作品在叙事形式层面上的表现也都可圈可点。总之，第九届茅盾文学奖评奖年度内这些有代表性的长篇小说，叙事形式上的表现的确称得上是各有千秋，称得上是姚黄魏紫总相宜。行将结束本文之际，我们所寄希望于未来茅盾文学奖的，就是能够在叙事形式上进行更其大胆深入的探索实验，进而把中国的长篇小说创作提升到一个新的思想艺术水平线上。
    注释：
    ①艾布拉姆斯《欧美文学术语词典》，第214—215页，北京大学出版社1990年11月版。
    ②王安忆《雅致的结构》，见《雅致的结构》第16—17页，上海书店出版社2011年1月第1版。
    ③参见笔者在《被遮蔽的文学存在——重读王蒙系列小说<在伊犁>》（载《中国作家》文学版2009年第8期中的相关论述。
    ④根据M•D—维林吉诺娃主编的《世纪转折时期的中国小说》（华中师范大学出版社1990年8月）中的说法，吴沃尧在《二十年目睹之怪现状》中第一次运用了第一人称的叙述模式。
    ⑤王先霈、王又平主编《文学理论批评术语汇释》，第798页，高等教育出版社2006年5月版。
    ⑥转引自严蔚刚、张澍军《道德矢量及其教育启示》，载《社会科学战线》2009年第9期。
    本文系吉林省社会科学基金项目研究成果。项目编号：2015BS30
    中央高校基本科研业务费专项资金资助。项目编号：XQ15037
    张雯雯：东北师范大学传媒科学学院讲师
    王春林：山西大学文学院教授