现实主义的复归是近年来一个显豁的文学现象，如贾平凹的《老生》好《极花》，金宇澄的《繁花》，陈彦的《装台》等现实题材作品在严肃文学界都引起较大反响，早先的先锋小说作者格非、苏童、余华也通过“江南三部曲”、《黄雀记》、《第七天》等由形式探索转向更倾向于广深的现实关怀，70后、80后作家如张楚、刘玉栋、李俊虎、石一枫、双雪涛、郑小驴、张悦然等也多显示出日益将个体经验与直面历史相结合的趋向。
    尽管有着现实的底质，但如果仔细观察，这些作品无论在观念还是技法上，与19世纪经典的现实主义笔法都有所不同，它们或者吸收了先锋小说在结构与语言上的遗产，比如王安忆的《匿名》就改造了类型悬疑小说的形式并有机地将之融入到叙事之中；或者从传统叙事与民间说部中寻找返本开新的资源，如金宇澄、格非的小说对于传统小说与地方性话语扬弃后的继承；而历史与现实的双线交织，或者蒙太奇式的拼贴与并置，几乎已经成为晚生代作家习以为常的无意识技法。也就是说，当下的现实主义已经发展了典范意义上的现实主义，从而构成了以现实精神为旨归的多种变体。
    正如罗杰·加洛蒂所说：“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式”，因而“没有非现实主义的、即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术”。现实主义作为一种特定方法和观念，源于18世纪的德国与法国现实主义文学运动，在19世纪成熟并达至其美学意义上的顶峰并延至20世纪，经过司汤达、巴尔扎克、福楼拜到托尔斯泰、高尔基和马雅可夫斯基，由写实主义到批判现实主义，再到社会主义现实主义，它自身获得了历史性的与演变，总体而言都建基于作家主体对外部世界的摹写、提炼与洞察之上。这种历史变革之中蕴含的意味是：现实主义不仅是方法论，也是世界观，它始终包含了客观认识与主观创造的结合，而不是脱离实际的臆想与独断。在特定的时代与社会中，现实主义总是作家、艺术家用一个民族的语言与方式表达具体生产条件、生活方式、制度体系中最为核心的思想观点、现实状态和未来趋势。
    作为马克思主义文艺观中最重要的一脉，现实主义也体现在中国现当代文学的历次潮流之中，无论从早期的“为人生”、左翼文学、革命英雄传奇、社会主义创业史，还是到八十年代具有启蒙精神和试验色彩的各种文学思潮，以及90年代的新写实、新历史甚至现代主义艺术的探索，它们可能在形式、语言、风格、技法上各有不同，但总是贯穿与现实对话的精神。但作为被文学理论界定了本质的“现实主义”，如今在小说创作中可能难以为继，很难再生产出让人耳目一新的范例了。那种“现实主义”强调理想，要塑造典型环境中的典型人物，主人公是个英雄，通过性格与情节的进展，我们可以看到小说想要表达的历史规律和必然性，而作者则是他创造的文学世界的全知全能的上帝般的所在，并且作品会被赋予在超功利的审美价值。然而，如今的文学在经历了形形色色的现代主义理论与技巧的洗礼之后，已经日益多元化，物质主义和消费在市场的支撑下也成为理直气壮的存在，我们的作家再像他们的18、19世纪前辈一样摹写现实、成为反映社会的镜子已经显得不合时宜。
    从小说传统的内部发展看是如此，就小说与现实之间的关系来看更是如此。世事变易，当代政治经济、科学技术和信息传媒的发展已经让作家很难对社会和时代进行全局性的把握。静止的、先验具有结构主义性质的分析，以及个体无论如何都摆脱不了的主观视角与视野的局限，让他们面对当代中国的丰富、复杂与瞬息万变时丧失了信心。宏观把握让位于更加精细的各门哲学社会科学，细部的呈现则有迅速扩张的新旧媒体：它们在两方面都做得比闭门造车的作家要好，即便是那些“接地气”、“走基层”、“在路上”的“非虚构”作者也难以完整把握时代精神、社会情绪、人民诉求和未来走向。
    那么，“现实主义”在当下如何延续传统的遗产？我想问题在于将“现实主义”解释为如何面对现实的问题，即真正的现实主义可能并不是特定历史阶段性的“现实主义”美学模式所规定的那种套路，而是应对现实本身所采取的不断变化创作方式的过程。从这个意义上来说，现实主义是个极富弹性、具有极大涵括性的表述，它在不同历史时期的文学的表现中有着不同的变体：在中世纪后期可能是以浪漫主义的面目出现；到了资本主义时代，幻想祛魅之后产生了我们如今文学概论上所说的那种经典的“现实主义”；而垄断资本主义和帝国时代，它又变成了现代主义；在如今的全球化和跨国资本时代，则成了形形色色并存的后现代主义。我这种简单的描述并不是说这些现实主义化身之间有着某种线性时间链条，事实上各种现实主义变体在产生之后并没有因为后来者的产生而消亡，它们共生在整个文学生态体系之中。
    奥尔巴赫在其巨著《摹仿论》中就试图把现实主义的产生看作是通过新的句法结构的创造对现实不断进行变革的结果。詹姆逊继承了这种认识，“把现实主义看成一个主动的过程，看成一种形式的创新，看成一种对现实具有某种创造能力的结果”。我想这也是我们今天讨论现实主义时应该采取的态度。不同的“主义”和创作方法之间存在着历史性差别，但我们完全可以将之归结到其根本性的源起之地：即所有的文学写作模式其实都是应对现实、时代与社会的产物。这种世界观意义上的现实主义贯穿于其间的根本精神在于，面对庞杂变动的现实内容，现实精神的写作必然要突破僵化了的“现实主义”教条模式，它的外形可以变化，化身为我们可以为之命名的各种“主义”和派别，但所有变化都离不开真正意义上的历史关怀、现实洞察和未来瞻望。
    所有的现实主义及其变体，其根本的关切在于“现实”，这种现实既包含了媒体呈现出来的编辑与整合过的新闻现实，也包括个体无时无刻不在经历与体验着的心理与情感现实，更主要的是隐藏在纷繁复杂的社会与人物事象背后的社会结构性现实。我们可以看到，现实在当下文学的书写当中的不同变体呈现出的既值得珍视又有待改进的面貌：它们或者竭力平视等同于现实，这是对来源于现实又高于现实的现实主义经典律令的转移，却有可能在技术性的精确中放逐了目的和伦理旨归，从而使得价值判断远离，而让文学成为一种平面的反映之镜；或者低于现实，而刻意谋求某种巨细无遗的“真实”，但是在追影摹踪上，书写永远跟不上外在世界的流动嬗变，尤其是当摄影、电视、网络已经全面侵占到原先许多属于文学的领地的时候，文字的技术无法匹敌声光影像的立体式呈现。如此种种，会带来片段化的现实书写。诚然文学中的现实从来都是片面的，但在它的片面之中一定要有种现实感，这种现实感使得一面镜子可以照见大千，一滴水可以折射阳光。从这个意义上来说，我们从刘慈欣的科幻小说“地球往事”三部曲体会到的中国崛起的自信和对地缘政治及主权意识，反倒比许多现实题材作品更具现实感。
    真正的现实感要求有一种卢卡契意义上的整体对各个部分的全面的决定性地位，“假若一个作家致力于如实地把握和描写真实的现实，就是说，假若他确实是一个现实主义作家，那么现实的客观整体性问题就起决定性的作用。”即社会生活中的孤立事实不能通过自身得到说明，而必须把它作为历史发展的环节，并把它归结为一个总体的情况即与总体相联系才可以得到揭示，这样的话，对于事实的认识才能成为对现实的认识，这才是现实主义的内容本质所在。就形式而言，如同布莱希特所说，艺术之中的现实主义者，也是一个艺术之外的现实主义者。现实主义写作方法不应该拘泥于19世纪现实主义的陈规，而要更加现实的变化发展出自己的广阔性与多样性：“关于文学形式，必须去问现实，而不是去问美学，也不是去问现实主义美学。人们能够采用多种方式埋没真理，也能够采用多种方式说出真理。我们根据斗争的需要，来制订我们的美学，像制定道德观念一样。”卢卡契与布莱希特的结合，也是我对近年来现实主义复归所抱有的期望，即一方面期待它摆脱关于现实本质主义式的执念，另一方面希望它不偏执于建构主义式的幻想，而将现实感落实到对于民族历史进程的体认、现实语境中横向交往的理解，进而全面、立体、完整地进行呈现、再现与表现。这样的探索成败尚未可定论，却证明了文学在现实与技巧双重变革的背景下不断自我解放、自我创新的尝试，也证明了现实主义依然在不断地进行自我更新：或者是古典“现实主义”的死亡，或者是“无边的现实主义”的绵延。