范晓波表示，接下来要写出人生的三本书，一部可以冒充灵魂的散文集，一本收藏了许多语言和情感闪电的诗集，一部配得上其所经历过的时代的长篇小说。如此郑重的愿景一落地，便即刻宣判了这篇文字作为作家论的不合理性。它坦诚地、甚至眉头微皱地告诫你，此时此刻，你所做出的任何判断都是短视的，都是有可能被推翻的，都是有损于整体性所释放出的光韵的。
    面对一位在写作上高度自律、并且能够将这种自律无所遗漏地付诸实践的写作者，你的发言从一开始就显得困难重重。绝大多数可能的路径和范围已被圈定，优长和有限性也已经被清晰地指认并不时地自我更新、自我反省，而感性的经验呢，从对象丰富的人生履历和从未停止的行走的脚步来看，可供发挥的空间也所剩无几——同一个金牛座争夺领地的话语权，这意味着主动将自己抛入被动的局面里。
    是否还有另起炉灶的可能？不，摆在你面前的，并非涉关历史风俗文化的花招，即便是那些描述音乐的文字，也服膺于写作者彼时呼吸的起伏和思想的锐叫。它们冷静地居于一隅，拒绝公共化的修辞，拒绝套路和演绎。于是只能老老实实地随物赋形罢了，所说所想仅限于旁批，或者札记。
    一手经验
    什么是好的散文？一旦被提问的对象为了维护文体的崇高而不愿称自己为“散文家”时，这样的问题多少会显得有些唐突和鲁莽。或许，也可以先从散文写作的动力和快乐谈起。
    谈论快乐总是容易的。范晓波说，这种有别于其他体裁的写作，能让我不断地将生活和写作混为一谈。他说，作者永远无法撇开自己的现实生活，自足地在文本里存活。生活和文本，必须且只能相互补充，相互阐释，相互负责。
    是的，生活。这样一个背后携带着庞大话语体系的惯性词汇，被一个自称对语言无比敏感甚至充满洁癖的写作者一再提及，足见它的珍贵。
    但这毕竟不是新鲜的话题。恐怕每一位文学的信徒，都在用自己的言行，践行着两者之间的必然联系。范晓波的方式是，遵从生活的引领，然后等待。遵从引领，意味着摒弃策划和炮制，只在一手生活经验里淬火炼金。而等待的结果则是，在20年漫长的时间段里，历经少年、青年直至中年，如此往复地掏空自己，淬炼出屈指可数的几部文集：《正版的春天》《带你去故乡》《田野的深度》等，再继续耗费几个节气，甚至几个世纪，等待接下来那些不可预知的“娇贵的恩赐”。
    范晓波将这样的散文写作，称为高能耗低产出的散文写作，并将能耗集中在了三个在旁人看来也许很普通的地方：
    江岭，作者心目中江南最纯正春色的所在地。乳白色的炊烟，雪白硕大密集的梨花，喜庆的桃树，与如同“蓄着千万吨金黄色颜料的水库在夜间决堤”的油菜花梯田，共同组成了一支只为一人演奏的交响乐。这是范晓波的春天。他曾不遗余力地反复描绘着同一个主题：“我有意把春天过得像吉祥而虔诚的庆典。就像许多人对本命年有着特殊的敬畏和期许，我把春天当作本命季来尊崇。”（《本命季》）
    从江岭出发，120分钟车程可以到达祥环，作者的出生地，一个盛放其童年时光的村落。尽管下次再来，这里可能已被风雨夷为平地，但作者还是愿意从现实中，从文字里，一次次奔波辗转至此，给外公的照片去尘，凝视外婆墓碑上端矜持的笑意。在《一个时代的背影》里，作者倾注了全部关于外公外婆的记忆。我想，它对于范晓波来说，也许是一篇不忍重读的作品。他不得不将失去至亲、失去一个时代的近乎绝望的悲伤，一点一点分散到《黑暗中抓住你的手》《带你去故乡》等其他篇章里。
    在柘港生活的时候，范晓波还是个十来岁的小学生，却极其早慧地拥有了上世纪80年代初青年的敏感和激情。窗户光可鉴人的供销社，被“四个现代化”蓝图刺激得眼睛发绿的学生，当然，还有一边学习、一边唱歌、一边劳动、一边恋爱的青年人群。“这样的浪漫，至今还牢牢地抓着我的心，导致我快40岁了还乐于谈论理想”。
    上述三个地点，被小心翼翼地收纳在了《还乡》当中。春天、外婆家和1980年代，这三个极具分量的描述，分别从不同的层面上施力，为写作者搭建起可供灵魂安置的故乡。在我的理解里，这就是范晓波散文写作的核心质素所在。故乡，既是其散文世界的入口，也是那个为灯塔所照亮，最终将要抵达的彼岸。
    形而上的傲慢
    此时，关于被提问者心目中的好散文，已大致显现出了轮廓：好的散文，需要大量消耗生活积累，消耗荷尔蒙和思想资源；需要从素朴的生活中汲取最具肌理的质感，以充当灵魂的构件。但这还不是全部。
    《正版的春天》出版时，编委表示，如果把本集中的关键词连缀在一起，就会发现作者忠实地抒写了他的青春史、心灵史。对于类似的评价，范晓波既满足，又不满足。当然，碍于谦逊的本性，直到第三本散文集《带你去故乡》的前言中，他才含蓄但正面地表达了不满的缘由：取材于自身的生命经验，难免会给人以记录青春史的印象，但这不应当成为遮蔽“更内在的动机”的理由。所谓更内在的动机，是要让“写作和现实相互修正，构建自己的生命哲学和美学”。因为惟有在哲学和美学的层面上，个人才会衍生为众人，一生才可能折射一个时代。
    上述说法也可以换一种方式去理解，那就是，春天、村庄、童年、性爱、死亡、风景……这些看起来囿于青春心灵写作范畴的人、事、物，终将携带着它们的一切圣洁和庸常，在哲学和美学的高度上，成为作者散文书写的永恒母题。一天是什么，田野是什么，故乡又是什么，许多由此衍生出的再平常不过的发问，其本质是将事物的直接性隐去、创造出新的寓言，并让它与心灵的最高规律相适应的开始。这不禁让人联想起艾默生的忠告，智慧的永恒标志就是从平常中看到神奇。
    形而上的建构雄心，必将催生形而上的傲慢。这是任凭谁都无法改变的事实。于是，分别心、明晰的界限等纷纷加入进来，它们借作者之口对外宣告起“散文变革的难度”：我偏爱对常识的持守，厌弃边界的无限扩大；我偏爱抒情和审美，厌弃仿真性细节的罗列；我偏爱精神性的救赎，厌弃审丑以示颠覆……（《散文变革的难度》）
    好在这傲慢是及物的——它从田野深处生长起来（《田野的深度》），从生存的角度理解存在。它在面对理想的同时，也面对现实世界的难题。因此我们才有机会在相应的文字中体会还乡之难，而不是在某种意志的引领下，参观一个比花岗岩还要坚固的精神乌托邦。这是傲慢的资本所在。
    是不叨扰的——它区别于横扫一切的暴力，而更靠近朴素的、本真的、安静的、清洁的夜间低吟。它对于声音和味道异常敏感，时而如思想者一般冥想崇高（《木村的月光》《运送灵魂的那支乐曲》），时而回味孤独和幽暗（《初伏》《像石头一样飞》《天上的门》），时而投入梦境（《白昼的睡眠》《虚构一张床》《魔幻人生》），时而又陷落到深深的自省当中（《冷冷的照耀》《诗心与世俗心》）。这是傲慢的形式特征。
    是内指的——它有时更像是一种精神的光照，无意于高高在上笼罩万物，而是从外部发出，最终指向自我。它与对个体自由的维护相联系，与确信迷失和变动不居相联系，与《瓦尔登湖》般的诗意和《忏悔录》里自我剖析的锐利相联系。这是傲慢的出发点和归宿。
    范晓波称，他所有的散文都在为虚无的愿望服务。这样的傲慢，为他标记了一种叙事的风度，一种近乎守旧的美学理想。也正是基于这样的傲慢，范晓波才会在选择散文的时候，也同时选择了诗。毕竟，那些贴近场景瞬间的诗性的喷发，同样有可能是排他的，傲慢的，深具野性和雄心的。
    虚构的边界与可能
    还有一本人生的大书横亘在面前——一部配得上其所经历过的时代的长篇小说，由此虚构便成为了一个绕不过去的话题。
    范晓波选择当一名作家，而不是散文家，这从某种程度上意味着，经验、诗心和虚构同时对他构成了强烈的吸引。就目前的情形来看，虚构所释放出的引力显然更为特别。值得注意的是，抵制虚构并不等同于抵制想象。事实上，在《终结者》这类文章里，我们已经可以窥探到写作者想象力的蓬勃。这种乐趣，最终在他的小说创作中得以实现。
    范晓波小说创作的历史并不比散文短，但小说发表速度远比散文要缓慢。面对《阿尔卑斯》《过故人庄》《甜蜜的事业》《像幸子有什么了不起》等作品，作者本人的评价是，数量比散文少很多，引起的关注也比散文少很多。就我的阅读体会来说，这样的评价是中肯的。在上述文本中，叙述者提供了危险的青春冲动以及朦胧的爱情，提供了中年危机甚至官场世相，但他所动用的语调和想象，似乎并没有逃离写散文的范晓波所辐射的范围。当然，这只是一面之词，更何况挑刺的人已经在《我的永远没你远》等处获得了足够的乐趣。
    一个悲观主义者的积极思考，这句话盗用自叔本华。我认为这是对范晓波写作人格最恰切的评价。在悲观还是乐观的问题上，范晓波给出了十分肯定的回答，我基本认同他的判断，但同时也保留自己的想法。从这样一位写作者身上，我们可以看到典型的悲观主义者的诸多特征。但这样的悲观，终究还是选择了申诉和表达，而非放任自流，直至消融在默然里。这种选择本身所指向的，是对终极真理的坚定信仰，借由申诉和表达，以及不间断的行走，来无限度地接近那个真理——生命必须有尊严才有美感；相信爱的人生才值得忍受；笃信灵魂的永恒性才不惶恐。这很难说就不是一种乐观的表现。因此，范晓波也愿意承认：我是个悲观主义者，但一直试图用理想主义照亮自己。从这个意义上讲，摆在未来的这三本书，大概也可以看做是理想主义在今天的一种呈现。