周李立是这几年小说界活跃度比较高的一个青年作家，活跃度不是说她的出镜率、见报率，不是网红式的活跃，而是作品发表的频率，颇有让人应接不暇之感。她有篇小说叫《火山》，用火山爆发形容她的创作势头显然不准确，她的小说内外的形象都不是爆发的，但那些接踵而至质量上乘的小说确实让你无法不正视她的存在。
    见过人之后，可以确认她是一个年轻的女作家，但作品的冷静乃至肃洁，和她的名字一样，看不出多少女性的色彩。就叙事的轮廓和敏感度而言，她更像前辈陈染、林白，都是关心的女性自身的一些身边事，由自身的视角辐射到周围的人和事，满含忧郁和自怜自爱。她小说中的主人公和前辈作家有些相似的路径，喜欢逃逸，或者逃逸回来之后，又继续逃避。林白的逃逸、陈染的自闭，在周李立小说中都有不同方式的表达，但周李立的小说策略，却是非女性主义的叙述。
    女性作家的话语，虽然在五四时期就有丁玲、凌叔华、庐隐等人顽强地显现出来，但是女性真正成为“主义”，还是在上个世纪60年代波伏娃的《第二性》这部巨著问世后。有了“主义”的牵引，女性主义的创作自然也形成了一股热潮。在中国，上世纪90年代后期女性主义的创作和批评一度成为话语中心。文学话语好像也被分为了两个世界：一个男性话语，一个是反抗男性话语的女性话语。在西方马克思主义学说界，阶级斗争话语被延伸为男性话语与女性话语的斗争。为此我和戴锦华女士，曾经有过一次小小的对话。对话的结果，我成了男性话语的代言人，而小戴则是反抗男性话语的抗争者。
    然而,用女性话语取代男性话语，就是一种新的公平吗？何况女性话语本身，是没有话语的。性别是上帝赋予的一种天然的选择，性别本身是没有善良和美丑的。一般认为男性执掌一个国家，容易滋生腐败。男性本身的性别缺陷似乎与腐败天生共生；女性似乎与廉洁和自爱更近。而近日韩国前总统朴槿惠的入狱，则是说明腐败与性别没有必然的联系。
    说这些与政治和性别意识形态相关的话，都是因为周李立这个名字最初带来的思考。名字是不是会对心理起到一种暗示？如果当初她的父母给她取名为周丽丽、周莉莉或周妮妮，她小说的风格会不会是另外一种模样？很难去论证。但周李立的小说最初给人的一种感觉，是很难让人去想到这是出自一个女作家的手笔，或者不像那些女性研究者认为的女性话语。
    女性话语是什么样子？大约有这样几个特点：一、细腻（当然也可能啰嗦）；二、激情（当然也伴随着强烈的倾诉欲或控诉欲，这也是被女权主义认为的反抗）；三、自我升华（当然也常常不免自恋和自圣）。周李立的小说似乎都不具备这样的元素。她的叙述语言的简约从雷蒙德·卡佛那里得到真传，简约到不肯轻易去描绘周围的环境。她决不在小说中留下抒情的腔调。我曾经把她的小说和祁媛的进行过对比，祁媛则是新一代“垮派”（垮掉的一代）的路数，奔放、恣意、才情，而周李立克制、收敛，能无语则无语。最能体现周李立逃逸女性主义写作的标志，是她小说中的自审或自省，没有一般女性作家的自怜自哀——这种高度自恋的女性叙述风格虽然不能说玛格丽特·杜拉斯开了先河，但玛格丽特·杜拉斯的《情人》却成为经典话语。杜拉斯那种女性的情怀、自由精神以及情欲美感影响了很多人，也风靡了一个时代。比如，在80后作家张悦然的小说中我们依然能感受到这种美感余韵。
    周李立则另辟蹊径，她放弃或天然逃逸了女性主义的叙述蓝本。周李立在一篇访谈中说得很好，“更多的普通人，只是性别弱化的时代里那个面目模糊的TA——不是他，也不是她。他和她都是写字楼格子间里、电脑屏幕后面那个对话窗口，他和她都是高层公寓落地窗后面那双眼睛。他的视角与她的视角，也许都需要兼顾，也许都需要摆脱，也许那本来也没有太多不同。”2014年的《更衣》是一篇不太引人注意的小说。这篇小说写的是剩女的故事，小说也是以剩女的视角来进行叙述的。在写剩女的故事中，我们经常见到的是剩女对这个世界的哀怨，她才情出众、美丽动人，但被男性世界所歧视、忽略，因而“出污泥而不染”。而《更衣》中的蒋小艾不是。被剩下的原因，她自己也没有去思考过。一个偶然的原因，她忽然开始自我审视。一次健身，她把更衣柜的钥匙锁进更衣柜里，而健身房的管理人员下班了，女主人公出去不得，赤裸的她“剩”在那里。被自我关进更衣室的女主人公，被男性世界的隔膜所阻碍，但在她的内心，却有一个自锁的结构，妨碍了她与世界的沟通。这是一篇女性自检的代表作。
    女性的自我检视并不是对男权的无条件认同，它并没有放弃对男性话语的反思。之所以说周李立的写作有一种中性主义的倾向，在于她对男性话语和女性话语的双重逃逸。这种逃逸，铁凝在长篇小说《笨花》中有着自觉的体现。铁凝无疑是一个女性色彩鲜明的女作家，最早的《哦，香雪》《玫瑰门》等都是女性主义在当代文学史上不能忽略的篇章，《笨花》则开始转型，尝试中性主义的叙述，因而铁凝一改她以往的叙述腔调，成功转型。作为晚一辈的女作家，周李立不是转型，而是直接到达。
    《去宽窄巷跑步》是周李立一部以短篇建制完成了一个中篇甚或长篇的容量的“冰山”之作。这篇短篇小说在及其有限的篇幅里塑造了三代女性的形象：沈媛媛、沈媛媛的母亲、小南瓜。沈媛媛和她的母亲虽然冲突，但她们对男人的标准有着惊人的相似，要求伴侣是饭碗同时是精神依靠。而那个爱幻想的懵懂少女小南瓜，她幻想中的恋人是同学的爸爸，同时是一辆路虎车的主人。这种女性的群像，经由在三代人之间产生的龃龉、不解而完成。与以前那些视男性为侏儒乃至粪土的女性话语，形成了巨大的反差。
    周李立的中性主义立场鲜明而柔软。《往返》是她有意识运用中性视角叙事的一个短篇，也是她“艺术区”系列创作的开山之作，也是她在文坛响亮发出的好声音。《往返》用的是艺术家乔远的男性视角，展示他和女朋友娜娜两个人的情爱纠葛，引起纠葛的便是那些叮当作响的手串。乔远回乡参加姑父一家的葬礼，带走了十八子菩提的手串，这个手串是乔远当年送给李娜娜的。但在表姐的葬礼上，乔远将十八子菩提随葬给他爱的第一个女人表姐。当乔远返回不知如何解释这个手串的下落时，发现李娜娜的手串库里多了一个不明材质的手串。小说戛然而止。每个手串背后都有一个爱情故事，李娜娜的六个手串又加上一个故事，但另六个故事隐在背后，呈现给读者只是乔远和李娜娜的一个故事。就像海明威说的冰山理论一样，八分之一在水面，八分之七在水下。可大多数作家能把八分之一藏起来就不错了，常常是冰山完整体现之后，还建塔竖亭子，甚至盖楼房。周李立成功地将冰山八分之一托出来，但沉积在下面的关于爱情与欲望、男人与女人、忠诚与背叛、死亡与新生的内涵尽含其中。这是一篇关于对爱情与叛变问题的小说。一般来说，这一问题的写作都是痴情一方被欺骗，或者男方背叛，女性受到伤害；或者女性背叛了爱情，男方受到伤害。但在《往返》里，男女对称性地背叛，对称性地将爱的信物转移，都是为了对称——性。没有负疚感的李娜娜让乔远和读者体会到男权主义和女权主义的无力和崩塌。中性者，性不为一方所倾斜。爱的自由，也意味着背叛的自由。这不是一般的哀怨与迷离。乔远的男性视角讲述的却是一个非男权话语的情爱故事。
    往返似乎是一种象征，造成了周李立小说的循环圈套。往返是旅途，爱情也是旅途，有往必返，返则必往。乔远居然发现这次返乡是一场爱情的葬礼，手串死了，又新生了。生命不息，手串也会自然生长下去。在《复访》中，乔远和娜娜去一个曾经去过的地方吃鱼，但起因却是因为乔远曾跟踪娜娜和女友出行，娜娜故意带乔远复访，已经去过的乔远只能装着没有去过。这种空间地点的循环，在《八道门》中运用得匠心独运。小说中，康一西从省城来北京工作，住进了堂宁小区。堂宁小区是北京城区一处高档住宅，更是一种身份和资产的象征。康一西带着末日狂欢般的态度住在此地，引得无数人纷纷与之来往，同事常请吃饭，20岁的年轻女孩唐糖也愿意与之同居。康一西很享受这一切，直到他没能通过公司考核，同事们认清他的“没价值”而纷纷疏离他。最终，他因交不起房租，不得不退租堂宁小区，重返省城。年轻的康一西的中产梦破灭了，而那个已经中产的富豪也跳楼自杀，得到的与得不到的在一个原点上相会。
    失败者的命运，是周李立小说不断书写的一个强烈的主题。中篇小说《另存》和《更迭》是她艺术区系列中的标志性作品，遗憾的是未能引起人们足够的关注。在《另存》中，乔远为了参加蒋爷策划的一次国际性展览，硬着头皮去拜访了大人物蒋爷，拜访的结果是艺术区所有人都去了欧洲参展，而乔远和女友娜娜被抛弃在展览之外。展览那些日子里，艺术区空无一人，只剩下乔远这个时运不济的画家形影相吊。《更衣》里的剩女在自检，而乔远失败原因居然无处找寻。“剩”，就是一种另存。而另存，是不入正册的。这些不入正册的被另存者，被周李立写得淡然冷静，无论男女，无论是爱情上的阴差阳错，还是事业上的挫败低落，都没有一腔怨言在小说中倾泻。《设防》是一篇关于疾病、爱情和商业的多重叙事。乔远曾经自作聪明设防了多重堡垒，但最终被吴勇等人轻轻攻破，乔远又陷入“另存”之境。
    “另存”是一个计算机操作的术语，指把文件放在目标之外的行为。目标之外，也就是周李立小说中人物的处境，人物追求的方向和得到的处境常常是逆反的，所以只能另存。和上世纪末青年女作家的“另类”姿态不一样，另存是被动，而另类则是主动摆出与主流拉开距离的姿势。同样是“另”，同样是边缘，一是主动，一是被动。这主动和被动的差异，正是中国社会文化从70后、80后到90后迁移变化的轨迹。
    “另存”还让人想起上世纪非常流行的存在主义。“存在先于本质”为萨特所提出。人的存在先于他的本质，其意义就是说，他必须先存在，然后才创造他自己。但是存在并不创造他，他是在存在的过程中创造他自己的。萨特说，“说存在先于本质”，这里是指什么呢？他的意思是：“首先是人存在、出现、登场，然后才给自己下定义。按照存在主义者的看法，如果人是不能下定义的，那是因为在最初他什么也不是，只是到后来他才是某种样子的人，而且是他本人把自己造成了他所要造成的那样的人……人不仅是他想把自己造成那样的人，而且也是当他冲入存在以后，决心把自己造成那样的人。人，除了他把自己所造成的那个样子以外，什么也不是。”可见，在存在主义看来，人的本质是人自己通过自己的选择而创造的，不是给定的。“人，除了他把自己所造成的那个样子以外，什么也不是”，而对另存者来说，恰恰不能给自己下定义，恰恰不能“把自己造成什么样子”。乔远在北京郊区的艺术区，原以为可以按照自己的想法去生存、可以按照存在主义的理想塑造自己的形象，而结果是蒋爷、吴勇们要塑造他的形象，女朋友娜娜也要塑造他的形象。乔远的“那个样子”和自己想象的面目全非，和女朋友想象的也面目全非，和画商想象的也面目全非。在艺术区的边缘，他不是多余，而是另存，随着时间的更迭，往往返返，不断地逃逸，又不断地另存。
    在艺术追求上，周李立也表现出不走寻常路的另存方式。写小说大约分为两种方式，一种是正面强攻、正面突击的小说，这类小说占主流，中国的《三国》《水浒》《西游》属于正面且强攻之列，外国的《战争与和平》《悲惨世界》也属于此类。还有一种小说善于从侧面偷袭或者是正面佯攻侧面得手的，比如中国的《红楼梦》、外国的《包法利夫人》。《红楼梦》写的是中国封建社会的大景观，但是从儿女情长入手，《包法利夫人》写的资本主义的发展和罪恶，当然还有人性的救赎，但落笔在一个女人的命运上。正面的、强攻的小说容易迅速产生轰动效应，而侧面的、佯攻的则经得起咀嚼，经得起时间的磨洗。周李立的小说不太善于正面强攻，或者压根儿就没想有正面强攻的能力，这也是她写作小说多年没有引起人们太多关注的原因。《移栽》是这样一篇比较另类的小说，写艺术家乔远和女朋友娜娜以及朋友应天之间的一场真正意义上的杯水风波。他们话题和冲突围绕着一个外号叫“年会”的女孩展开。“年会”是乔远之前的一个潜在女友，说潜在，是因为每年只见一次面，而且没有亲昵行为。乔远现女友娜娜知道之后，非常好奇也非常嫉妒，而酒后的应天却说出了自己和“年会”的性事。于是，失态的两个男人便莫名其妙地将路边的树苗拔起，带回家。第二天，娜娜将那棵树苗在院子移栽起来，第二年春天小树发芽了。小说其实是写乔远与“年会”失败的恋爱和美好的恋爱方式，如果从正面来写，很容易落入到现在都市情感小说的模式之中，难以写出新意。而现在，引发故事的人物“年会”始终不在场，她在娜娜的视角中，在应天的叙述中，在三个人夜晚酒后暧昧的情境中，欲遮还羞。
    一些研究者认为周李立的小说带有“新写实”的余韵，就语言的克制、冷峻而言，周李立的叙述确实比一般的“新写实”更具有“零度”写作的意义。但“新写实”更多关注的是生存状态，尤其是底层人群的困惑和艰难，由人的生存状态去折射社会的生存状态；而周李立的生存困惑，更多是中产阶级在中国社会的生存问题，不是关于具体的衣食住行生存低层次的描写。物的困顿在“新写实”那里是个关键词，而周李立的小说中，物欲是不在场的，政治欲望也是不在场的，情欲和性欲也不会是灵与肉的纠缠甚至搏斗，个人无望的另存状态比之“新写实”，要自我得多，也更多带着后现代主义的隔膜、零散、无解。因而也有人说，周李立的小说带着先锋文学的实验性和新锐性。这是就意义层面而言的。她的小说确实是非现实主义的。因而她的写作比年轻的同代人显得老成、练达，比上一代的作家更具超前的中产阶级的焦虑和无解乃至无聊，又褪去了女性作家的性别色彩，成为一个独立性强、辨识度高的存在。我相信，这样的文本现在评价不会特别高大上，但随着时间的推移，周李立的价值会越来越值得挖掘和研究。
    2017/4/6于润民居