编者按：
    民族诗歌可以理解为：以诗歌写作积极回应并象征性地塑造民族这一“想象的共同体”。五四以来，“民族”与“现代”一直是困扰诗人的两种焦虑，在不同的诗人那里它们有着不同的纠结与偏重。而对于海子，“为民族立言”显然是其写作的重心。对于海子的诗歌中的“民族”，因似乎不证自明而未被深究。这种认识不足包括两方面：一是海子的“民族诗歌”观念是一个怎样的构造？二是海子诗歌的“民族性”，是仅指汉文化？抑或笼统的五十六个民族？还是另有其内涵？本文即对这些问题进行了深入的探讨。
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    海子的诗歌理想是“融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”。“大诗”在印度乃史诗之谓；关于“诗和真理合一”，可以参考海德格尔的《荷尔德林诗的阐释》；“中国的行动”、“和人类的结合”云云来自黑格尔的史诗观（海子对黑格尔非常熟悉，西川在《怀念》一文中回忆他跟海子的初识：“当时他只有19岁，即将毕业，那次谈话的内容我已经记不清了，但还记得他提到过黑格尔”）。黑格尔在《美学》第三卷中如此论及史诗的“行动”：“一个特殊的民族不能凭民族个性中的静止的一般情况提供真正史诗的题材并把它独立地描绘出来。这种一般情况只能是一种基础，要有一件自发的事件在这个基础上发生着”；黑格尔指出，这个事件（“真正的史诗事迹”）“并不是孤立的偶然的事，而是一件从时代与民族情况的整体中派生出来的动作（情节）”。而对于史诗的人类性，黑格尔是这样说的：“如果一部民族史诗要使其他民族和其它时代也长久地感到兴趣，它所描绘的世界就不能专属某一特殊民族，而是要使这一特殊民族和它的英雄的品质和事迹能深刻地反映出一般人类的东西。”对于海子的诗歌理想，反倒是其中的“民族”，因似乎不证自明而未被深究。这种认识不足包括两方面：一是海子的“民族诗歌”观念是一个怎样的构造？二是海子诗歌的“民族性”，是仅指汉文化？抑或笼统的五十六个民族？还是另有其内涵？
    民族诗歌可以理解为：以诗歌写作积极回应并象征性地塑造民族这一“想象的共同体”。五四以来，“民族”与“现代”一直是困扰诗人的两种焦虑，在不同的诗人那里它们有着不同的纠结与偏重。而对于海子，“为民族立言”显然是其写作的重心。
    我们知道，对史诗的追求贯穿海子写作始终，这种追求无疑内在于民族诗歌的抱负（黑格尔说过：“史诗就是一个民族的‘传奇故事’、‘书’或‘圣经’”）。海子曾对一位四川诗人说：“假如你要写诗，你就必须对这个民族负责，要紧紧抓住它的过去……因为现在是呼唤史诗的时候了”。海子在他最早的一篇诗学文章《寻找对实体的接触》中说得更加明确：“诗，说到底，就是寻找对实体的接触。这种对实体的意识和感觉，是史诗的最基本特质。当前，有一小批年轻的诗人开始走向我们民族的心灵深处，揭开黄色的皮肤，看一看古老的沉积着流水和暗红色血块的心脏，看一看河流的含沙量和冲击力……虽然他们的诗带有比较文化的痕迹，但我们这个民族毕竟站起来歌唱自身了。我决心用自己的诗的方式加入这支队伍。”
    在《诗学：一份提纲》中，海子谈到“人类诗歌史上创造伟大诗歌的两次失败”，“第一次失败是一些民族诗人的失败，他们没有将自己和民族的材料和诗歌上升到整个人类的形象”，他列举了普希金、雨果、叶芝、维加、易卜生、惠特曼六人。虽然认为这些诗人在“和人类的结合”上失败了，但海子并没有否认他们作为“非常伟大的民族诗人”的成功。既然他们为海子所推重，我们似乎可以按图索骥地通过分析这几位作家的民族性写作，来认识海子的民族诗歌的观念与方式。
    普希金写诗善于运用生动的民间语言，向贵族传统的文学发起挑战，从内容到形式都不同于古典主义诗歌。他搜集民歌、民间故事，钻研俄罗斯历史，还写过两部有关农民问题的小说《杜布洛夫斯基》和《上尉的女儿》。在评价普希金时，杜勃罗留波夫提出了“人民性”的概念，人民性最重要的标志是体现人民的思想感情，与人民同其爱憎，文学的使命是“表现人民的生活，人民的愿望”。杜勃罗留波夫认为普希金的伟大历史意义就在于此，“普希金……在诗的活动中，第一个做到既不损害艺术，同时又显示他有本领去表现在我们这里存在着的生活，而且把它一如实际的模样表现出来。”普希金的作品描绘了俄罗斯自然和生活的图画，但这只能说明他通晓“人民性的形式”。因为，“不能只把人民性理解为一种描写当地自然的美丽，运用从民众那里听到的鞭辟入里的语汇，忠实地表现其仪式、风习等等的本领”。在普希金的作品里，这一切都有，但要真正成为人民诗人，“必须渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一的水平，丢弃等级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的感情”，普希金在这些方面做得是不够的。那么他的问题出在哪里呢？杜勃罗留波夫认为原因有四个：贵族出身、享乐主义倾向、法国文化的影响以及艺术家而非思想家的天性。对于海子，普希金背离文学的贵族传统的“人民性”立场，他对民间语言的运用，他的叙事诗写作，包括他的不足，都有一定的启示意义。
    雨果的《历代传奇》被海子认为是“非常伟大的民族诗人创造人类伟大的诗歌的失败”，但雨果的诗歌和小说写作把法兰西的历史与现实都处理得震撼人心；他是穷人、弱者、妇女、儿童、悲惨受难者的聆听者和维护者，他对他们献出了赤诚的博爱之心。《惩罚集》的出版，使雨果上升为法兰西的良心，民族的偶像，一个代表了千千万万法兰西人的宏大声音。诗集将近七千行，是雨果篇幅最长的诗集之一，主题只有一个，那就是对路易·波拿巴这个独裁者的愤怒与谴责。《惩罚集》是道义上的复仇，想像中的复仇，它体现了暴政下法兰西民族遭到压制的政治意志，喊出了法兰西人民被窒息的心声，它是政治讽刺诗、社会抒情诗的辉煌范例，其史诗的气势，其悲愤的力量，其语言的犀利俏皮、韵律的新颖，都超过了世界文学史上任何一位讽刺诗人。这部作品对于海子颇有影响，《诗学：一份提纲》提到：“《处罚东方、处罚诗歌问题言论集》——这是我一本诗集的名字。”而海子的《太阳·弑》也有着与《惩罚集》相同的主题。此外，跟雨果类似，穷人、劳动者等都被海子视为“亲人”。
    叶芝：“在少年时代，我就立志为大众写诗”。在他看来“大众的语言与诗人不变的语言紧密相连”，“好诗只有一种，因为，文人圈内的诗虽然包涵着有字的传统，但在种类上，它与来自大众的真正的诗没什么不同，而后者包涵的却是无字的传统”。这个无字的传统，根植于爱尔兰农民神话和民间传说。“为大众写诗”，对民间主题、“无字的传统”的重视，是海子与叶芝的共通之处。
    洛佩·德·维加是西班牙黄金世纪最杰出的诗人、剧作家。在诗歌方面，维加是新谣曲的主要作者，作品收在《谣曲总集》（1600）里，他所写的另一些哲理性强的谣曲，有“谚语的风采”；他的诗作还有神话诗《喀尔克》（1624）、《神圣的胜利》（1625）等。维加主要的成就在戏剧方面，传世的就有三四百部。他认为民族戏剧应当以满足当代观众的要求为准则，不必拘泥于古希腊的陈规旧律。他重视戏剧与时代、与人民的血肉联系，这是他革新的出发点，他提出以民间戏剧为基础进行创新，“第一次确立了亦庄亦谐、亦悲亦喜的悲喜剧的风格在戏剧创作中的地位”。海子也是积极尝试“新谣曲”写作，酷爱格言警句，并且“开始时写过神话诗”；另一方面，以民间戏剧为基础，一面严肃一面滑稽，也是海子诗剧和小说的特点。譬如《太阳·弑》中鼓、钹、法器的运用颇似民间戏曲，剧中，巴比伦王独白着“在这个阴暗的死亡渡口，出现了这么多熟悉的幽灵”登场，紧接着就出现了一个戏谑模仿的语言场景：“这么多死去的同志们，同志们，你们好！/矛！盾！戟！弓箭，枪，斧，锤，镰刀！”深得悲喜剧之妙。维加最著名的《羊泉村》描写村民杀死一个暴虐的封建领主的故事，与《太阳·弑》题材、体裁均一致；而海子的《太阳·你是父亲的好女儿》也让人联想到维加有名的《傻姑娘》。
    易卜生一生的创作，大致可分为三个时期。我国读者熟悉的，主要是他第二个时期的“社会问题剧”，如《玩偶之家》、《人民公敌》等。而他早年的创作有着强烈的民族性，剧作多采用挪威及斯堪的那维亚的历史故事写成，歌颂为民族献身的英雄。不仅如此，易卜生还积极探索、实践用挪威语写作，为挪威语文学的创建与发展做出了贡献。他曾对一位德国读者说：“你若要充分了解我，必须先了解挪威。”与当代绝大多数先锋诗人不同，海子会真诚地为雷锋、草原英雄小姐妹这样的“主流英雄”写诗。和易卜生一样，海子不仅重视本民族的历史文化，而且更看重现代汉语对古典传统的创造性转化。
    惠特曼的诗歌观念对于海子（尤其是他的抒情诗写作）更是产生极大的影响。惠特曼在《草叶集》初版序言中说：“因为美利坚合众国是一个多种族的民族，诗人应当与他的民族相称……他的精神与他的国家的精神相互呼应……他是国家辽阔幅员、自然生命、河流、湖泊的化身。”大概为了响应惠特曼的号召，海子的笔名直接就是“湖泊的化身”。惠特曼将诗人个人的精神世界看成民族精神的化身，并把它同人民及辽阔的国土等同起来，这意味着惠特曼的新型“抒情史诗”，是个人与民族，抒情性与史诗性的统一。正如他在《我歌唱一个人的自身》中所写的那样：“我歌唱一个人的自身，一个单一的个别的人，／不过要用……全体这个词的语音。”在惠特曼看来，作为诗人他与“普通的男人和女人一样”，但同时他又将“美国的民主”同“希腊及封建诗人”所推崇的“英雄及其崇高的气质”结合起来。海子也是如此，一方面称自己是“野蛮而悲伤的海子”（类似惠特曼的“粗人”），自视为人民的一员；另一方面又高扬自我，以“皇帝”、“王”自诩。他在《动作》中写道：“这首诗……是无头战士的是英雄主义的但同样是人民的是诗人心上人的。”惠特曼往往先在诗里塑造一个自己的形象，进而将这一自我形象融于大千世界，从中彰显民族性的精神力量，这种个人抒情的史诗化努力，是一个始于自我而终于世界的历程。这也是海子的诗歌方式。他在《动作》结尾写道：“诗人必须有力量把自己从大众中救出来……重要的是意识到地层的断裂和移动，人的一致和隔离……诗人必须有力量把自己从自我中救出来，因为人民的生存和天、地是歌唱的源泉，是唯一的真诗。‘人民的心’是唯一的诗人。”让我们再“八卦”一点，海子选择1989年3月26日赴死，这一天正是惠特曼的祭日。
    也许正是通过对以上这些民族诗人的借鉴和反思，海子构建并发展了自己的“民族诗学”。当我们以此视角考察海子的诗歌，我们就会发现，在其诗中频现的“草原”、“马”，绝非仅仅具有题材意义的意象，被旅行的海子信手捡拾。事实上，这些意象关涉的游牧/胡文化对于海子诗歌的构成意义，绝不亚于农耕/汉文化。这两种文明的辩证统一，才是海子诗歌的民族性。
    海子与游牧文化的因缘主要体现在以下几个方面。其一，海子的诗歌兄长骆一禾推重的昌耀、张承志，一定对海子构成深刻的启示（苇岸在《怀念海子》一文中曾提到海子很关注张承志的《金牧场》；张承志的处女作是一首蒙文诗，1978年发表于内蒙古的《花的原野》上，题为《做人民之子》，这也是海子的愿望），海子的写作由此被引向蒙古草原、青藏高原那辽阔而神秘的文化空间。其二，海子初恋女友，即他诗中的B，是呼和浩特人（在B的推介下，海子较早期的作品发表在内蒙古的诗歌刊物《草原》、《诗选刊》上），海子不仅深爱着她，也爱屋及乌地迷恋上草原文化。其三，海子寓居的小城昌平，有太行山与燕山交接部的军都山，古北口控其东陲，居庸关位其西翼，军都之名已体现出它那军事要冲的战略意义；而以居庸关为要塞的万里长城，大致与四百毫米等降水线重合，以这条等降水量线为界，东南是受太平洋、印度洋季风影响的湿润地区，西北为少受甚至不受东南季风影响的干旱地区，这也正是中华文明圈中农耕文化与游牧文化的分水岭，一部中华文明史，就是长城内外的农耕民族与游牧民族长期博弈的历史，而海子就生活在这“分水岭”地带。其四，海子有过两次重要的针对西北草原的“诗歌游历”。尤其显得意味深长的是，海子之名即为蒙汉合流的产物。据燎原考证，这很可能是蒙古牧人对汉语“海”的音与义的借用，最后固定为一个专门词汇，因为“古代汉语和现代汉语都没有这样一个固定的词语，也从来没有它作为一个名词的使用。而作为一个明确的地理称谓，它却广泛地分布在历史上蒙古人活动的地方”，“随着蒙古铁骑的西征和部族迁徙，这个命名被固定在戈壁沙漠的牧草水泊中”。海子的诗歌与他的笔名之间存在某种深刻的呼应，他在1986年8月的一篇日记中写道：“当我从当代、现代走向古典时，我是遵循泉水的原理或者真理的。在那里，抒情还处于一种清澈的状态，处于水中王冠的自我审视。”
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    在写作的起步阶段，海子已经开始处理诸如《亚洲铜》、《中国乐器》、《东方山脉》、《农耕民族》、《历史》、《龙》、《村庄》这样的宏大题材。正如这些诗篇所显示的，海子的“民族诗歌”首先始于对汉文明的书写。《东方山脉》、《农耕民族》、《历史》都是第一人称独白，但诗中的“我”并非海子，而是标题指称的那些事物，是它们以第一人称的方式在述说，这种代言正是抒情史诗的典型特征。《亚洲铜》在《海子诗全编》、《海子的诗》中都排在首位，它也是一首被广泛评论的名篇，但我好像没看到特别令人满意的评论，下面我从民族诗歌的角度做一分析：
    亚洲铜，亚洲铜
    祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里
    你是唯一的一块埋人的地方
    亚洲铜，亚洲铜
    爱怀疑和飞翔的是鸟，淹没一切的是海水
    你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密
    亚洲铜，亚洲铜
    看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子
    让我们——我们和河流一起，穿上它吧
    亚洲铜，亚洲铜
    击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮
    这月亮主要由你构成
    “亚洲铜”是个耐人寻味的意象，一些人能认识到铜的颜色和质地影射中国北方贫瘠坚硬的黄土地，这当然没错，但还不够。铜作为金属的本质属性是“难以改变”，是“固守”，而这也是几千年不变的农耕文明的特点。所以接下来诗人写道：“祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里”，这大概是对惠特曼《我自己的歌》“我生在这里，我的父母生在这里，他们的父母也生在这里”的化用。海子用几辈人的重复，用“死”来强调这种惊人的不变性，这就是宿命了，就像八十年代有首咏叹黄土高原的《信天游》所唱的那样：“什么都没改变。”这句诗已经显露出一种抒情史诗的基本方式——抒情主体“我”的虚拟化、代言化，我们知道海子的父亲至今还活着，所以诗中的“我”无疑是一种虚设，虚设的意图当然是为民族代言。为什么“你是唯一的一块埋人的地方”？俗话说哪儿的黄土不埋人，这“唯一”从何说起？它说的是农耕民族安土重迁、故土难离、叶落归根的情结，人与土地生死相依的那种情感。
    第二节用天空、海洋跟黄土地进行对比，暗中也是东西方文明的比较。西方文明的特点是求真意志与自由意志（“爱怀疑”、“爱飞翔”），但也具有扩张和侵略的性格（“淹没一切”）。海子认为“动”的西方文明的本质属性是贪婪，对真理的贪婪，对自由的贪婪，对物质的贪婪。与之相反，东方文明的核心是“青草”，一种“静”与“柔”的文化精神。这种文明是不贪婪的，像青草，“住在自己细小的腰上”就满足了。什么是“守住野花的手掌和秘密”？“手掌”指花瓣，海子的《阿尔的太阳》这样写道：“举起黄色的痉挛的手，向日葵”。“野花”是民间之美的象征，《野花》一诗里海子称其为“和平与情歌的村庄女儿的女儿”。这种民间美学是海子民族诗歌写作极为重要的一环。“手掌”和“秘密”指向这种民间美学的两大特征：可触可感的实体性与某种神秘性。结合上下文的语境，这句诗也带给人关于土地坚忍的沉默、东方神秘主义、手掌与土地合作的辛劳等意涵的丰富联想，海子热爱的诗人荷尔德林的名句“人，充满劳绩，却又诗意地栖居在大地之上”，可以参照阅读。让我们再深入追问一下，海子为什么会选择野花作为东方文明的民间之美的象征？我们知道，“花”字是六朝人造的，六朝以前，“华”即是“花”。华夏之华，源自于花。与花崇拜、花图腾有关的出土文物，最早见于大汶口文化、仰韶文化的彩陶花纹，这是华夏民族以花为图腾的原始证据。华夏氏族之所以以花为图腾，一个重要原因是华夏氏族一直以农业为本，原始农耕文化造就了花图腾的观念。
    第三节，“白鸽子”喻屈原高洁的精神，也暗示传统的生命力，这一节写的是诗人对于自己民族文化传统的态度。海子认为传统的价值在于今天和未来，传统就像一双容易被遗忘和污损的“白鞋子”，鞋子的意义不在于供奉，而在于穿上它走路，所以传统如果不能为今天所用，不具有继续流传的活性（“河流”的寓意），它就毫无意义。
    最后一节，“击鼓”、“跳舞”、“心脏”，蕴含了一个原始巫祝祭祀的场景，而诗歌正是起源于斯的“巫祝之词”。尼采在《快乐的科学》中指出，原始人将节律置入语言，是为了一种迷信的功用：“人的要求靠了节律会给神留下更深的印象”，“（节律）魔术般地促成一项工作；逼迫一位神显灵、亲近、听从；按照人的意志安排未来”。《亚洲铜》每节重复出现的“亚洲铜，亚洲铜”，宛如鼓点儿，不正是这样一种“节奏的逼迫”吗？我们恍然明白，海子这首关于黄土地的抒情史诗，也是他以原始祭司的口吻念诵的咒语。正如海子在《动作》中所说的：“我们通过诗人找到了老歌巫的嘴唇，它代表着祭礼、婚礼和葬礼。”在念诵中，意象着现实的黄土地的“铜”，与古老的青“铜”时代融为一体，“铜”又回到它的本义和源头，这种原型写作，激活了汉民族的种族记忆：一群以黄土地为图腾的绵延至今的黄种人，传说为女娲抟黄土所造，自称黄帝的子孙，吃黄米（粟）、黄豆，住黄土高原、黄河沿岸，吉则走黄道，死则赴黄泉，所谓汉文化，不就是这样一个黄色的世界吗？最后，海子以月亮作为根植于黄土地的汉文化的象征。这一象征一再地被他后来的诗歌所强调。例如《夜月》中“我”作为月亮，对着世间说道：“我仿佛/一口祖先们/向后代挖掘的井/一切不幸都源于，我幽深的水”。《孤独的东方人》：“孤独的东方人第一次随我这月亮爬行。”《麦地》更是直接把农业和月亮联系在一起：“在歌颂麦地时/我要歌颂月亮”。
    我注意到，《太阳·你是父亲的好女儿》中有段文字可以跟《亚洲铜》对照阅读：
    ……这种半似山洞半似房屋的内部是以粘土烧制的陶器，用来打水和盛水。不知有无牲畜。陶器上画满了大地上水和空气和几何的花纹。但这些村子里的人死得很早。终于淹没在草丛中。……陶器打碎了。扯下了屋顶上的干草，用青铜埋葬了这些半山坡上周围是红色火焰般粘土的村落。
    除了黄土地，海子对汉民族的书写主要围绕水（《妻子和鱼》、《河伯》、《河流》、《但是水、水》、《水抱屈原》）、麦地/麦子（《熟了麦子》、《麦地》、《五月的麦地》、《麦地，或遥远》、《麦地与诗人》）及民间主题（《新娘》、《中国乐器》、《村庄》、《浑曲》、《民间艺人》、《抱着白虎走过海洋》、《传说》、《叙事诗——一个民间故事》）展开。水、麦地/麦子可以说握住了农耕民族的命脉，汉文化的根。但海子写水，不是山水诗的趣味化，写麦地/麦子，也不是田园诗的趣味化。他在《诗学：一份提纲》中说：“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味，这是最令我难以忍受的。比如说陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。这就是我的诗歌理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”这段话可以帮助我们深入认识海子的诗歌，及其对中国诗歌传统的超越。海子的“水”和“麦地”已被谈论得太多，而他的民间主题较少被论及，我就此谈几点看法。
    民间的野花美前面已有所介绍，这里再补充一点：它还具有一种真正的生长性，“一种从最深的根基长出来的东西。真东西。”海子倾心于民间主题的实体性、神秘感和生命力，而在情感层面、语言层面，这类题材对他的民族诗歌写作也是一种有力的塑造。
    和惠特曼、叶芝一样，海子重视想象中的普通读者，希望自己的诗能沟通普通人的情感，并认为这是民族诗歌应有的平民精神和朴实情怀。他在《中国乐器》中写道：“中国乐器用泪水寻找中国老百姓。”毫无疑问，海子希望自己的诗歌就是这样一件“中国乐器”。他在《民间主题》中剖白了写诗的情感动机：“……有时真想问一声：亲人啊，你们是怎么过来的，甚至甘愿陪着你们一起陷入深深的沉默。但现在我不能。那些民间主题无数次在梦中凸现。为你们的生存作证，是他的义务，是诗的良心。”
    正是基于这种情怀，海子对于语言有着跟当代大多数先锋诗人迥异的态度与追求。某种通俗的、朴素的“为民间的生存作证”的语言，成为海子突出的语言风格。他的诗里经常能见到一些“滥俗的习语”，像什么“万里无云”（《村庄》），“周游世界”、“有情人终成眷属”、“春暖花开”（《面朝大海，春暖花开》），“在很久很久以前”（《九寨之星》），“一无所有”（《黑夜的献诗》），“花好月圆”（《土地》），“风和日丽”、“满朝文武”（《太阳·大扎撒》），等等。惠特曼自称粗人，海子也不避俚俗，更难得的是他的语言才华保证了这些俗套在上下文的语境中，在其它词语的配合下，往往不失诗性，甚而化腐朽为神奇。
    许多时候海子会用一种铿锵的格言体来写诗，如“双手劳动，慰藉心灵”，“与其死去，不如活着”，“语言秘密前进，直到完全沉默”，“农业只有胜利，战争只有失败”，“生存无需洞察，大地自己呈现”，“天空一无所有，为何给我安慰”。一直生活在标语口号、语录指示的海洋中的中国人，对这种语言方式绝不会陌生，让人们感到陌生的是其中蕴涵的诗性力量。这种力量证明了尼采的断言:“格言警句是‘永恒’的形式。”
    海子也是中国新诗史上进行民谣体新诗实验最成功的一个。像《主人》、《抱着白虎走向海洋》、《谣曲》、《大风》等简直就是“新乐府诗”，而《云朵》、《坐在纸箱上》、《夜晚，亲爱的朋友》本身即为动人的歌词，“正如民歌手所唱”（《天鹅》）。新诗肇始阶段，一批推翻了旧诗成规的新诗人，转而对民间歌谣寄予厚望。意大利人韦大列在其1896年出版的《北京歌谣》里说：“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来。”这番话引起胡适、周作人等许多知识分子的共鸣。但从借鉴民歌的创作实绩来看，这种“厚望”是彻底落空了，“所谓创建‘民族的诗’，始终只是停留在对于‘民间’的美好想象罢了”。而海子的写作，让我们对这一路径重新抱有期待。
    海子的通俗性手法还表现为化文为白和化雅为俗。组诗《但是水，水》之《八月，或青铜仙人辞汉歌》是对李贺同题诗的改写。例如李贺原诗中的“魏官奉牛指千里，东关酸风射眸子”，被改写成“陌生的官辇我走向千里以外/函谷吹来的凄风一直射向我青铜仙人的眸子”。而《浑曲》更是化雅为俗的典范：
    妹呀
    竹子胎中的儿子
    木头胎中的儿子
    就是你满头秀发的新郎
    妹呀
    晴天的儿子
    雨天的儿子
    就是滚遍你身体的新娘
    妹呀
    吐出香鱼的嘴唇
    航海人花园一样的嘴唇
    就是咬住你的嘴唇
    浑曲又称荤曲，通常比较色情。这首诗第一节化用了李白的“郎骑竹马来，绕床弄青梅”（《长干行》）；第二节化用了刘禹锡的“……闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴”（《竹枝词》），这一节的“新娘”，应是“新郎”的笔误或印刷错误。“香鱼”指舌头，“航海人花园”当然是“浪”了。《长干行》是长江下游一带的民歌，《竹枝词》本是巴蜀民歌，李白、刘禹锡的诗作是化俗为雅的典范；而海子的《浑曲》是再化回去，让文人诗歌重新返璞归真。
    当大多数诗人标榜先锋的时候，摒弃“文人气质”，否定了“文人趣味”的海子，要求自己的诗歌有种粗粝的语感，跟普通语言的外观和质地保持一致，这个生长于贫困乡村的诗人，希望以自己的诗歌为民族立言，为民间作证。
    海子
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    海子对民间的重视，除了与他的出身有关，更与他对主要由精英知识分子缔造的汉文化传统的反思有关。这种反思包含了极其严厉的批判，前文引用的《诗学：一份提纲》中那段话即是一例，类似的反思还出现在他1986年8月的一篇日记里：“旧语言诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。死尸是不能出土的，问题在于坟墓上的花枝和青草。新的美学和新语言诗歌的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与咏唱的合一。意象平民必须高攀上咏唱的贵族”。
    基于对汉文化的反思，同时也由于前面提到的跟游牧文化的那些“因缘”，海子将目光投向了塞外。游牧文明中有他倾心的伟大观念，有某种对汉文明的“矫正”力量，有铁血的诗意，还有让他铭心刻骨的爱情，和无限销魂的诗歌游历。对于一个具有史诗抱负的浪漫主义诗人，这些因素无疑是写作最需要的材料和能源。
    然而说到底，游牧文明对于海子诗歌的“必须性”，更多的是其史诗写作的内在要求。本文开头说过，海子的诗歌理想深受黑格尔史诗观的影响。而黑格尔对于史诗还有这样一个重要观点：“只有一个民族对另一个民族的战争才真正有史诗性质。改朝换代，内战和市民骚动则只宜用作戏剧题材”，黑格尔进一步指出：“不同民族之间的敌对却具有实体性……如果这些民族互相敌视，伦理的联系并不因此遭到破坏，绝对有价值的东西并不因此受到损害，必须有的整体也并不因此遭到割裂。与此相反，这种斗争正是为着保卫这种整体及其存在权，所以这种异族之间的敌对行动完全符合史诗的实体性（理想）。”作为整体的中华文明圈中，长城内外的农耕民族和游牧民族漫长的对峙与冲突，不正好给海子提供了现成的、理想的，甚至唯一的史诗题材吗？在《动作》中海子写道：“我的史诗形体正在血腥的荒野上向我走来。只是那两位主人公迟迟没有出现。奇怪，为什么我总是觉得是两位主人公呢？”我来回答这个问题吧，当然是两位了，一位姓胡，一位姓汉。
    讨论游牧文明对于海子的意义，必须首先声明一点，海子的诗歌是胡汉合流，更是中西交汇，因此海子诗歌所体现出的，哪怕非常明确的游牧文化精神，塞外草原或许也只是来源之一。可就是这“之一”也很少被人注意到，更别说从民族诗学的高度来认识。下面就来谈谈海子的“胡风”。
    “动”之美学。草原人世代过着逐水草而居的游牧生活，“动”即生命法则。从阴山岩画、音乐舞蹈，到男儿三艺，草原世界处处凸显“动”之美学。草原大部分人民选择佛教作为信仰，原因之一是轮回的观念与其动态的文化观是契合的（中原文化可能更看重佛教“禅定”——静的一面）。蒙古人管宇宙叫“遨日其朗”，意思是永恒旋转的物体。海子应该了解这个观念，他在《太阳·弥赛亚》中写道：
    成吉思汗 我们
    成吉思汗 我和你
    锁在同一条火链子上
    ……
    北方的 和平的天空
    疯狂地旋转
    如果说海子对农耕文明的书写是抱住了“麦子”，那么他的草原之诗则是驰骋于“马”上，《太阳·土地篇》：“诗歌/语言之马”，于是海子在这古老的“英特尔奔腾处理器”上，展开了行吟诗人的浪漫生涯。还有他的“王”的意象，除了受《圣经》“王”的称谓以及但丁、歌德这样的诗人王启示外，还有胜者为王的意思（《祖国，或以梦为马》：“诗歌本身以太阳必将胜利”）；但“王”最本质的特点是行动,海子曾在《传说》中引用了庄子的一句话作为题记：“静而圣，动而王”。就连海子的诗歌理想也“动感十足”，他说：“我只想融合中国的行动成就一种……”当然农耕文明也有“动”的一面，其“动态”可以用海子诗中的“水”来形容；而海子心仪的“动”的诗歌意识更具游牧风格：激烈狂暴、狂飙突进、一举而动。
    暴力美学。游牧民族崇尚暴力；好勇斗狠、英勇善战的民风，用农耕地区来的和尚玄奘的话说，“北马主之俗，天资犷暴，情忍杀戮”（《大唐西域记》）。游牧社会整体就是一座军营，全民皆兵，连儿童游戏都是射箭摔跤之类。英雄主义乃至极端英雄主义是草原的主流价值观（区别于汉文化的君子）。游牧英雄有两个特点：一、不恃才傲物、独善其身，而是顾爱群体，与群体休戚与共；二、不畏强暴，知难而进，直至为理想献出生命，并以此为荣。司马迁在《史记·匈奴传》中说匈奴人“俗贵兵死”；《隋书》说突厥人“重兵死而耻病终”；明苏志皋的《译语》说蒙古人“虏轻生（俗以贪生为耻，以捐生为‘把都’，华言好汉也）”。海子诗中，血腥词汇、修辞暴力比比皆是，他自称“野蛮而悲伤的海子”，有着浓重的英雄情结，游牧英雄那两个特点，海子也都具备。“在一个衰竭实利的时代，我要为英雄主义作证”，“诗人必须有孤军奋战的力量和勇气”，他在《动作》中说。但诗歌的暴力与真正的暴力毕竟不同，诗歌暴力全部的破坏性都指向自身，这注定了海子的悲剧。
    青春美学。对“动”与“力”的强调，奠定了游牧民族对青春乌托邦的信仰。我们可以比较一下胡汉乌托邦的不同。农耕民族的《桃花源》具有柔弱退却（“避秦时乱，率妻子邑人来此绝境”）、封闭保守（“不复出焉；遂与外人间隔”）的特点。蒙古史诗《江格尔》中的宝木巴却是一个完全开放的乐园，勇士们经常要与蟒古斯（恶魔）搏斗，保卫家园。这也跟游牧文明的特点有关，游牧经济的单一性，使其对手工制品、谷物、布匹的需求有赖于外部，不像农耕经济可以自给自足，对于草原民族，自我封闭就等于死亡。桃花源是个老少咸宜的和谐社会（“黄发垂髫，怡然自乐”），农业经济是高度科学的经济形态，老人在其中受到尊重，与其在气象、地理、土壤、水利、分配等方面的经验、智慧的权威性有关。而草原是一个弱肉强食的世界，因此宝木巴的居民全都是二十五岁的青年，那正是一个人最有体能和斗志的年华：
    江格尔的宝木巴地方，
    是幸福的人间天堂。
    那里的人民永葆青春，
    永远二十五岁，
    不会衰老，不会死亡。
    同游牧民族一样，海子也狂热地信仰青春乌托邦。《太阳·弥赛亚》中有首《大合唱：献给曙光女神，献给青春女神的诗》，这样写道：
    青春就是真理
    青春就是刀锋
    石头围住天空
    青春降临大地
    诗里还有这样的诗句：
    青春！蒙古！青春！
    这种并置意味着，青春即蒙古，蒙古即青春。如果把青春本身当成一种信仰，一个人会“在变老之前远去”，甚至不惜死于华年。海子就是如此，他将自己的生命定格在二十五岁，从而成为宝木巴的永久居民。
    远方美学。乡愁是农耕文明的产物，是放下锄头、背井离乡的读书人跟故土重建情感联系的文化想象。而对于马背上的民族，毡房是流动的家园，马鞍是惟一的故土，能唤起游牧民族“乡愁”的，并非莫须有的故乡，而是“天苍苍野茫茫”的远方。我曾在一首诗里将游牧民族的这种乡愁称为“天马无乡的乡愁”。
    当海子写村庄、乡亲、麦地时，即使痛苦也是亲近的，写作本身就是回乡。而在草原上，远方则是海子诗歌的核心。
    目击众神死亡的草原上野花一片
    远在远方的风比远方更远
    我的琴声呜咽 泪水全无
    我把这远方的远归还草原
    一个叫木头 一个叫马尾
    我的琴声呜咽 泪水全无
    远方只有在死亡中凝聚野花一片
    明月如镜 高悬草原 映照千年岁月
    我的琴声呜咽 泪水全无
    只身打马过草原
    《九月》的许多版本都印错了一个字，第五行应该是“一个叫马头 一个叫马尾”才对。“木头”被看作“远方的远”，有点匪夷所思，将它“归还草原”简直煞风景。实际上这几句是描写马头琴的。马头琴以马头为饰，马尾做弦，琴声悠远悲凉，正如海子所写；马头琴也极善于表现马的各种步伐节奏，呼应“只身打马过草原”。海子另一首诗《雪》更加明确地写道：
    有时我背靠草原
    马头作琴 马尾为弦
    “众神死亡”：从瓦格纳歌剧可知这意味着日落景象。作为“远方的远”的“我的琴声”，可以理解成海子对自己诗歌的指认。海子在《我热爱的诗人——荷尔德林》中写道：“诗和远方一样。”那么何为远方的诗意？它是 “琴声呜咽”、“只身打马”的“断肠人在天涯”；也是“远方只有在死亡中凝聚野花一片”的死亡诗意；更是“明月如镜 高悬草原 映照千年岁月”的时空浑然的永恒。
    天空美学。蒙古人信仰“长生天”（腾格里），认为天是一种精神性的存在，是世界的本源。蒙古包就是对天空的模仿，有首民歌这样写道：“因为仿照蓝天的样子，才是圆圆的包顶；由于仿照白云的颜色，才用羊毛毡制成；因为模拟苍天的形体，天窗才是太阳的象征。这就是穹庐，我们蒙古人的家庭。”最伟大的蒙古人成吉思汗被称为“天骄”。
    海子的“天空”、“太阳”来源复杂。譬如他的“太阳”，包涵了尼采所诠释的古希腊日神精神，羼杂了印度的“大梵”观念，似乎也受到康帕内拉《太阳城》的影响，海子曾在《诗学·一份提纲》里提到“太阳国——大东方联邦”，更巧的是，“太阳城”分为七个城区，而海子的“太阳”诗篇被称为《太阳·七部书》。海子标举“太阳”，不仅是寻求历史与神话的魅力，更是“着眼于希望诗学”（臧棣语），这一点跟美国诗人茹科夫斯基不谋而合。茹科夫斯基不满《荒原》式的精神幻灭，他在代表作《以“The”开篇的诗》中“呼唤着一个在文学和政治方面充满希望的未来”。艾略特《荒原》的结尾的仅仅预示了一种再生的可能，而《以“The”开篇的诗》最后毫不掩饰地表达了对未来的期望：
    在我们的脚下将爬着
    死亡世界的阴影，
    我们将展开我们的双臂，
    用我们纯洁的力量呼唤——
    太阳，你伟大的太阳，我们的同志，
    从永恒再到永恒，我们对你永远真诚，
    一万年了，我们已经如此，
    万万年后，我们仍将这样。
    除此之外，海子的“天空”、“太阳”亦与蒙古有关。他在《太阳·弥赛亚》中写道：“蒙古型 扁圆头颅 多么饱和/多么适合飞行/接近天空”，以及“疯狂的太阳，把他的职业/他的战争和他的侵略的本性/赋予了蒙古人种”。在同一首诗里他还画了一幅图：
    这幅图对于理解海子的诗歌非常重要。西方、南方、东方，都被框在外面，北方却被突出和聚焦，只是这北方还得分成一个农耕的北方和一个游牧的北方。
    此外游牧民族的火神崇拜、酒文化，也都对海子产生了相当的影响。
    海子的游牧之诗，绝不少于他书写村庄、麦地的诗篇，更独特的是，他有一种融合的诗歌愿望，像下面的诗句所给出的，就是一种游牧文明与农耕文明交辉互涉的景象，一种胡汉合流的诗意——
    两个北方戴上的是同一个头颅
    ——《太阳·大扎撒》
    （两个北方当然一农一牧，头颅这里指太阳。大扎撒是成吉思汗法典，学法律的海子肯定看重它是英雄造法的典范，一如伟大的诗篇）
    千年后我再次拥有祖国的稻田……天马踢踏
    ——《祖国，（或以梦为马）》
    让镰刀平放
    丰收的草原
    ——《秋天》
    青麦地像马的仪态
    ——《晨雨时光》
    在著名的《四姐妹》中，我们看到了一个耐人寻味的场景，四个海子爱过的姑娘，“赶着美丽苍白的奶牛，走向月亮型的山峰”。这是典型的草原牧景，尤其月亮型山峰，乃草原山峦造型。随后，“四姐妹抱着这一棵/这一棵空气中的麦子……绝望的麦子”：爱情被以四个游牧民族的女儿抱着农作物的方式展现出来。“空气中的麦子”流露出浓郁的死亡意味，麦子一旦离开土地，离死也就不远了。
    海子《诗学，一份提纲》：“我一直想写一首大型叙事诗，两大民族的代表诗人（也是王）代表各自民族以生命为代价进行诗歌竞赛，得胜的民族在歌上失败了，他的王（诗人）在竞赛中头颅落地。失败的民族的王（诗人）胜利了——整个民族惨灭了、灭绝了，只剩他一人，或者说仅仅剩下他的诗。这就是幻象，这仍然只是幻象。”我想说这幻象也是历史的“写意”。这是一个民族史诗的写作者，用自己的生命和诗歌去演绎两大民族的历史；在他的诗中，有两大文明各自独立的景象，有和亲般的融合，也有残酷的战争，这与长城内外的历史完全吻合。在史诗的写作中，两大民族把海子变成残酷的战场，使他对自己充满了敌意。正如他的叙事诗构想，无论哪个民族胜利，他都难逃一死。因此我们是否可以在象征意义上来理解海子——一个民族诗人的死亡？比如医生鉴定的“精神分裂”；比如选择山海关这一胡汉对峙的地点，被死亡一分为二。西川认为海子选择这里是因为“那是一个适于自杀的地点”，他以此反驳朱大可将海子的死“与历史上最大的皇权专制”扯上关系。海子自杀当然与皇权专制无关（他在诗中称王称霸那是高扬主体意识，设若人人如此，何来专制），但问题也不会那么简单。海子在《诗学：一份提纲》中如此理解那些短命的诗歌王子：“他们悲剧性的存在是诗中之诗。他们美好的毁灭就是人类的象征。”那么，对于这样一首“诗中之诗”，尤其是它那作为“美好的毁灭”的结尾，海子会草率书写吗？
    4
    但死亡不是一切的结束，相反，它是复活的前提；换言之海子固然倾向于死亡，但他更渴望复活。臧棣指出：“海子真正萦怀的是一种无畏的且勇于担当的诗歌行动。这种诗歌行动的核心是复活。”《太阳·七部书》的最后一部《太阳·弥赛亚》是一篇未竟之作。弥赛亚在基督教中是耶稣的专称，耶稣的事迹无须赘述，世界上被演唱最多的清唱剧亨德尔的《弥赛亚》即以此为题材。全剧分三个部分，分别叙述耶稣诞生、受难和复活的故事。而《太阳·弥赛亚》的第一部分《献诗》，正是写诗神的诞生：
    让我再回到昨天
    诗神降临的夜晚
    雨雪下在大海上
    从天而降，1982
    我年刚十八，胸怀憧憬
    背着一个受伤的陌生人
    去寻找天堂，去寻找生命
    却来到这里，来到这个夜晚
    1988年11月21日诗神降临
    ……
    由此我们可以推断，海子借用了亨德尔《弥赛亚》的结构，来书写诗神的诞生、受难和复活。《太阳·弥赛亚》因海子的死亡而中断，所以这推断无法得到最后的验证。不过海子最后所写的一些作品，显然支持这一推断。
    从明天起，做一个幸福的人
    喂马，劈柴，周游世界
    从明天起，关心粮食和蔬菜
    我有一所房子，面朝大海，春暖花开
    从明天起，和每一个亲人通信
    告诉他们我的幸福
    那幸福的闪电告诉我的
    我将告诉每一个人
    给每一条河每一座山取一个温暖的名字
    陌生人，我也为你祝福
    愿你有一个灿烂的前程
    愿你有情人终成眷属
    愿你在尘世获的幸福
    我只愿面朝大海，春暖花开
    1989.1.13
    海子诗歌的广泛传播得益于这首诗被选入中学教材，但是迄今为止对这首诗的看法全都是片面的。之所以这么说，是因为这首诗对生命、死亡和复活分别进行了书写，任何固执一端的理解都是盲人摸象。与《弥赛亚》顺序描写这三个阶段的方式有所不同，《面朝大海，春暖花开》是随着阅读的深入逐一呈现这三个境界的。
    这首诗“被选入中学语文教材，显然与它语言的质朴和意象的温暖、明朗有关”[2]。有些人（尤其诗歌评论家和诗人）根据海子的死亡情结及不久后自杀的事实，认为这种读法大有问题。这正是聪明反被聪明误，海子在此诗中真诚地为“陌生人”祝福，他又怎么会反对这种“陌生人”的读法？诗中有“喂马，劈柴，周游世界”的游牧场景，也有“关心粮食和蔬菜”的农业生活，这是多么朴素温暖的生活。置身其中的“我”，热爱祖国的山山水水（“给每一座山每一条河取一个温暖的名字”），也热爱祖国的人民乃至全人类，这又是多么光明美好的情感。所以当中学老师说这是一首“热爱生命”的诗，一首关于“人，充满劳绩，却又诗意地栖居在大地之上”的赞美诗，其实并没有误读，反倒是说海子诗里没有这层意思的人谬以千里！
    但是对这首诗的阅读不应到此为止。我们必须联系海子的其它作品，对本诗的几个关键意象进一步解读。
    第一，海子要做的“幸福的人”是一种什么幸福？首先可以肯定，那不是通常意义上的幸福（“尘世的幸福”），因为海子在祝福陌生人在尘世获得幸福的同时，用“我只愿”断然与此划清了界限。实际上他的一首三行诗《夜色》对幸福已经说得非常清楚：
    在夜色中
    我有三次受难：流浪、爱情、生存
    我有三种幸福：诗歌、王位、太阳
    对于海子，“王位”、“太阳”都与诗歌有关，因此“幸福”就是创造诗歌杰作。写完长诗《土地》那天，海子又激动地写了首短诗《日出——见于一个无比幸福的早晨的日出》：“我是一个完全幸福的人/我再也不会否认/我是一个完全的人我是一个无比幸福的人。”这种“非凡”的幸福感属于刚刚完成杰作的诗人。如此，“幸福的闪电”当然指诗歌的灵感了。
    而一名真正的诗人在海子看来一定是民族性的：诗歌中不仅要有对民族生存的关切，更要有对人民和自然发自肺腑的热爱。“我只愿”则说明他既脱离又从属于“全体”，一如惠特曼在《草叶集》中表达的那样。
    第二，“我有一所房子，面朝大海”包涵什么寓意？海子在一天之后的《酒杯》中写道：
    酒杯……你这石头的牢房，石头的伞
    ……
    酒杯，你是一间又破又黑的旧教室
    淹没在一片海水
    对于酗酒的人，“酒杯”当然是“牢房”了（受困于此），“伞”是避雨用的，而酒（杯）是用来逃避失意情感的，酒也是一种情感教育，在这个意义上酒杯才是“教室”。所以海子那“一所房子”无砖无瓦无室无厅，就是一只酒杯！而“淹没在一片海水”显然是酗酒的意象了，据此可以理解“面朝大海”也与此有关。我还可以就此再举一个例子，海子有首诗叫《海水没顶》，也屡被误解，人们认为海子看到了超现实的幻象，其实那就是一首描写酗酒的诗。
    原始的妈妈
    躲避一位农民
    把他的柴刀丢进地里
    把自己的婴儿溺死井中
    田地任其荒芜
    灯上我恍惚遇见这个灵魂
    跳上大海而去
    大海在粮仓上汹涌
    似乎我和我的父亲
    雪白的头发在燃烧
    “原始的妈妈”，海子大概化自他喜爱的古代波斯的诗歌：
    酒的母亲
    必须做出牺牲
    ——鲁达基《酒颂》
    “柴刀”，白酒辣口，有一种酒就叫烧刀子；“婴儿溺死”，酒能杀精，下句“田地任其荒芜”也有酗酒会导致性无能之意；“大海在粮仓上汹涌”，酒是粮食酿造的，大海……汹涌，当然指酗酒。最后一句“似乎我和我的父亲/雪白的头发在燃烧”，“雪白”——白酒，“燃烧”——入喉如烧；粮食是海子和他父亲这样的农民种植的，而粮食又酿了酒，所以酗酒即浪费粮食，这就是为什么它意味着“我和父亲雪白的头发在燃烧”，我们也就明白酒这“原始的妈妈”，为什么要“躲避一位农民”。海子这首诗不仅写酗酒，又通过酗酒写出了他与粮食、农业之间的情感。海子以前是不喝酒的，跟初恋女友B分手后染上了酗酒的毛病，喝起酒来完全是游牧民族那种玩命的酒风。
    除了隐喻酗酒，“面朝大海”可能还有一层意思：B跨海渡洋远赴异国，因此海子人生最后一段时间写过很多绝望的“海洋”，如《太平洋上的贾宝玉》、《献给太平洋》、《太平洋的献诗》等。我想说的是，就连这一点也与游牧文化暗合：蒙古突厥史诗中的英雄总是要去远方娶亲，而且一定要跨过大海或毒海，这是一类人生礼仪原型性的主题，《骑黄金马的阿拉图杰·诺音·江格赉》、《阿拉木吉·莫日根》、《汗·青格勒》、《准布尔·达赉汗》等史诗中，都有这类母题。也许海子这样写仅仅一种巧合，然而对于一个已将游牧文化精神融入血液的诗人，这巧合也正是宿命。
    而“面朝大海”，以及同一时期那些密集的关于“海洋”、“黑夜”的诗篇，在根本诗意上很可能同雨果的《海洋上的黑夜》有关。登载这首诗的《外国诗》（1983），发行量很大，海子不大可能没读过。该诗中的“黑夜”，象征着航海者的双重灾难：一方面是遇险而亡，另一方面是身后湮没无闻。正如该诗第五节所写：“身躯遭到海水的吞没，姓名遭到记忆的弃扬。”海子不惮于死亡，他担心的是第二点。
    第三，“春暖”什么意思？同一时期的《春天》写道：
    春天空空荡荡
    培养欲望 鼓吹死亡
    风是这样强大
    尘土这样强暴
    再也不愿从事埋葬
    多少头颅破土而出
    春天，残酷的春天
    每一只手，每一位神
    都鲜血淋淋
    撕开了大地的胸膛
    第四，“花开”什么意思？在生命的最后一段时间，海子写过一批“花开”诗，如《桃花》、《桃花》、《你和桃花》、《桃花时节》、《桃树林》、《桃花》……《桃花》写道：
    桃花开放
    像一座囚笼流尽了鲜血
    像两座刀斧流尽了鲜血
    像刀斧手的家园
    流尽了鲜血
    他的《桃树林》用农耕的意象写桃花：
    内脏外的太阳
    照着寂静的稻麦
    田野上圆润的裸体
    少女的黄金在内部流淌
    同一天的《桃花》则是游牧的意象：
    太阳私生的女儿
    在迟钝的流着血
    像一个起义集团内部
    草原上野蛮荒凉的弯刀
    农耕的意象也罢，游牧的意象也罢，都是伤亡的意象。《花儿为什么这样红》，海子一首诗的诗题问道，因为它“像刀斧手的家园/流尽了鲜血”。
    理解了“我有一所房子，面朝大海，春暖花开”的寓意，也就理解了这首诗的第二层涵义——死亡。
    而我们必须穿越死亡，去抵达这首诗的第三个境界：复活。在诗歌中复活，这才是海子真正渴望的完成。海子在《诗学·一份提纲》里这样描述雪莱、叶赛宁、荷尔德林、韩波……等诗歌王子、太阳神之子的悲剧：“在这里，人类个体的脆弱性暴露无疑。他们来临，诞生，经历悲剧性生命充盈才华焕发的一生，就匆匆退场，都没有等到谢幕，我常常为此产生痛不欲生的感觉。但片刻悲痛过去，即显世界本来辉煌的面目，这个诗歌王子，命定般站立于我面前，安详微笑，饱含了天才辛酸。”他又说：“我与这些抒情主体的王子们已经融为一体。”这种辉煌复活的诗歌现象也是属于海子的，有诗为证：“大地啊，/你过去埋葬了我，今天又使我复活。”（《春天》）而他标明写作日期的最后一首诗是：“春天，十个海子全部复活”。“面朝大海，春暖花开”，这一蛮兀怪的诗句似乎也是海子本名“海生”的扩展，或许正是由于本名与笔名中的“海”，他才将自己的“复活”置于大海的背景之下。
    海子，这个“以梦为马”的太阳神之子，这个胡汉合流的民族诗人，在春天诞生，在春天死去，也在春天复活。我们已经看到，他在骆一禾的评论中复活了，他在西川编辑的《海子诗全编》中复活了，他在燎原的《海子评传》中复活了，最重要的，他在许许多多热爱诗歌的人心头复活了——
    仿佛春暖花开,也正如他所预言。