众所周知，韩小蕙是当代著名的散文家。如果读者细读她的新书《新新中国》（高等教育出版社2016年10月版），就会发现这部散文集有点特殊：全书所有文章皆是游记或采风之作；同时，她在其自序《登上“游记散文”的高地》中，还发表了关于游记散文的创作主张。如果把她的创作主张与作品践行二者联系起来，我们会发现，原来她还是一位很有作为的游记散文家。
    新时期之后的游记创作，随着回归文学本位观念的嬗变，彻改上世纪十七年和“文革”十年间用以图解政治与时代、简单机械演绎社会主义思想和人民大众感情的歌德模式，而还原作者“真我”的书写，还原作者真情拥抱自然风景、体恤社会风情和抒写人文情怀的本体特征，这是有目共睹的事实。可从90年代之后，市场经济转型的实施，大众审美文化的兴起及旅游业的急剧发展，使游记创作变成了消弭思想情感、推介景点名片的“空壳”。对这种“空壳”现象，韩小蕙有她清醒的认识：“‘游记散文’随着中国旅游潮的热度升温而每况愈冷，各报刊的文学编辑们最怕的就是这类文章，有的干脆高悬‘免发牌’……主要还不是因为数量的汹涌，而是写得太草率，大都是‘到此一游’之类的表面描摹。”对此，她认为只要怀有一颗崇敬的文学之心，游记散文或采风散文同样是可以写出很文学的作品的。不轻慢、不随意、不率尔操觚，正是她如此敬畏地一篇一篇地打造，才得以获得她的成功。她刻意通过她的创作实践，昭明了一些值得我们予以重视、总结的“变脸”的经验。
    韩小蕙游记传达给读者最强烈的感受，是搏动着的那颗“新新中国”之心，这可以说是对“空壳”的媚俗现象的逆袭。改革开放几十年来，她足迹遍及祖国所有的省份，目睹修葺装修的山川景点、与时俱进的精神“遗产”、平地耸起的立交高铁，尤其城市和乡村日新月异、翻天覆地的进步，她感动、感激、感悟于其间的“新新中国的韵律”；她在自然景观、都市景观和人文景观的审美空间之上，建立起细察时代、祖国、人心律动的审美空间，我认为这就是在传统游记范畴中新开拓的时代审美。她于即兴而起的观照之中，通过今昔对照的叙写与多维度的思考，凸现新景观、新事物、新气象、新潮流之本质，从中体察市场经济转型之后，都市景观、人文景观与时代、社会那种息息脉通的必然的因果关系。她惊奇于东海之滨崛起的亚欧大陆桥，而问询它为什么会“挥斥着两大洲的国际风云”（《走出连云港》）；感叹于珠江两岸梦幻般的音乐厅、电视塔、体育场，而思考它们为什么会成为“国家秘密”（《珠江夜游》）；沉吟于历史文化古城扬州今天的“精致”，而寻求为什么不可“小富即安”的缘由（《精致扬州》）；反思于“街区、街区、街区”“全是城市”的石狮，而追寻为什么“灯红不酒绿”的根蒂（《灯红不酒绿》）……读她的游记，可以真真切切地触摸到她那颗为改革开放时代而引吭高歌的、又热又软的良知之心。深究一层看，韩小蕙引吭高歌的热烈之中，带着她强烈的家国情怀和忧患意识；那些对社会文化悖论现象的质疑和抨击，又常常吐露出她的焦虑和疼痛。那些对历史的识见、对哲学的演绎、对人类学的反思、对人性道德操行及人生境界的探幽发微，使她的游记平添了当代文化诗性的品格。因此，韩小蕙很明确地给当下游记创作以这样价值取向的启示：第一，文学对社会生活的反映和表现，既应该暴露批判，也应该肯定歌颂，既然国家在信息时代万里鹏程，那么游记可以、也应该融入时代主旋律的大合唱之中，去深刻表现“新新中国走向世界”的方方面面的“律动”，这是时代之于游记作品的诉求。第二，游记是作者自我思想和情感的载体，不仅仅是抒写一己私情，更应该将一己的思想感情与时代社会巨变融通起来，必须提升到为祖国、为时代、为民族纵情放歌的境界，从而使作者自己真正成为一名时代的歌者——这就是韩小蕙所期待和向往的思想“高地”。
    用一颗真诚的心去观察和思考，是韩小蕙游记之“魂”，也就是人们老生常谈的真情实感。作家表达真情实感并不容易，多数情况只是泛泛浅浅，或者半真半假，或者矫情卖萌；而“率真赤裸”才是真情实感的最高境界，应该是散文任何体制形式的第一诉求，之于游记则尤为重要。韩小蕙的“新新之心”率真赤裸，是她作为记者最诚实的责任感与最高尚的使命感的体现，她在游记中最大化、最充分地表现自我的真实。因此，她的游记与传统游记及一般常见的写景游记相比较，明显地在思想情感表达方面有着属于她个人的特点。
    与传统的写景游记比较，韩小蕙思想情感的表达是开放性的。中国传统游记一个最核心的内质，是作者“自我”独特思想和情感的灵光闪现。如郦道元《三峡》中“猿鸣三声”之“泪”，柳宗元《小石潭记》中被贬官之后“不可久居”的孤独，范仲淹《岳阳楼记》中“先忧后乐”的襟抱，王安石《游褒禅山记》中“余之所得”的以物说理，欧阳修《醉翁亭记》中放情山水的自清与自醒， 这些都是点到即止，是含蓄、内敛的曲致而为。而韩小蕙“新新之心”的思、情的表达，则是直抒胸臆的本真，是快人快语的明豁，是满腔倾泻的激越。与《荷塘月色》（朱自清）、《五峰游记》（李大钊）、《扇子崖》（李广田）、《箱子崖》（沈从文）等等现代游记比较，韩小蕙则明显突破山川、名胜叙事的固有框架而使之“扩容”。如《千灯行吟》《澳门的心》《吉妮丽吉情歌》等，除了采用游记里移步换形的记叙方式之外，又在程式化游踪的叙述中间将时空的穿越、场景的渲染、浮想的连翩、议论的盘生等植入，以进行“多角度展示”，从而把作者自己的思与情在更大的审美空间尽情言说与放纵奔泻。读韩小蕙的游记，读者都会感到其内容的复杂和丰富，已经不是一般意义上欣赏山水景物、风俗风情、历史名胜的游记了；不少作品篇幅较长，不再是常见的一两千字，而是五六千、甚至七八千。因为“扩容”的需要，韩小蕙把她的游记“变脸”为超长体式，这不能不说是她在形式上的一种创造。
    说到韩小蕙对文体的拿捏，是处于一种绝对自我与绝对自由的境界。其自我与自由，集中到一点，就是对游记这种原本相对稳定的体式进行大胆而为的“破体”。她进行自话自写，游记在她心目中没有固定的模式，仅是把它当作“活动变形体”，随着自己的兴致与抒情写意的需要，而进行自由的、无拘无束的书写。因此，多种多样的体式都会在她笔下交汇、整合。出于记者的惯性思维，她用新闻的敏感和独特眼光去叙写所见所闻，故而游记中总显现出新闻与文学“混搭”的语气与色彩，从中隐现着消息、通讯、报告文学的元素。《北大山的珍宝》，把夜晚汇集在主人屋里的高傲的大蜘蛛、谦逊的小飞蛾、矜持的小草虫等，一一描述为有思想、有情意的“客人”，作者仿佛是在讲述着一个美丽的童话。《走出连云港》，开头别出心裁地组接三幅人物特写画——用“一飞冲天的鸟儿”作为自己氏族图腾的少昊、为秦始皇访求不老仙药的徐福、创造“一个跟头十万八千里”孙悟空形象的吴承恩，仿佛是特写镜头的蒙太奇组接，读者可以从中感觉到电影和小说的一些元素。像《面对庐山》《武隆“避”》等作品，舍弃“游踪”的记叙线索，俨然是杂感、论说文体的结架，等等。总之，韩小蕙不是在游记传统体式内寻求成功，而宁肯在游记体式外接受“失败”。如此大胆地为游记“变脸”，在她，常常赢得的是连她自己也未必自觉的、一种“跨文体”的艺术实践。笔者认为，从这一方面考察她在游记创作中的逾规变招，恰恰是她“破体”的“反形式”创造，是难能可贵的创新之举。
    我很欣赏韩小蕙在《生命总不成熟》的文章里，用“成熟”与“不成熟”的概念而表述的一种思想“眩惑”的状态，而她在艺术创作上也同样持有她的“眩惑”。眩惑，是一种难得糊涂的状态，是作家拥有的一种绝对的自由。灵感满脑、章法全无，这才可以在认识不清、思想不透的“空白”中让自己灵感往来与童心归复。当作家完全带着文体感去写作的时候，他就不可能完全获得自由，去进入心无挂碍、随心所欲的审美创造境界。形而下，常常比形而上更拥有文学艺术创作的空间、潜能与暴发力。惟其如此，无定格则自创一格，韩小蕙才有了能在游记创作上无所顾忌的“变脸”作为。