何平
    主持人语
    孔令燕是贾平凹新世纪几部重要长篇小说的编辑，这是业内都知道的事实。文学批评回到文学本体，具体到贾平凹这样的案例，肯定有条条大路通向罗马。文学批评回到文学本体，不是催发文学批评的新教条，而是希望最大可能的打开文本和文学。贾平凹小说和中国传统美学之关系，当然是一个“文学”问题，一个“文学本体”问题，而且是一个大的问题。当下中国文学不是乐谈讲述“中国故事”吗？我希望这些谈论更专业一点，比如现在孔令燕提出的这个有价值的话题开了头，可以谈出多么丰富的“中国”文学问题。
    
    孔玲燕
    在中国传统文人的生活和理想中，诗书画集大成是最高标准，但这个传统在当代社会中保留起来十分艰难。贾平凹用自己的艺术实践承载了中国古典美学的传统，用诗书画的多种形式追求着传统审美最高的写意之境，用气韵生动的作品向王维、向苏东坡、向曹雪芹们致敬。为了达到这个无迹可寻的境界，他几乎在每一篇作品上进行努力和尝试，以期达到内心追求的高度。
    在中国传统文人的生活和理想中，诗书画集大成于自身是最高标准，最为众所周知的如王维，他的诗画面感极强，其画诗味更浓，苏轼在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》里评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”更如苏轼，其诗词文赋书法绘画无一不精，诗文被后人传诵仰慕最多，书法更是居于宋代书法四大家“苏黄米蔡”之首，他写的《黄州寒食帖》，书法气势奔放，诗情惆怅孤寂；甚至王羲之，他的《兰亭集序》，其实就是为一个雅集一个派对写的序，诗人在喜悦得意的时候信手挥就的书稿被后世奉为书中圣帖，传说唐太宗最大的心愿就是将《兰亭序》带进坟墓。如此等等，几乎所有的古代文人都很难从诗人、画家、书法家的身份里单独剥离出来，时代、生活方式和审美传统等因素造就了中国古典艺术的特殊品质，诗书画成为中国文人身上最显著也最耐人寻味的标志。
    但是这个艺术传统，在急速变化、眼花缭乱的当代社会中保留起来更为艰难和稀有，尤其是当代文学领域，能够称得上诗书画全能、带有传统文人风韵的更是凤毛麟角。余英时曾经称说：“诗书画在张充和身上融为一体，这是中国文化艺术的一个传统”，但是张女士前半生的成长毕竟还带着旧时代吟风颂月、诗书画意的痕迹，至于当代的社会中，这种境界就更为稀有。目前还活跃在文坛的作家中，文学、绘画、书法兼修的，贾平凹算是一位。
    从上世纪70年代公开发表作品以来，贾平凹的写作题材和体裁都很广泛。其诗和散文汲取了中国传统文化的精妙，用现代语言融会贯通，呈现“既传统又现代，既写实又高远”的境像。近年来影响颇大的长篇小说《废都》《秦腔》《古炉》《带灯》《老生》《极花》等，每一部都用不同的艺术手段呈现不同的社会现实。同时，他的书法绘画作品亦在朴拙厚重中气韵流动，极具古风。贾平凹承载了中国传统文化中诗书画一体的美学传统，难怪汪曾祺称他作“鬼才作家”。
    当然，作家并不是要一味追求这三种艺术的技术性，恰恰相反，他应该努力打破技艺本身的束缚，力图达到诗书画意相融相生的境界。贾平凹曾说：“（它们）互相有一个思维调节、情绪调节的过程，互相有吸收。写字、画画能调节好多东西，受好多启发。”“要想把画画好，实际上也是表达，和文学表达是一样的东西，也是创造一种格局。音乐、绘画、舞蹈，最高境界都是一回事情。”对于绘画和书法，他反对那种仅仅对技艺本身的追求，认为过于追求技法会使作品格局变小，千篇一律，“没有精神意象的现实作品不是现实主义作品，我画莲喜欢画出藕、茎和花，莲花就是藕的精神之花，这朵花是艳丽的，洁净的，艳丽和洁净得又无比哀伤。佛的眼是微闭的，佛的态就透着这种味道。”这是文人书画应该有的境界，他要追求的是通过文字和笔墨等技术手段将内心的世界外化，将我们所处的时代与现实用艺术的形式表达出来。
    在贾平凹的作品中，我们无数次感受到绘画的美好和意境，感受到他的文学创作来自绘画的启发与汲取，他多次说：“我一直以为我的写作与水墨画有关，以水墨而文学，文学是水墨的。在上个世纪80年代，我的文学的最初营养，一方面来自中国戏曲和水墨画的审美，一方面来自西方现代美术的意识，以后的几十年里，也都是在这两方面纠结着拿捏着，做我文学上的活儿”。其早期的散文和小说画面感极强，最典型为《商州系列》。《商州又录》《静虚村记》《月迹》等，都是作者用玲珑丰富的语言，描述一幅幅有形有色、诗情与画意相融的画面。
    将绘画技法通用于诗和散文，还比较容易理解，毕竟都是情绪的集中展示，又有中国古代传统的先例。而小说，作为更具现代叙事特点和写实追求的语言艺术，书画技巧的运用与借鉴就更显艰难，贾平凹在许多长篇小说中进行了不懈探索和尝试。《老生》是他首次以民间写史的方式创作的长篇小说，作品通过一位几乎长生不死的灵魂人物，以客观、冷静的视角，写了陕南自20世纪初至今的百年历史，成为现代中国历史的缩影。贾平凹很重视绘画手法在这部小说中的运用，他在《后记》里写到：“热衷在国画里寻找我小说的技法。西方现代派美术的思维和观念，中国传统美术的哲学和技术，如果结合了，如面能揉得到，那是让人兴奋而乐此不疲的。比如，怎样大面积地团块渲染，看似塞满，其实有层次脉络，渲染中既有西方的色彩，又隐着中国的线条，既有淋漓真气使得温暖，又显一派苍茫沉厚。比如，看似写实，其实写意，看似没秩序，没工整，胡摊乱堆，整体上却清明透澈。”而《老生》的阅读，的确让人感受到一种亦实亦虚的清明透彻。
    长篇小说《极花》是从拐卖事件入手、反思城市不断扩大、农村日益凋敝的现实题材，具有极强的现实冲击力。在写作手法上，贾平凹仍是力图推陈出新，将水墨画的手法运用进来。他说：“就在我常常疑惑我的小说写什么怎么写的时候，我总是抽身去一些美术馆逛逛，参加一些美术的学术会议，竟然受益颇多……当今的水墨画要呈现今天的文化、社会和审美精神的动向，不能漠然于现实，不能躲开它。水墨对现代是什么意思？跟其他当代艺术方式比的话，水墨画有什么独特性？水墨的本质是写意，什么是写意，通过艺术的笔触，展现艺术家长期的艺术训练和自我修养凝结而成的个人才气，这是水墨画的本质精髓。”中国艺术历来有写实与写意相区别的传统，而贾平凹力争在这两者之间取得平衡，上面这段话正是他在力图用写意的艺术手法达到写实的艺术实践中获得的艺术结论。纵观他的所有作品，尤其是近年来创作的大批小说与散文，无不是以民族、时代、国家等社会现实为大背景，从个人生活事件入手，用或白描、或水墨、或细碎、或混沌的各种艺术手段，来表达作家对社会现实的观察与思考，实现他一直倡导的作家的责任感和使命感，使其作品具有直指人心和触动社会内核的深度。散文《定西笔记》是2010年冬天，作家走访了中国最贫困地区之一的甘肃定西而写下的长篇散文，那里保守、落后、贫穷的生存现状深深触动了作家的心灵，也悄悄撼动了中国的现实。从这个意义上说，贾平凹追求的写意，不是无病呻吟、寄情山水的小情小意，而是心怀国家与时代的大意，他要达到的是摆脱一切技术束缚的大象无形，是羚羊挂角、无迹可寻。
    为了达到这个无迹可寻的境界，他几乎在每一篇作品上进行努力和尝试，以期达到内心追求的高度。2011年出版的《古炉》反复修改耗时3年、用了300支笔才完成，“我感激着那三百多支签名笔，它们的血是黑水，流尽了，静静地死去在那个大筐里。”2013年的《带灯》也经历了炼狱般的过程，他说，“怕不能再进步而痛哭甚至欲搁笔，写它时只求进步一点点！”这样的求索塑造了作品的精彩，让小说达到了写实与写意合二为一的境界。在这部最为贴近现实的小说中，主人公带灯的精神世界一直是丰满鲜活的，没有被农村的鸡零狗碎填满，作家的愿望赋予了带灯超越于一个乡镇干部可能拥有的丰富才情，她行走在山林里，在幽谷的清风里对着远方的人说话：“我在山坡上已绿成风，我把空气净成了水，而你再没回来。在镇街寻找你当年的足迹，使我竟然迷失了巷道，吸了一肚子你的气息。”这些诗句是作品的灵魂，是小说轻灵向上的缘起，让小说具有了凄美忧伤的色彩。
    贾平凹用自己的艺术实践承载了中国古典美学的传统，用诗书画的多种形式追求着传统审美最高的写意之境，用气韵生动的作品向王维、向苏东坡、向曹雪芹们致敬。在前辈作家中，贾平凹最推崇孙犁，在他看来，后者的作品达到了“无迹可寻”的艺术高度，“读孙犁的文章，如读《石门铭》的书帖，其一笔一画，令人舒服，也能想见到书家书时的自在，是没有任何病疾的自在。好文章好在了不觉得它是文章，所以在孙犁那里难寻着技巧，也无法看到才华横溢处。”后来在自己的创作中，他也逐渐触摸到了这层境界的法门：“50岁以后写的东西，猛的表面一看好像没啥华丽的东西，但是里边显示的一些东西，完全是我自己体悟的。在年轻的时候没有这些东西，都是属于几句话的启发，一幅画的启发，突然来的东西。特别讲究，文字上、技巧上讲究。后来年纪大了就说家常话，但是那个话都是经过人生磨砺出来的一些道理。”正如王国维在《人间词话》中提出的三个“境界”，贾平凹已经切身经历了“昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天涯路”和“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的求索，体悟到了“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”的最高境界。