一
    韩东的文学形象总让我想起本雅明在论述普鲁斯特的一段话，只不过鉴于两者文学语境和写作形态的巨大差异，这段话需要做某种必要的改写：“我们时代无与伦比的文学成就注定要降生在不可能性的心脏。它既坐落在一切危险的中心，也处于一个无关痛痒的位置。这标志着那些花费了毕生心血的作品乃是一个时代的断后之作。韩东的形象是文学与生活之间无可抗拒地扩大的鸿沟的具有典范性的一流面相。这是文学为什么仍旧要严肃地关注和思考这个形象的理由。”当然，这不是对韩东文学成就的“盖棺定论”，也不是盛行的对所谓“文学杰出贡献者”的廉价褒奖，它仅仅是一种描述，用以凸显韩东的创作及其文学行为的时代嵌入性和相应的复杂性。
    钟鸣把1989年概括为一个“深梦”——“至今我们还必须躺在上面，不能卸鞍”，事实上，对于50后、60后很多的作家、诗人而言，整个1980年代就是一个无法醒来，甚至不愿醒来的“深梦”，至今他们还顽固地浸淫在里面，不能卸鞍或假装不能卸鞍，然而梦境毕竟是梦境，事实不过如此：“爱死灰复燃，又旋即熄灭——跟两条精神矍铄的鱼，侥幸蹦到岸上喘口气赶忙闷回水里一样”。韩东和其同时代的很多人成就于这一“深梦”，也受困于这一“深梦”。然而在所有的梦游者中，韩东因其敏感、尖锐、孤傲、咄咄逼人、不留余地，而“显得更加清醒，更具有命名的气质和‘观念终结者’的能力”；因其所处的政治转型、文学暴动的时代与“不可能的心脏”共同蕴育出的反抗的欲望，而把自己及同道者置入某种“危险的中心”，又因为对这危险的迷恋及相应的挑衅而变得愈来愈“无关痛痒”。正如“‘第三代诗’与其说是一场诗歌的革新与建设，还不如说是一场以偏激的形式展开的精神运动”一样，韩东的所有探索也是“一个独特的精神现象”，仅仅从“诗到语言为止”、“回到诗歌本身”、“个人性”、“日常主义”、“口语化”、“民间”、“平民视角”、“反英雄、反文化”等固定的文学史、诗歌史阐释范畴中讨论韩东已经没有多少意义了，他及其文学实践从发端起就溢出了诗歌、美学的边界，以极其突出的开放性、冒险性和革命性，以“不无殉难者的英勇”把自己以异端者、不合时宜者的标签置于波谲云诡的中国文化政治的核心场域之中，生动且不无悲情地演绎了反抗者、革命者的快乐与痛楚。
    作为“诗人中少数能把文章写清楚的人之一”，韩东从一出场就表现出与其美学主张相悖的某种欲望和能力，他经常以宣言、文论、访谈等多种话语形式，滔滔不绝、旗帜鲜明地“标榜”自己的文学主张，冷酷、决绝地抛出自己的文学判断和美学立场，以极具理想主义和英雄主义的姿态彰显出文学主体与现实秩序的对立、对抗、反叛和断裂。但“反抗”与“断裂”不过是文学主体在历史罅隙中虚构的权利，“他固执地表示自己身上有某种东西‘值得……’，要求人们予以关注。他以某种方式表明自己受到的压迫不能超过他认可的程度，以这种权利来对抗压迫他的命令。”结果呢？这一切不过是文学深梦里的政治幼稚病，他大声的喊出：“在一个充满诱惑的时代里诗人的拒绝姿态和孤独面孔尤为重要，他必须回到一个人的写作。任何审时度势，急功好利的行为和想法都会损害他作为一个诗人的品质。他是不合时宜的、没有根据的，并且永不适应。他的事业是上帝的事业，无中生有又毫无用处。他得不到支持，没有人回应，或者这些都实际与他无关。他必须理解。他的写作是为灵魂的、艺术的、绝对的，仅此而已。他必须自珍自爱。”或者在《三个世俗角色之后》中想象性地把自己从政治、历史、文化中解救出来，或者通过“断裂”的行为、“民间”的话语想象，试图把自身从粗鄙、恶俗的文学秩序、社会法则中区别出来，最终这一切都只是印证了1980年代的文学深梦所具有的蛊惑性、煽动性和脆弱性，印证了“他们”是如何低估了自己所反对的秩序和法则的强大，印证了文学主体有关个性化、革命性想象的虚妄和偏执。
    “什么东西被终结？关于诗歌的意识形态的神话，关于历史和文化的‘前现代式’的想像虚构，关于情感世界的种种脆弱的故事，关于种种成人的习惯性撒娇……”，韩东力图去终结的一切对立物，最终无不投射到他自身之上，对于反抗者而言这才是最残酷、最悖谬和最无能为力的。“无中生有又毫无用处”、“‘半明半暗’的处境”、“降低到一只枯叶的重量”……韩东所有这些关于自我的“非中心化”、边缘化、去权力化的设想，最终都被文学实践中不断膨胀的自我中心化、自我戏剧化、“儿童般的领袖欲”（陈超）、“现代主义式的小团伙的意气用事”（陈晓明），以及权力话语巨大的吞噬性等，改写为一种新的秩序和权力话语的合作者、分享者；某种意义上，于坚所痛苦的“站在餐桌旁的一代”、“局外人”已经自觉不自觉地成为分得一杯羹的局内人。“他们像是文学史上孤零零的群落，他们的符号价值无从界定，也无人界定，他们成为自己制作的符号系统的界定者。这使他们必然要以异端的形式出现，他们以非法闯入者的身份来获取新的合法性。正如皮尔·布迪尔在论及异端性话语与正统权威的关系时所说的那样:‘通过公开宣称同通常秩序的决裂，异端性话语不仅必须生产出一种新的常识，并且还要把它同一个完整的群体从前所具有的某些不可言传只可意会的，或遭到压抑的实践和体验事例在一起，通过公开的表达和集体的承认，赋予这种常识以合法性。’这些被放逐的亚文化群体，也正是以与制度化生存对立的姿态才能迅速获得象征资本，这就像当年法国巴黎的一群波希米亚式的艺术家，以他们的特殊的异类姿态与上流社会作对，鼓吹他们的为艺术而艺术观念，从而迅速建立他们的象征资本。再或者如当年美国‘垮掉的一代’所扮演的归来的浪放者的角色。同样的情形在不同的布景前面再度上演。”韩东及“第三代诗”之后的“晚生代写作”、“下半身写作 ”、“垃圾派”、“第三条道路”等名目繁多、姿态各异的“异端”文学（诗歌）潮流类似，遵从着雷同的被符号系统、资本和权力话语收容、改写的命运。
    对于文学反抗者身上这种与生俱来、几乎不可抗拒的悖谬性，任何道德上、文化上偏执的反思、批判乃至得意洋洋的奚落都是不恰当的、市侩主义的，而把这种悖谬从韩东的文学形象上着重凸显出来的目的，一方面在于呈现韩东卓越的文学思想和文学实践在文学大变局时代所具有的转捩之功，揭示其在后来的青年写作者、文学反叛者中形成巨大共鸣的缘由；另一方面，悖谬本身并不绝对指向失败和无效，朱文对韩东所说的“我们要不断革命”仍然有必要，且不会因悖谬的丑陋而断绝对后来的反抗者的召唤，而在这持续又微弱的召唤中，我们也得以与诗人分担生命深处共同的痛苦、共同的沮丧。
    二
    有论者这样评价作为“诗人”的韩东：“作为‘第三代’诗人的突出代表之一，韩东的许多作品都曾陪伴我度过无数个青春时期的难眠之夜。毫无疑问，韩东一开始就成为我以及我这一代人的‘诗歌接受史’中无法绕开的人物，尽管近几年他已经主攻小说而极少写诗，但我相信，无论在普通读者还是专业的文学史家心目中，他作为诗人的分量仍远重要于他作为小说家的分量。”的确，在很多诗人和读者那里，韩东始终是一个拥有超凡创造力和鼓动性的“强劲有力的诗人”，是一个拥有持续的影响力和号召力的领袖般的文学存在，甚或，在一些坚定的跟随者和支持者那里，他不啻是诗歌上的先知、超越了英雄角色的圣徒。但韩东在诗歌场域中的这种典范性，又始终伴随着某种片面性和普遍的误解，经过诗歌史反复的阐释和淘洗之后，韩东作为“第三代诗”或“后朦胧诗”的标志性人物，已经逐渐符号化了：“诗到语言为止”、“个人性”、“日常主义”、“口语化”、“市民化”、“民间”、“断裂”……或者就是那个写了《有关大雁塔》、《你见过大海》、《甲乙》的诗人。韩东曾经无奈地说道：“当年《有关大雁塔》发表以后，我的诗歌写作似乎再无意义。尽管我自认为诗越写越好，别人却不买账。由此我知道所谓‘代表作’的有力和可怕。”但这一困局无法破解，它是与文学深梦相关的时代性的必然结果，且并不仅仅针对韩东；而更为无奈和吊诡的是，正是这种片面而激烈的时代性最终成就了韩东和整个“第三代诗”。
    韩东的诗歌写作受益于《今天》和北岛，后者的开创性、异质性的美学实践给韩东带来了“心神俱震”的持久体验，开启了他诗歌创作的“模仿期”和“开创期”。此后，“今天派”（或朦胧诗）的写作方式及其标志性人物北岛成为了韩东及“第三代诗”的真正的“对手”，“阅读《今天》和北岛（等）使我走上诗歌的道路，同时，也给了我一个反抗的目标。此乃题中应有之意。有人说，这是‘弑父原则’在起作用，姑且就这么理解吧。”“1982年，我写出了《有关大雁塔》和《你见过大海》一批诗,标志着对‘今天’诗歌方式的摆脱。在一篇文章中，我以非常刻薄的言词谈到北岛，说他已‘江郎才尽’。实际上,这不过是我的一种愿望，愿意他‘完蛋’，以标榜自己的成长。”整个“第三代诗”的发端和兴起均是来源于这样一种关于命名、身份乃至诗人主体性的焦虑，为了实现代际和话语权力的转换，他们急切地表达出反抗和超越的愿望。然而与他们名目繁多、意义含混的美学诉求（“回到诗歌自身”、“回到语言”、“回到个体的生命意识”等）相对应的，却是战斗色彩和功利意识非常明显的各种政治性行为——这些行为被模糊地定义为“我的一种愿望”。
    尽管韩东通过《有关大雁塔》等诗歌以极快的速度声名鹊起，但早期专门针对他诗歌的研究并不多，韩东和“他们”总是被放置在“第三代诗”的总体范畴中考察。不过这些考察都比较敏锐和准确地捕捉到韩东以及“第三代诗人”所首要面对的“主体性”困境，尽管他们常常把反抗的目的诉诸为语言、语感、意象、个人性等形式、美学的概念，但不可否认的是“第三代诗歌”作为一种反抗性的青年亚文化潮流，其精神的肇始无疑是一种新的主体意识的觉醒。“朦胧诗”完成的是一个理想主义的“大写的人”的主体性，而“第三代诗人”“切合于不可逆转的时代转型和意识变迁，差不多是无可选择而又义无反顾地放逐了一个主体性的时代，开始了‘自我’的碎裂、飘零、流浪、萎缩的心路历程。”在这一放逐的过程中，因为时代的挤压和自我戏剧化的心理暗示的双重作用，“第三代诗人”成为于坚所说的“站在餐桌旁的一代”、“局外人”，程光炜所描述的“面对荒原”、“精神逃亡”的一代，柏桦后来提出的“缺席的主体”。而韩东则把他们那一代定义为“孤儿”：“在文学上，我们就像孤儿，实际上并无任何传承可依。……无论人们是否同意我的划分，这却是我的实际感受。这种孤独无助感持续在几代（其实是几批）诗人作家中。”同时他对根植于、受益于传统、政治意识形态、宏大叙事的写作饱含不屑，并着力于去消解、解构那些“大前提、大背景、大观照”，比如他在《三个世俗角色之后》中声称摆脱了政治、历史、文化三个世俗角色之后，“中国诗人的道路从此开始”；在《格言与语录中》声称，“诗歌的方向是自上而下的。它是天空中缥缈的事物”。而作为“第三代诗”“写作宪章”的《有关大雁塔》及《你见过大海》等代表作，也皆是这种解构意图的产物，与此相应的“诗到语言为止”、“口语化”、“日常主义”、“个人性”、“身体性”，乃至后来的“断裂”行为、“民间”构想，无不开端于这样一种新的主体意识催生的疏离、反叛、对抗、回归的复杂意愿。在这一过程中，韩东的“真实贡献在于：首先，他剔除了诗歌中强加的伪饰成分，使之从概念语言回复到现实的本真语言并具体到个人手中；其次，他使诗歌这种艺术品种从矫情回到源头、回到表意抒情的初始状态。可以讲，他无意中完成了对诗歌语言的颠覆和内部革命，是对诗歌语言的最早觉悟。……特别是诗歌中直指人心的语言魔力、独到的个人节奏、强悍的意志力和社会学的批评意义，使之成为一代诗人反抗的象征，这种抛弃传统的胆魄，使他的诗具有空前的尖锐性。当然，在摧毁现存诗歌原则的同时，必须要求诗人自身付出代价，即将自身处于没有回旋余地的悬崖绝壁，其冒险性从创作动机和实际效果看是一目了然的。”而所谓冒险性之“险”也不仅仅指涉着反抗的政治代价、美学代价，同时指涉着韩东新的主体想象中先天的片面性。
    后来的现实证明，“孤儿”、“缺席”、“局外人”等“第三代诗人”的自我描述更多的是一种不无矫饰的自我关注和自我戏剧化，韩东从薇依那里领悟到的“弃绝自我”以及对“诗歌名义下的自我膨胀、侵略和等级观念”的反对，也反过来成为批判和省察“第三代诗歌”运动的一面镜子。他们专注于反抗者、反叛者的正确性的特权，在代际焦虑和“文学革命”的宏大节日里提出的诸多诗学宣言往往过于高蹈和抽象，信誓旦旦又彼此矛盾；常常流露出“一种在反贵族倾向中飘逸出的神情无定的心灵色彩”，也无法掩饰某种优越感背后无所依傍的无聊感和“更深刻的软弱”。
    1980年代中期到90年代、新世纪，韩东笔耕不辍，先后写出《温柔的部分》《为病中于小韦所作》《甲乙》《哥哥的一生必天真烂漫》《我听见杯子》《爸爸在天上看我》《这些年》《西蒙娜·薇依》等许多更为优秀和成熟的作品，但评论界关注并不多。这一现象固然与韩东所说的“代表作的有力和可怕”有关，更是90年代之后诗歌边缘化的题中应有之义，似乎也与韩东多年来对评论界的“蔑视”不无关联。专注于写小说之后的韩东，“诗仍然在写，并自觉成绩显著”，但评论界却不无这样的声音：“与韩东旗帜辉煌的诗歌宣言理论相比，他的90年代诗歌创作则相当疲软”，他的“诗歌理论话语的背后却缺乏强有力的创作支撑，也没有针对诗坛的现状提出真正有建设性的诗学主张。因而在其决绝反叛的背后，是一种‘无根’意识的悬浮和虚无情绪的流露。”尽管这样的批评声音不无以偏概全的嫌疑，也有意无意地忽视了诗歌生态衍变的客观现实，但也一定程度上切中了韩东诗歌观念、诗学策略的某种“要害”。客观来说，韩东的诗学主张、宣言与其诗歌创作、诗人主体实践之间的断裂从根本上是无法避免的，正如我们前面的分析，他的那些空中楼阁般的观念构筑是几乎无法完整呈现的。随着一个消费社会、极端世俗化社会的到来，“口语”、“日常生活”、“身体性”、“民间”、“个人主义”等能够提供的新颖性、革命性、深刻性，已然被逐步吸纳、改写、榨干、耗尽，然后留下的是一个以重复、啰嗦、浅俗、口水化等为表征的诗歌的废墟景观，以及一群继续疲倦而亢奋地标榜革命、先锋、独立、自由的诗歌投机者，而那些所谓复杂、深刻、独到的生命体验只有在厚描式的反复阐释和声嘶力竭的自我描述中才能勉强成立。在这样一个新的“大前提、大背景、大观照”之下，韩东尽管仍旧会因为诗歌而获得新的奖项、颂扬，但作为一个无奈的随波逐流者，其价值和意义已经消耗殆尽，其“示范意义和导引作用”也只能局限在一个旨趣相近的“圈子”和利益共同体内。而这一逐渐衰微的精神轨迹也极其清楚和自然地投射到他的小说写作之中。
    三
    1990年代之后，韩东转而专心投入到小说写作之中，尤其是90年代中期之后，他虽然继续写诗，但更重要的、产生更多影响的身份是小说家。至于为什么转向小说、两种不同的文体对于韩东写作的意义，他在很多访谈中都讨论过，在他看来，诗歌的形式有自身的界限，亦或是限制（比如诗歌太敏感，本质上是轻的，不能承载太多重量，容量不够等），“不能与作家的混合性状态相适应”，经常“有劲使不出”、“憋屈”；而“小说容量大”，“使得上力气”，对诗人而言，小说（尤其是长篇小说）是最好的“补偿方式”，它是“消耗性”的，是“琐碎”的，“与日常的责任紧密相连”。至于这种解释是不是绝对客观，或过于含混，是否回避了更复杂的文体的社会学、经济学背景，以及个人的功利性渴求，我们不得而知；但对于读者和评论家而言，他们最初关心的不是两者的区别，而是两者的联系。
    在那些较早研究韩东小说的评论家那里，建立韩东的诗歌与小说、诗人身份与小说家身份之间的内在关联，已经成为当时及其后较长一段时间的书写惯例；“作为诗人的韩东、那曾照亮过他的心灵空间的思想和艺术的光源，同样也延伸到他的小说创作之中”，或“小说正是韩东的另一种写诗的方式，是诗对于小说的主动进入，也是小说对于诗的主动迎纳。实际上,在韩东的艺术世界里小说和诗是合二为一的”，诸如此类的观点频频出现，几乎已成为普遍的共识。有的评论家言简意赅地从写作与现实的关系、语言风格两个方面概括性地描述了这种关联，就写作与现实的关系而言，韩东从其诗歌观念那里继承来的是一种对知识、文化、传统的“避让”，或者说是“解构”（谢有顺）、“消解”（林舟），他不在乎传统小说的故事性，专注于对现实、生活的更多的可能性和丰富性的挖掘、表现；而在语言风格上，韩东在其小说创作中继续贯彻他诗歌语言的干练、简洁、节制、精确等特点，“虽然不动声色”，但“对于描写对象来说却具有令人惊叹的穿透力和表现力”。而在这两种关联之上，其实蕴含的仍旧是韩东在诗歌思维中培养的“主体意识”的延续。
    在凸显自己的诗歌观念的时候，韩东反复阐释的实际就是两个主体意识很强的问题：什么是诗？什么是诗人？而到了标记自己的小说观念的时候，他承继了这种追问形式：什么是小说？什么是小说家？与同时期的小说家相比，韩东在解决这样的本质性问题时，无疑表现得更急切、更自信。在《有别于三种小说》、《小说的理解》、《谈小说写作》、《小说家与生活》、《信仰与小说艺术》、《小说与故事》、《小说是艺术，是美》等文章及各种访谈中，他“连篇累牍”、孜孜以求的就是确认什么是真正的小说、怎样才是理想的小说家。其中维系着他在“第三代诗歌”运动时期培育的宣示、断言与命名的热情，在一种不无优越感的等级观念中决绝地“区隔”：“如果我们的写作是写作，那么一些人的写作就不是写作，如果他们的那叫写作，我们就不是写作。”这种傲慢的优越感，或者执拗的自信，同样来源于他在诗歌创作中构筑的、与创新梦想和反抗诗学有关的“主体意识”：“我”的写作是个人的，个体化的，独特的，真实的。当然，信誓旦旦的“区隔”并不意味着一种全新的小说美学的创制。而且，这种傲慢背后常常渗透出醒目的自省和虚无感，自我阐释、命名和肯定中饱含缝隙和矛盾，再次印证其等级强烈的命名、宣示，与美学的关联并不大，更像是一种专注于反抗者特权的政治修辞，或者是与文学深梦有关的一种感伤而执拗的“唯心主义”——总是被点燃，又熄灭，再点燃，再熄灭。
    韩东最初以知青（文革）生活、校园生活和当下的现实生活为主要创作内容的中短篇小说，颇得评论界的关注和激赏。这些小说主要呈现了边缘、异端、异类的“反抗性”人群的现实生活，这样的群体被批评家们描述为“漫无目的游荡者”（葛红兵）、“都市的老鼠”（陈旭光）、以现代书生和庸众为代表的“卑污者”（郜元宝）；由于异端、反抗者的在艺术领域中始终具有一种反对体制的“正确性”，并且具备区别于宏大叙事之外的某种私人性、个体性的“真实”，所以这类写作被高度评价就是可以理解的了：“韩东凭着对这两个人群的了解，为真实性日益稀薄的‘当代文学’提供了可贵的内容”，“应该对这些江苏作家脱帽致敬。像他们似的不断掘下去，多少还能掘出中国生活与中国心灵的一点真实来，而一味涂抹，粉饰，虚飘，真不知末路会怎样”。有关于“真实性”的渴望在那样一个阶段成为中国当代文学的某种特别的焦虑，以至于研究者普遍对韩东以及其他钟情于挖掘日常生活、个体生活或社会心理、身体叙事、性爱叙事的小说写作寄予厚望。但日常生活和个人化叙事具有天生的琐碎性、琐屑性，它们不仅可以消解、解构体制、秩序、规范、宏大叙事，同样也可以消耗、掩埋小说写作中有限的智性和叙事张力。况且，真实永远是相对的，“真实性”这一概念本身过于含混、松散，难以成为小说写作赖以维系活力和创造性的依据。因此，以下的担忧在韩东后来的长篇小说写作中越来越明显就是容易理解的了：“韩东有没有自己的长篇计划呢？如果放到长篇里，能设想没有明晰的思想，没有复杂的情节和性格鲜明的人物吗？《三人行》式的叙述是不能承担长篇的，即使是中、短篇，如此个性的写作也已有了重复的嫌疑，有时过于晦涩反而带来了因阅读的视而不见而被阅读理解成了平淡、拖沓和絮叨。”
    2000年之后，韩东专注于自己的长篇小说写作计划，先后发表出版了《扎根》《我和你》《小城好汉之英特迈往》《知青变形记》《中国情人》《欢乐而隐秘》（《爱与生》）等多部长篇小说。这一系列的长篇写作，最初得到了一些认可、肯定，但也遭遇了很多的批评、质疑，甚至是有意无意的“忽视”。尽管很多作家、艺术家都给予韩东的长篇小说以极高的评价，如“他以特有的方式改变了中国当代小说的景观”（北岛）、“韩东洞悉那些显而易见却不被我们发现的事情，成为我们这个时代最不动声色却最惊心动魄的讲述者”（贾樟柯）等，但这些赞誉往往带有强烈的“圈子”内、朋友间互相“吹捧”的痕迹，也因出版机构、相关媒体的介入，而带有宣传语言“语不惊人死不休”的特征。实际上，韩东的长篇小说较少得到所谓学院内、体制内的专业批评家的持续关注，或充分肯定，而且这种状况有“愈演愈烈”的趋势。与此相反，每有新的长篇出版，韩东都会通过访谈等媒体形式进行宣传、阐释，给予自己的新作以充分的自我认证、自我肯定，同时表达对当前小说创作的不满（如认为很多小说和时代不相称、没有技术含量等），并反击针对自己的各种批评（如指斥批评家对《扎根》“拼凑”、“重复”的非议是“机关单位才有的攻击方式”等）。
    事实上，韩东长篇小说写作与其中短篇写作、诗歌写作遭遇的困局有着一脉相承的联系，日常化、个人性、身体与欲望，或“把真的写假、写飘起了”（韩东），“年过半百的人世体会”（曹寇）等各种或明确、或含混的写作策略、创作观念，从根本上是无法回应乃至解决虚构叙事文学（或者整个文学观念）所遭遇的危机的。而韩东执拗于从80年代培育起来的个体文学进化论和体制外、民间写作的正当性（包括某种迫害“妄想”），或者他自己否定的“诗歌名义下的自我膨胀、侵略和等级观念”等，在面对危机和质疑的时候形成了一种混杂着焦虑、傲慢、自信、虚荣和虚无的复杂心态，用一种夸父逐日般的职业态度和精神劳作（或文学生产），试图突破这一困局、解决这一危机，结果是愈陷愈“深”。一边是庞大的长篇写作计划，一边是极其有限的生活经验和日益逼仄的美学可能性，韩东的努力不过是“文学深梦”中一种不无英雄主义悲情的虚妄的“执念”——或许还要更加复杂和难以“启齿”。
    四
    以诗人和小说家的身份来完成对韩东的文学形象的构筑是远远不够的，我们熟悉的“他们”（《他们》）、“民间”、“断裂”等三个关键词，对于凸显其形象的时代性、冒犯性和“危险性”来说也许更加重要。当然我们没有必要再赘述它们与韩东的创作和文学精神的紧密关联，也似乎不需要穷究其性质的简单或复杂，正确还是错误，它们被讨论得过多，以至于我们找不到恰当的态度来面对。或者可以借用钟鸣的话：“时过境迁，即使是单纯的人，单纯的事，正确的人，正确的事，做出来也恍惚严重错位。”总之，韩东曾经是一个能够制造真正的文学“事件”的强劲的艺术家，他有着卓越而清醒的思考能力、孤傲的反抗精神、专注而赤诚的职业态度，又先天拥有革命家和煽动家的“领袖”气质。这使得韩东以反抗和个人独特性的符号特征，在1980年代以来中国当代文学的精神版图上，留下自己卓异而持久的印记，对于那些具有强烈的反叛冲动或者与社会、体制之间有着明显的疏离倾向的青年写作者而言，韩东始终具有着强大的典范性和指引性。而对于整个文学史、诗歌史而言，韩东及其作品的经典化在新世纪前后也已经基本完成，此后他的成功或失败都委身于这一经典化的光环或阴影之下，当然这一境遇适用于很多同时代的作家，也同样适用于整个时代的文学观念及其主体意识：“我们离开了‘主体’时代，进入了‘遗产人’时代。”当然，韩东拒绝进入“遗产人”时代，他通过写作、言论、行动试图把自己遗留在“主体”时代，遗留在文学的“深梦”里，由此必然引发种种属于反抗者的悖谬。早在1989年他就完成了对自己写作生涯的某种概括、总结：
    我们猜想一定是什么地方出了问题。要不是我们理解的东西错了，要不，我们根本无写作的能力。
    我们处于极端的对立情绪中，试图用非此即彼的方式解决问题。结果，我们失败了。
    这是一个异常曲折的过程。一方面我们以革命者的姿态出现。一方面，我们怀着不能加入历史的恐惧。
    可以说整个诗歌运动都暗含着这样的内容和动机。我们的努力成了某种政治行为，或个人在一个政治化的社会里安身立命的手段。
    明知失败，明知无法逃离政治、文化、历史这样的“三个世俗角色”，韩东仍旧固执而义无反顾地用自己否定的“理想主义”姿态来反抗这一切，结果不仅是失败，也有“成功”，而“成功”则把失败推向了最为反讽的绝境：“……流派高蹈，泥沙俱下，文马百驷，藏污纳垢。锋颖者猝折，滑疑者图耀，在千千万万尚未流露的恶的细节中，诗人彼此间大概也都是受够了的，谁说起来都好像是受害者，被叙及者，又都仿佛是祸殃。”反抗谁？反抗自己吗？在中国，身陷无物之阵、“两间余一卒，荷戟独彷徨”，或者自我的异己化，一直都是反抗者最终的宿命。新世纪初，韩东曾经留下这样一首《自我认识》：
    多年来，我狼奔豕突/又回到原地/变化不大//多年来，我鸡零狗碎/进三步退两步/空耗时光//多年来，我的野心/和我的现实/总不相称，一味地/自我感动/我精神恍惚/目光迷离/总也找不准方向//看着看着，我就眼花了/坐着坐着，我就心慌了/既想被什么牵引/又想被自己推着//总之是太聪明/不够笨/总之是小聪明/大笨蛋//我是庸碌之辈/却于心不甘/雄心勃勃/却少应有的平静//多年来，风景如画/一晃而过/剩下的时间/已经不多了
    如此沦肌浃髓的反省、自识也不可能给韩东带来“应有的平静”，所谓的“庸碌之辈”的“于心不甘”、“雄心勃勃”不过仍旧是反抗者无法放弃天赋权利的宿命。新世纪以来，韩东的书写和言谈继续秉持“敏感、尖锐、孤傲、咄咄逼人、不留余地”的品质，滔滔不绝、“信誓旦旦”地表达着一位“旧时代”的反抗者的愤怒、洞见乃至偏执、“狭隘”。也许，克里斯特瓦说的是对的：“幸福只存在于反抗中。我们每一个人，只有在挑战那些可以让我们判断自己是否自主和自由的阻碍、禁忌、权威、法律时，才能真正感到快乐。在反抗的过程中涌现出幸福的内心体验，这证明了反抗是快乐原则的内在组成部分。”也许，钟鸣对此类人的概括是准确的：“他们的坚持，说明他们很清楚自己在做什么，但他们所表现的是和愤世嫉俗相反的那种激进态度，带着明显的悲剧意识——也就是齐泽克分析的，出于‘无情的道德命令，我还是不得不做’，或我不得不写。”当然，也有可能以上皆虚，一切不过是政治性的矫饰或自我戏剧化，不过是韩东曾经孜孜以求的“梦的语言”的歧变，不过是种种绝望挣扎的循环。也许从最初就是错误的：把文学作为反抗的起因和目标，在其构筑的迷人幻境中坠入“深梦”——有的人不愿醒来，有的人偶尔醒来，有的人则永远在假寐……即便如此，我们仍旧要对韩东这样的文学形象表达足够的敬意，与那些同样经历过某种革命的文学氛围却堕入权力的温床的“成功者”相比，韩东的书写和实践无疑显得要真实和诚恳得多，作为一个“事件”、一种症候和精神现象，他起码经得起注视和辩驳；而他的同时代人，曾经的革命者或者至少分享过革命欢乐的人，如今则过得腐朽而毫无生气，亦或“生机勃勃”到令人绝望……