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    “如是，诗歌就是我与这个世界的亲近和隔膜。我用语言诉说它，也许我始终无法进入它的心脏；哪怕融入它的心脏，可能又会觉得无言处才最心安。”{1}这段冯娜的自述很容易在其诗作中找到相应的例证，如《采石场》，她一面敏感于机械文明给予自然和人类的双重创伤，一面又在幻美之境中为理想赋行：“我多想一个漫长的雨季到来/对面山坡的石榴茶长出多余的枝蔓/石头的心事经不起推敲/植物覆盖它 流出眼泪”。
    无论题材与世界怎样亲近，冯娜都坚持着她的审美操守和文学（而非社会学的）追求，正如李健吾说沈从文：“沈从文先生在画画，不在雕刻；他对于美的感觉叫他不忍心分析”。{2}这亦是造成冯娜的诗与世界隔膜的原因。
    由于文体的不同，冯娜的小说势必比诗歌承载更多现实。这种现实有时是对世态人心的洞悉，如《鱼问》中对渔民心理的透视：他们秉持着“数罟不入污池”般的中庸之道在黑乌海边代代繁衍、生生不息；求签时“最怕掉出来一支‘下下签’，还有些人觉得‘上上签’也不行，顶头齐尾都是没有迂回的，中庸一点儿好，中庸的日子有时可能赖一下还能凑合着过去，顶头齐尾可是要把人逼到弦上，鲠直脖子的”。
    这种现实有时又干脆直指明确的社会问题，如《治蛊师》里对物质遗产的巧取豪夺、《鱼问》里消费主义对渔民生存的侵蚀乃至剥夺、《火葬师》里国家考试的不公和农家子弟上升通道的名存实亡、《姨妈的寻找》里拐卖儿童问题的难以解决、《无数灯火选中的夜》里新闻理想与惨烈现实的冲突。但冯娜在处理这些问题时，依然葆有她的美学理想，没有写成简单冲撞的“问题小说”。
    她深知现实的根须错综而深固，奋臂出袖或狂飙突进式的豪举并不能减轻无力感；但她也没有因此便退守进冷酷的零度叙事，她的小说蕴藏批判，只是批判未必定要面目狰狞。她点明肯綮，铺展情绪，表达态度，却又无可奈何，只好一面感同身受地体贴人心，一面借那些馥郁的桂花、幽蓝深邃的海子、挂满萤火虫的苦楝树以及疏落散布人间的一点又一点温情安抚每一缕孤苦的灵魂。冯
    娜没有像斗士那样战叫，她赋予悲苦现实的是柔容的同情和深沉的悲悯。作为一名80后写作者，在出手写小说没几年时便显露出这种文体个性乃至正在养成中的风格，实属难得。
    冯娜写现实的又一特点是难得“绝望”。在余华、残雪等许多作家的写作经验里，“没有出路”往往是通向真理的必经之路，这与受加缪、卡夫卡等西方现代小说家的影响不无关系。在冯娜的阅读和写作历程中，她不太可能完全绕开上述作家，但从文本看，所受影响并不大。
    另一方面，她也未必深深体会过鲁迅的“绝望之为虚妄，正与希望相同”，她几乎是循着朴素的女性直觉于冷酷无情的人间捕捉温柔的瞬间，在每一篇作品中都留下希望之光。在《治蛊师》的结尾，老治蛊师和老桂花虽然都已死去，但“一夜之间，枯死的大桂花树周围栽下去一圈树苗，墨绿的叶片油亮亮的，叶子全部朝着天空，每一棵的根都埋得很深很深”；
    《火葬师》里的两家人虽然都苦不堪言，但到底解除了几代人的世仇，相帮着面对各自的苦难；《瓮中信》里的老戚死了，但手艺竟有幸传给了亲生子；姨妈没有找回孩子，但所有的家人都尽可能给予姨妈宽容和谅解；《无数灯火选中的夜》里的陆彦“其实就像一块浮木，在大洋里飘荡，她原来的根被拔断了，她被这片并未成形的黑暗和海域深深囿住”，但直到小说结束，她依然“渴望重新用锚钩住底部的岩石，她像一个饥不择食的人接受任何有可能再次接近新闻‘高地’的工作机会”。
    只有《鱼问》里的老木真的被逼上绝路，但冯娜仁慈地给了老木一支“下中签”，给了他在绝望前最后一次盛大的开海，这场盛典留在老木的记忆中未必不是一丁微弱却不熄的火苗。
    2
    在冯娜到目前为止的现实观照中，她最着力的是对边地文明的观照。这在她的诗歌和小说中都非常明显。但她的诗歌时而跋涉于云南、西藏，时而行走于漓江水畔、“雾中的北方”，而小说中的边地基本打上的是故乡烙印。小说创作不同于诗歌创作，它要求对所写空间吃得更透更全面，冯娜本身是生于云南的白族人，有这样的选择是自然之举。
    一如马尔克斯、莫言等许多以故乡为题材的作家，冯娜的边地书写也充满魔幻感，传说、仪式、民歌、方言和风景画、风俗画，以及各种特异功能般的神秘言行弥漫于稀薄、缓慢的情节之中，对奇特的边地文明和盘托出的冲动常常超越编织故事的企图。不迷恋情节而自觉肩负某种文化使命，对一个年轻作家而言十分可贵。
    但冯娜不像上述所谓魔幻现实主义者们那样将魔幻和现实熔化、捏合进而打并一处，她将魔幻和现实对立起来。在冯娜的小说里，边地/魔幻/过去/小人物/淳朴、愉快等与城市/现实/当下（或未来）/大人物（或隐隐的权势）/贪婪、痛苦等成为截然分开的二元。魔幻对于冯娜而言，有“利器”的意味，她借助并依赖魔幻召唤祖先的亡灵、对抗工业文明对边地的侵入。
    李健吾说沈从文“对于美的感觉叫他不忍心分析”很对，但他紧接着还有一句认为沈从文不忍分析是“因为他怕揭露人性的丑恶”{3}，而事实上，沈从文在《萧萧》《柏子》《丈夫》等许多作品中对边地文明的负面看得很透彻，他并不是只执着于建一个理想化的希腊小庙那么简单的作家。
    但冯娜笔锋所指的现实问题几乎全部可以归于城市/现实/当下（或未来）/大人物（或隐隐的权势）/贪婪、痛苦等一极，她将另一极理想化，这妨碍了其笔下的边地书写拥有更多的丰富性。雷蒙·威廉斯抨击“一种许多人都熟知的习惯，那就是把过去，把那些‘过去的好日子’当作一种手杖，来敲到现在。”{4}这亦是冯娜需要警惕的。
    冯娜对边地文明的聚焦也容易让人忆起上世纪80年代的“寻根”思潮，并且，她也如汪曾祺一般迷恋“最后一个”：最后一个治蛊师、火葬师，最后一批渔民，以及濒临失传的烤酒手艺。但冯娜不是立足于现在往过去“寻根”，追溯美好记忆中的“最后一个”；而是身处其时地痛悼于“根”和“最后一个”的即将逝去。对于“失根”的担忧和痛惜，成为冯娜所有边地书写中所涉现实问题的总问题。
    而这种失去，不仅仅是失去“一片‘未遭破坏’的乡村的东西”，“对特定的人来说，失去的还有一片具有特殊意义的人文和历史风景，在其中情感的源泉与其说是‘自然的’，不如说是‘故乡的’”{5}。因此，冯娜的小说在将边地之“根”作为一种“物”和盘托出的同时，还捧出灌注于心的深沉情感，为边地风物填充情感的“肌质”。并且，这种情感具有正在经历的即时性和当下意义。
    寻找和塑造“代言人”是冯娜展现边地文明的又一手法。治蛊师杨正清、老渔婆许孃、火葬师老德、烤酒师老戚，甚至居住在离城市不远处的伍大孃都是带有神巫色彩的边地文明的化身。他们清一色都是老人，沉默寡言或欲语还休，怀揣秘密又洞穿世事，通晓某样奇异的技能，却大多苦命、令人唏嘘。
    这就使得他们一方面具有鲜明浓郁的边地风情，甚至成为某种文化苦难的象征；另一方面又有类型化、同质化之嫌，成为一些虽然令人难忘但终究“扁平”的人物。并且，这些人物多少还予人似曾相识之感，如陈忠实《白鹿原》里的朱先生就是类似的形象。
    冯娜有一首诗《端午祭屈子》，抛弃了屈原在人们心目中固有的形象，想象着他“瘦削坚硬的骨”，反复问着“你冷吗”，将纤夫、屈原和“我”写成交融又有别的俗子。这说明冯娜有解构传统定势的能力，也有以平常心重新发现、重新塑造传奇人物的能力，如何在今后的小说创作中让某一群体的人物“圆整”又新鲜起来是她必须解决的又一难题。
    3
    冯娜在和王威廉的一篇对话中说：“优秀的小说应该充盈着诗歌的品质，凝炼蕴藉、清晰而多义，有直指人心的深情和力量。”又说：“就我个人的写作经验而言，诗意让小说这种匍匐于大地、钻井一样深入大地内部的沉重铁锚获得一种向上的力，它有效地平衡着渊薮与天际的重量；也使人获得一种更为丰富更多层次的眼光。”{6}
    冯娜的小说确实呈现出浓郁的诗意。她之所以在面对现实问题时采取柔容而深沉的抒情化方式，之所以在写“失根”时使笔尖充盈情绪，都是因为她所熟悉的诗歌写作经验渗入小说创作并产生影响。除此之外，她的诗化倾向还有一些更为重要的方面。
    冯娜的小说中充满隐喻。其中很多隐喻又往往与小说的主题甚至标题有关，如桂花树的存亡之于杨正清的生死和治蛊术的是否失传、钻豆腐的银鱼之于走投无路的黑乌海人、瓮中酒之于瓮中信、灯火照不到的地方之于每个个体和整个社会的阴暗面，都是这样的例子。以关键的隐喻点题是诗歌创作惯用的手法。
    更重要的是，在冯娜的小说中，不仅边地风物的描写比编织情节重要，环境的渲染和氛围的营造也超过情节的重要性。并且，在冯娜笔下，无论是否有水流存在，环境和氛围都总是温暖潮湿，充满氤氲的水汽，如下面两段：
    没有路，也再看不到什么草木，跟着杨正清，杨福全感觉好像已经走到了另一个不再属于他们村、不再属于梭沙山、甚至不再属于阳界的境地，那种荒芜的、没有人迹、没有边境的地方。他身上的蓑衣因为雨水渐干而轻盈起来，他的心变得极空极净，方才一路上辨认的药草和爬虫都在脑海里消失了，那些毒木和石头底下的虫卵和菌蒌都消失了。他的思想变得干净如雨，仿佛被一种纤细的针刺引领，爹是这个拿针的人，忽左忽右，一直往上，针尖突然一转身，被刺疼的杨福全异常清醒地，跟着他走进了一个岩洞。
    ——《治蛊师》
    当我看到那些酒曲上白色的霉毛被晒干，它们呈现出干燥的深褐色时，我发现根本无需被那些复杂的气味所迷惑，酒曲的熟气被晾干，紧紧收拢，它将以它的深沉和炽烈打通谷物和果实的内心，挖掘出一条清泉的隧道，那酒瓮中迷人的芳香便是借助了酒曲的记忆和力量，它将恢复那些谷物在枝头的饱满和沉醉，它会让每一粒果实中的酒神都全部觉醒。
    ——《瓮中信》
    第一段写的是雨水渐干时，第二段写的是酒曲被晒干后，按理都应该予人干燥之感。但冯娜的设譬依然水汽充沛：“他的思想变得干净如雨”，“它将以它的深沉和炽烈打通谷物和果实的内心，挖掘出一条清泉的隧道”。
    而且，第一段使人进入悬浮状态的澄明之境，为杨福全的心境和即将到来的学治蛊的场景做了很好的烘托和铺垫；第二段则企图借助“酒曲的记忆和力量”，“恢复那些谷物在枝头的饱满和沉醉”，“让每一粒果实中的酒神都全部觉醒”。悬浮和重生这两种境界天然地都充盈着湿漉漉的生命力。不知冯娜的这种审美偏好是否因为得云南的山水滋养所致，但这种潮湿感至少折射出她所理解的生命是丰盈而温润的。
    环境的渲染和氛围的营造出现于冯娜一些小说的结尾时尤其情理交融，并具悠长隽永的余韵，如《无数灯火选中的夜》的结尾：
    夜晚的南方是迷人的。灯火消弭了铅灰、深蓝、苍白、火焰的界限，整座城市看起来温情脉脉。无数的灯光交织着划过车窗，天桥、车站、地下铁、筒子楼、地下通道都安全地藏匿在黑暗里。南方的夜晚才刚刚开始，人们成群结伴走进夜市，大排档粥水热腾，宰鱼杀鸡，口腹之欲，一样都不会少。大人举杯孩子们吹蜡烛，奶油抹在头发上，新裙子上溅了几滴生抽。车路过每一条我不熟悉的街道，我有点舍不得离开这个夜晚，无数灯火围绕着它，耀眼暖和。我们看不见的所在、灯光也探照不到的地方也一定有些东西正在发生、成形；但有什么关系呢，它们没有被任何一盏灯火选中，这让我们十分心安。
    灯火并未照彻万物，相反，它消弭差异，调和矛盾，不去探照让人不安的所在。冯娜写着大人、孩子看似“耀眼暖和”的日常，说着“让我们十分心安”的话，内里却锐立着相伴相生的清醒了然与四顾茫然。这一番描写仿佛电影末尾的长镜头，缓缓推向渺远的无言、无尽之处，予人深思，耐人寻味。
    但除了着意渗透笔力的段落，冯娜小说的语言总体而言比诗歌质朴，写实感也非常强烈，即便在写神乎其神的巫蛊之术和密不外传的民间手艺时，她也没有故弄玄虚，而是以近似于纪录片的方式记述，熠熠生辉的是这些令人费解的神秘事物本身。
    并不是说冯娜的小说在形式上不再需要打磨。她的笔有时也会过分随意而容留一些明显的重复和冗余。在《火葬师》中，老德在盖棺前先叮嘱了一遍：“等慢点要关棺的时候，你们曹家人要过来看的，但穿衣打扮好，就这样不准再动手摸他了。特别是他媳妇娃子，千万不要让眼泪水滴在他脸上，也不好滴在棺材上。”从英来后，老德又说：“人家老远只为看这一眼，给她看，就是不要把眼泪落在棺木上，更不要落在身上。还有，拉着她，不要让她用手摸。”小林子他妈和从英扑上棺木后，老德第三次说：“拉她们下来，劝倒些，不要让她们摸到，也不要眼泪滴上面。”
    也许这一习俗在冯娜看来异常重要，但在篇幅有限的短篇小说里实在应该想一点更简洁的办法来写。《姨妈的寻找》里更过分些。姨妈一出场便是：“她像惊恐万状鬃毛直立的马匹一头撞进人们默然成型的秩序当中。”两节之后冯娜写道：“确切地说，姨妈不像一匹马，三十几岁胖胖乎乎的女人看起来更像一种家常、拙笨的动物，走路一扭一摆、体态臃肿的鹅或者‘嘎嘎嘎嘎’叫唤不停的鸭子。”一节之后又写道：“让她像一匹发狂的母马冲向医院门口的就是一家人欢天喜地、妹妹哭天抢地中产下的那对宝贝中的一个。
    ”鸭子已变回马。但两节之后又写：“当姨妈在众人的错愕中惊觉婴孩被一个貌似医院护工的人贩子抱走了，她就从阔蹼的鸭子变成了一匹鬃毛直立、全身发抖的母马。”再下一节，冯娜终于最后一次使用了这个比喻：“姨妈的丈夫叶明永，一个开着客车赶来的男人将一匹惊惶脱缰的马拉回马圈。”短短千字左右的篇幅里不仅存在重复和啰嗦的弊病，而且还有修辞的混乱与失序。这种情况在冯娜的小说中发生的频率并不高，这证明冯娜不是没有能力处理好此类问题，也许是成稿后的修改和打磨遭到了忽视。
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    综上所述，冯娜在诗歌创作已然取得一定成功之后，若于小说创作一路发展应当亦有可观的前途。但可能的桎梏与危机也需要正视。除却前述所言的一些局部的缺憾，冯娜在题材的选择上恐怕也必须面临转型，或至少是拓宽。
    从冯娜到目前为止的小说创作来看，她的题材主要有两类：占据主导地位的边地叙事和开始涉笔的城市日常生活。后者目前发表的作品有两篇，即《姨妈的寻找》和《无数灯火选中的夜》。《姨妈的寻找》基本是新闻故事的改写和在此基础上的虚构、揣摩，倒是《无数灯火选中的夜》呈现出冯娜在小说创作上有可能继续发展的生长点。
    《无数灯火选中的夜》与时下流行的青春叙事有某种程度的暗合，但它没有被爱情、怀旧、热血沸腾、狂浪不羁等标签轻易钉住了魂，它诚诚恳恳地写一个初涉社会的新闻系实习生的遭遇和顿悟。在这篇小说里，每一个主要人物都被表现得比较立体，边地叙事中的二元对立也被对纷纭世事的多重理解所代替。
    何蔚洁努力上进、才华横溢、怀揣理想却又怯懦彷徨；吴主任看似语重心长，其实早已是一块被打磨得溜滑的卵石；写得最成功的是陆彦，表面上看，她干练却世故，但作为一个企图抓住任何有可能使她重新实现新闻理想机会的人，所有显而易见的性格都只是“非如此不可”的生存之道。为达一个崇高的目的，只好选择暂时的不择手段，当冯娜写到陆彦“像一叶浮萍面对大海喊话，哪怕声嘶力竭”时，她很好地透析了这个人物的悲剧灵魂。
    对于社会阅历有限的年轻小说家而言，写小说如果一定要以一些实事为底，那么最好的选择便是通过熟悉的个体的成长经验，连接、辐射向大千世界；或者反过来，在变幻莫测的大时代大世界里贴心细摩个体的心路历程。《无数灯火选中的夜》在此方面无疑是成功的。
    但小说毕竟是虚构的文体。对经验的书写虽然是创作小说的一条途径，但亦有可能走向题材的窄化甚至枯竭。对于诗人出身的冯娜来说，未来的小说创作在题材选择上还有另一条路径，即以自己丰富却又实在的情绪及内心世界作底，而敷衍出在材料的编织上更依靠想象力的小说。精神之骨是写实的，具体的故事漫漶而自由。
    注 释
    {1}冯娜：《我与世界的亲近和隔膜》，《中国诗歌》，2010年第9期。
    {2}{3}李健吾：《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年5月，第28页。
    {4}{5}[英]雷蒙·威廉斯：《乡村与城市》，韩子满、刘戈、徐珊珊译，北京：商务印书馆，2014年4月，第15页，第195页。
    {6}冯娜、王威廉：《诗歌与生命的“驭风术”——冯娜访谈》，《山花》，2014年第18期。 
    实习编辑：唐佩佩
    作者单位: 江苏省作家协会
    原载《创作与评论》2016年7月号上半月刊