内容提要：
    本文探讨三十年代周作人谈鬼文章背后的历史观建构，及此历史观之下的文学实践。借助对希腊神话形成的分析，此种历史观认为，只有将原始宗教中所包含的恐怖情感加以美术化，一个民族才可能在精神上成为“现代”的；未经历此种美术化的东方民族因而被描述为两种状态的混合：“东洋人的悲哀”与“文明的野蛮”。而新文学的任务，便在于阐明“悲哀”，而鉴别“野蛮”，这两者的混合正是这一时期大量谈鬼文章的内在结构。而受困于语言与情感自身的边界，这些书写实践未能真正完成其历史观的构想，并最终呈现为被误读作“幽默”的特殊文本形态。
    关键词：周作人，神话学，民俗，鬼
    1934年4月，《人间世》创刊号登出周作人的“五秩自寿诗”并巨幅照片，很快，便引来了上海左翼作家的声讨。自4月14日“埜容”刊于《申报自由谈》的《人间何世》始，周作人自称“被一班维新的朋友从年头直骂到年尾”。[1] 无论存在着何种程度的误读，周作人此时已被视作“论语派”的领袖，如果说“性灵”是其首要的罪名，诗中的“谈鬼”可算作确凿的罪证。
    作为批判文章之一，胡风的《过去的幽灵》将问题一直追溯到五四时期爱罗先珂的一次讲座：“在你们（当时的中国青年们）里面还住着不少的‘过去的幽灵’，时时会跑了出来，鼓动你们照他们的意思做事。”在胡风看来，周作人，这昔日爱罗先珂讲座的翻译者，新文学的先驱，此刻转而以“街头终日听谈鬼”为事业，是令人“哑然”的。[2] 尽管猜测也许“谈鬼云者，不过是对于鬼蜮人间的讽刺”，胡风依然对“寄沉痛于悠闲”的可能性表示怀疑。
    尽管相比于其他左翼作家，胡风对周作人的描述更少漫画化，但倘细读周作人这一时期的文章，便会发现，将“鬼”视为无所确指的“鬼蜮人间”，仍不能说是周作人的本义。《谈鬼论》云：“或者怀疑我骂韩愈是考古，说鬼是消闲，这也未始不是一种看法，但不瞒老兄说，这实在只是一点师爷笔法绅士态度，原来是与对了和尚骂秃驴没有多大的不同，盖我觉得现代新人物里不免有易卜生的‘群鬼’，而读经卫道的朋友差不多就是韩文公的伙计也。”这样看来，“听谈鬼”似乎是有意对着胡风们而说的话，“街头”则有近于所谓“十字街头”。那么，如其有“鬼”，指的不仅是同为左翼文学家批判的社会，同时正是批判这现代社会的左翼文学家自身中的“过去的幽灵”。
    确实，“街头终日听谈鬼”一句可以视作这一时期周作人文学活动的概括，“谈鬼”既指向一批以民俗学为主题的散文写作，同时，在“谈鬼”背后，尚有一套完整、清晰的历史想象，正是在此种历史观中，“谈鬼”才得以成为周作人批判三十年代新文坛、进而继续其思想革命的实践形态。
    1、“恐怖”的美术化：哈里孙的神话学与周作人的历史观
    1936年6月写给《宇宙风》的《北平的好坏》，至少有一半是针对上海，与此相对，周作人嘉奖北平为“大方”：
    大方，这是很不容易的，因为这里边包含着宽容与自由。我觉得世间最可怕的是狭隘，一切的干涉与迫害就都从这里出来的。中国人的宿疾是外强中干，表面要摆架子，内心却无自信，随时怀着恐怖，看见别人一言一动，便疑心是在骂他或是要危害他，说是度量窄排斥异己，其实是精神不健全的缘故。 [3]
    相比于“鬼”，此处探讨文坛论战者的“恐怖”状态，却已超出了单纯的论战修辞，不仅意在蔑称论敌为“文明的野蛮”，更在于进一步阐明“故鬼重来”背后的历史动力机制。在此，“恐怖”有着严格的神话学的意义。
    在影响过周作人的神话学学者中，哈里孙是较少被注意到的一位。1934年所作的《希腊神话一》是专门介绍哈里孙的一篇，在此我们得知周作人最早阅读哈里孙的著作是在民国二年。至晚在1916年的《<须华勃拟曲五章>引言》中，《古代仪式与艺术》一书已被提及， [4]而更为我们熟悉的当是《希腊神话一》中的这段话：“希腊的美术家与诗人……洗除宗教中的恐怖分子。这是我们对于希腊神话作者的最大的负债。” [5]
    尽管在《希腊神话一》中，周作人对哈里孙在《古代仪式与艺术》“末尾大讲些文学理论”略表微词，认为“仿佛有点儿鹘突”，但事实上每当在正式场合讲解文学原理时，他所持的文学起源论皆与哈里孙无异。关于艺术形成的历史，《古代仪式与艺术》第七章中有简明的总结：“在仪式中，就已经出现了与实际功利目的的疏离，……原初的激情舞蹈……由最初浑然一体的舞队逐渐分化为作为旁观者的观众和作为被观看者的演员两部分，舞蹈作为一个供人观赏的景观，不仅与现实生活分离开来，而且也与仪式分离开来，这样一种景观，不再有什么外在的目的，它自身就是目的。”与《中国新文学的源流》的艺术起源论对参，可以清晰地看到两者的对应关系。
    在艺术逐渐脱离宗教仪式的过程中，哈里孙认为古希腊有其独特之处，并称之为“我们对希腊罗马的债务”，周作人所译的《论山母》便是为阐明这个问题而作。《论山母》借“山母”戈耳贡（按，其一即被珀修斯斩首的蛇发的美杜莎）头颅形象的变迁，讨论了希腊神话中神人同形化的倾向。[6] 所谓“洗除宗教中的恐怖分子”，指希腊神话的形成过程中，往往看得到戈耳贡这样从怪物向人形转化的痕迹。在此，仪式所用的驱鬼的恐怖丑恶的面具，被“希腊的美术家与诗人”改造成了“一个可爱的含愁的女人的面貌”，这美术化被哈里孙认为是古希腊最特别的地方。在她看来，原始巫术总起源于“生命之保存与发展”，[7] 无论是在趋避疾病灾难的意义上，或因祈求而将土地、生殖视为“禁忌”的意义上——“鬼魂精灵与自然神，祖先崇拜，家族宗教，部落宗教，……魔术，祓除，祈祷，祭献”， [8]种种巫术形态之中，恐怖都是必不可少的元素。即使在原始巫术本身已经蜕化之后，这些元素仍然会被作为“人类宗教的原质”保留下来。在这些方面，希腊与其他民族并无不同，但在巫术向着更晚近的神话演进的过程中，戈耳贡这类恐怖的象征物，逐渐转化成了人形：
    从野蛮人朦胧意会的神秘之力或曰“玛纳”（mana）到诸如狄奥尼索斯和阿波罗之类的人格化的神，尽管乍看起来好像是倒退了，其实是一个巨大的进步。偶像是人的代用品，相对于那变幻莫测、来去无踪并且常常是冷酷无情的神秘力量来说，更具人性也更可亲。 [9]
    这样，希腊的原始宗教在美术家和诗人手里，“凭了艺术与哲学的作用，野蛮分子均被消除，因为愚昧丑恶与恐怖均因此净化了，宗教不但无力为恶，而且还有积极的为善的能力了。” [10]
    之所以强调“净化”而非彻底取消宗教的存在，是因为在哈里孙看来，尽管原始宗教含有野蛮性，它仍具有某些不可替代的功能：原始宗教中的情感是人类在进入不可想象的完善的“天国”前，与历史和自然相处的方式；[11] 同时，也是在这些共同情感的基础上，人类有了相互理解、从而走向团结的可能。因而，对于原始巫术，最恰当的处理方法，是以艺术和哲学的方式，将原始情感中的“愚昧丑恶与恐怖”清除，而保留那些虽或不能得到科学的授权、但仍然有益的“积极的为善的能力”。
    2、从“感化说”到“谈鬼”的文学
    哈里孙这面对原始宗教的折中方案，多少使人联想起周作人“文学无用论”中同样暧昧的结构。即使一再表白其“无用”，对文学“有用”的关注总会在不经意处泄露出来。倘使所谓“有用”，事实上就源自宗教“积极的为善的能力”，可以说，在另一方面，所谓“无用”，也不过是对“愚昧丑恶与恐怖”的排斥。如果在根本上，全然封锁于个人世界中的、无读者的“文学”是无法想象的，那么，“文学”就总仍旧指向他人，总仍旧有所作用。当谈到艺术的“作用”时，哈里孙表示，“艺术从其最初诞生的时候，就是社会性的，而社会性也就意味着人类性和集体性，归根结底，道德和社会性是一回事。人类的集体情感实质上就是道德，也就是说，这种情感让人类团结起来，我们已经看到，合唱队舞蹈正是源于这种情感。托尔斯泰说：‘艺术具有这样一种特性，它让人们团结一致。’”[12] 事实上，这种“让人们团结一致”的说法与《艺术与生活》时期周作人的文学观已经非常相似：“从表面上看来，变成艺术之后便与仪式完全不同，但是根本上有一个共通点，永久没有改变的，这是神人合一，物我无间的体验。……基督教的《福音书》内便说的明白：‘使他们都合而为一；正如你父在我里面，我在你里面，使他们也在我们里面。’”[13] 刘皓明在《从“小野蛮”到“神人合一”》中指出，周作人早期的文学思想在相当程度上受到十八世纪欧洲浪漫主义思潮的影响：人类被视为一种带有超越意义的神性整体，而这种神性同时也完整地存在于每一个体之中。对于个人而言，价值实现的极致便在于内在神性的澄明，而这同时也就是在他人之中看见此种神性，也就是彻底地沉湎于人类的神性整体之中。 [14]如果注意到现代神话学正是由德国浪漫主义者（如格林兄弟）开启的全新领域，我们当不会惊讶在哈里孙这里看到对人类神性整体同样显白的表述。
    进而，哈里孙借助托尔斯泰的论述，将此类“神人合一”的冲动纳入具体的艺术发生论：“对于他来说，艺术不过是人们之间的情感交流方式。这情感可能好，也可能坏，但必须是真正的情感。他举过一个简单的例子：一个小孩子独自到树林去玩，遇到一只狼，他吓坏了，撒腿就跑，回到村里跟乡亲们讲述他当时的感觉，他刚走进森林的时候心情是多么轻松愉快，突然狼来了，狼的样子是多么可怕，他心中是如何如何的恐惧……在托尔斯泰看来，这就是艺术。……首要的是，他要能够切身体验到自我并将自我的情感呈现出来并传达给别人。” [15]就在《圣书与中国文学》探讨“神人合一”之后不久，周作人引用了托尔斯泰几乎完全相同的观点：“艺术家的目的，是将他见了自然或人生的时候所经验的感情，传给别人，……各种的艺术都使感染着艺术家的感情的人，精神上与艺术家合一，又与感受着同一印象的人合一。” [16]
    以哈里孙的文学观为参照系，便会看到，三十年代周作人“谈鬼”背后的思想框架，事实上是更早期文学观变形后的产物。关于东京时期的文学理想，周作人回忆道：“这只是不看重文学之直接的教训作用，本意还没有什么变更，即仍主张以文学来感化社会，振兴民族精神，用后来的熟语来说，可以说是属于为人生的艺术这一派的。”[17] 可以说，这种基于“感化说”的文学思想主宰了第一个十年“文学革命”的基本逻辑，感情被视为文学转渡向社会的通道（在这一点上，左翼作家的文学观也只是“感化说”更激进的版本）。作者需要以此把握生命的内在真实，读者也需要被唤醒相同的情感，进而走上顺应生命内在真实的变革之路，衔接这两个阶段的，是文学文本。在最好的情况下，这个文本既能充分地表达作者的感情，又能有效地转化为读者的行动，而在不能两全之际，就会分裂为表现与宣传两派；而其根源上的一致，又使得如非格外偏执，这两派并不很难调和。但是，对于周作人而言，越来越需要面对的问题是，如上所说，感情既可能是“积极的为善的”，也有可能仅仅是“愚昧丑恶与恐怖”。大革命的失败成了对此前十年文学感化成绩最黑暗的说明，比起人类的团结，更容易被唤醒的似乎仍然是情感中的“野蛮分子”：革命者的“热情”未必源自对正义的领会，也可能只出于“杀人的兴味”，“对于女人小孩的‘他虐狂’”。[18] 在此，就如反抗与战斗的情绪在左翼作家看来是潜藏于人民的灵魂中的，对周作人而言，精神不健全也不是个体的、生理性的症状，而是原始宗教遗留下的负面情感所导致的社会性的现象。远古的“恐怖”发露于行为上的变态，又借习俗的力量将蒙昧传给下一代，即所谓“重来”，政治制度只是整个链条的最后一环。然则“文学革命”所利用者如不能出于野蛮，事实上就只是“专务创造出野蛮的新的战栗来，使人心愈益麻木痿缩”。 [19]此种文学即使不至促成“革命”，也会再一次加强野蛮的力量，而倘使“革命”真的来了，结果将仅是造成新的野蛮的制度，但是消耗许多革命者、反革命者和不革命者的血。
    因此，即使是周作人对左翼论战文字最轻微的指责，所谓“容易现出自己的丑态来”， [20]也并不全然是审美意义上的，与“丑”相对的是希腊美术式的净化的情感，而“丑”本身就是“野蛮神气”的症候。哈里孙相信欧洲的民族都负有“对希腊罗马的债务”，但对于身处中国的周作人而言，没有这种债务毋宁是更不幸的事。也许哈里孙所说的真正的使人类团结的理想文学——也就是“文学革命”时期周作人所呼唤的文学——还是谈不到的问题。倘使“文学革命”仍要继续，重要的便不是用各种感化手段传播某一种革命理论，以便通过武力颠覆现有政权，而是首先检验这种文学中的情感。对于没有先代债权人的民族，其文学者的义务，是自己来完成“希腊的美术家和诗人”曾经的工作：重新在“古野蛮”中，将那些“积极的为善的”情感从已经文明化的“文明的野蛮”中区分出来。
    这种被相信存在的积极情感，周作人借了永井荷风的话，称之为“东洋人的悲哀”。与希腊不同，由于被“黑暗”压制，这些情感转化为了“潜存的哀诉的旋律”，“至今全无时间的间隔，深深沁入我们的胸底”： [21]
    现代教育无论怎样努力想把日本人弄得更新更狡猾，可是至今一部分的愚昧的民心也终于没有能够夺去。在路傍的淫祠许愿祈祷，在破损的地藏尊的脖上来挂围巾的人们，或者卖女儿去当艺妓也未可知，自己去做侠盗也未可知，专梦想着银会和彩票的侥幸也未可知。不过他们不会把别人的私行投到报纸上去揭发以图报复，或借了正义人道的名来敲竹杠迫害人，这些文明的武器的使用法他们总是不知道的。 [22]
    那么如何寻找这些感情呢？因为是没有“以亚坡隆为神的国土”，这些情感只能“由与虫豸同样的平民之手制作于日光晒不到的小胡同的杂院里”，流动在民间的器物与信仰中：
    天真烂漫的而又那么鄙陋的此等愚民的习惯，正如看那社庙滑稽戏和丑男子舞，以及猜谜似的那还愿的匾额上的拙稚的绘画，常常无限地使我的心感到慰安。这并不单是说好玩。在那道理上议论上都无可说的荒唐可笑的地方，细细地想时却正感着一种悲哀似的莫名其妙的心情也。 [23]
    而另一方面，与此“东洋人的悲哀”相对的、与淫祠貌同而实异的“宗教”，在三十年代周作人的文章中几乎失去了《圣经与中国文学》中的积极含义，而转变为“文明的野蛮”的代称。要在“骨董”、“谈鬼”和“撒芫荽”的笑话中寻找出中国自己的“东洋人的悲哀”，同时就需要勾勒出这“文明的野蛮”的“宗教”的形状。但倘使野蛮是如此无孔不入，对于“文明的野蛮”，依靠强烈的“热情”——譬如义愤——来进行反思，则是难以令人信服的。如何防止这“热情”本身就是古老恐怖的复制物呢？强烈倒毋宁是古老恐怖的特征。这样，对于周作人来说，理智的辨析成为了最重要的态度：
    考虑中国的现在与将来的人士必须要对于他这可怕的命运知道畏而不惧，不讳言，敢正视，处处努力要抓住它的尾巴而不为所缠绕住，才能获得明智，死生吉凶全能了知，然而此事大难，真真大难也。 [24]
    如果概括周作人文学观自二十年代到三十年代的变化，可以说是由瞩目于“人类的团结”的文学的最高形态，退回了尚未完成的宗教美术化的工作，这也就是彼时“文学小店关门”的原因。最初的“神人合一”的浪漫意味，此时逐渐分化为了对“东洋人的悲哀”的玩味，与“文明的野蛮”的捕风。这种分化直接造成了三十年代散文中一系列微妙的混杂，正如“谈鬼”意义的多歧：“我们喜欢知道鬼的情状与生活，从文献从风俗上各方面去搜求，为的可以了解一点平常不易知道的人情，换句话说就是为了鬼里边的人。反过来说，则人间的鬼怪伎俩也值得注意，为的可以认识人里边的鬼吧。”[25] 连周作人自己都承认胡风将其“谈鬼”视为消闲，“也有几分道理”。 [26]
    3、尸体：“明智”的极限与道德的沉默
    如果说“东洋人的悲哀”之玩味，由于其背后历史观的过于隐曲，而不可避免地被读作消闲文字，那些关于“文明的野蛮”的捕风，同样未能改变对小品文颓废风格的观感。事实上，相比于对谈鬼的理论想象，三十年代周作人谈鬼的文学实践，呈现出了更为紧张的结构。倘使关键在于以“明智”鉴别恐怖的情绪，那么接下来的问题便是：这是可能的吗？恐怖是否可能借“明智”的文字加以捕捉？恐怖自身可能意味着什么？
    1933年所作的《缢女图考释》被废名称为“知者之言，仁者之声”，[27] 在这仿佛书评的古奥题目后，写的却是一个月前北平一起自杀事件。事发后《世界画报》刊出了死者悬于窗上的照片，此“缢女图”之谓也。简略交代过“图”，文章便进入了“考释”的部分，从张作霖时期被枭首的诈骗犯，说到英国复辟时期的剖棺戮尸。儿童文学《费厄却耳特家》中，费厄却耳特先生强迫孩子参观绞刑示众的尸体，以训示“气是杀人媒”的道理。继而论赏鉴艳尸，有王次回《邻女哀词》，“可以算是承先启后的大作。”在抄录了王次回的序与几段诗后，周作人感叹倘有照相术，《南史》宋孝武帝通替棺注水银保存尸体的手续可以省免了。
    这才又回到自缢者的事情上来：
    我们靠了徐电发《本事诗》的帮助，得读王次回的诗，得知尸体赏鉴的意义，这是很可感谢的。但是我们毕竟是凡人，受教之后再去想想看看，也总不感到什么兴趣。……留下一张悬于窗上的照片供千百人的随喜赏玩，此虽或有惬于文人画家之雅鉴，吾们凡人乃终不能解也。审如是也，吾之考释又岂靠得住乎。 [28]
    在这自我消解的笔法中，可以看到末段与此前从容迂曲的考证文字全然不同的质地。无论做了多少考释，对于理解缢女图都毫无帮助，能给出的只是这样一个生硬的、至少是故作生硬的结尾。但这不能简单地理解为一种反讽修辞，因为，考释同时是对“明智”的一种实践，他不愿意选择一种诉诸情感的——也许他会称之为宣传、煽动的语言，描述死者生前悲惨的经历，死后凄厉的面容。倘使如此，这情感的把玩已无异于再一次赏鉴了尸体，这应当是周作人在选择考释笔调时，与反讽同样重要的理由。
    然而，无论怎样残忍的事实，在民俗学研究中都是可能发现的。或者说，对民俗学的研究者而言，“残忍事实”中的“残忍”恰恰是研究所要解决的问题，即，如何将不可理喻的“野蛮”以某种形式翻译成文明世界的语言，最终达成文明对野蛮的理解。但周作人所要求的，并不是理解尸体赏鉴者，而是对此加以批判。即，纵使在知识上有所了解，作为“凡人”，这仍然是无法接受的。在此借用民俗学笔法的结果是，只要所描述的现象尚且不具有这“缢女图”式的肉感的恐怖，周作人的批判就总是会被消解在他自己拗折的句式里：当然不能说对，但也不能说错，野蛮确是野蛮的，那么就是野蛮的了，还有什么可说的呢？既然大多数人总都是野蛮，而野蛮总有野蛮的道理……所谓“别扭”是在于，在这意在批判的文章里，却不得不延续着民俗学的中立态度，无论如何要写出“终不能解”的事，所用的却只能是竭力对此给予理解的语言。即使作为知识的考释耗费再多笔墨，唯一可能的结论是，事实如此。在正该下接“然则应当——”的地方，文章忽然失去了声音。这一时期几乎所有指向“文明的野蛮”的文章都带有这样一个难堪的结尾，包裹着的愤怒被推到了文章之外。
    如果说，在“东洋人的悲哀”题下所作的温情想象可视为谈鬼文章的“正体”，《缢女图考释》则不妨称为“变体”，如“风雅正变”之变。重要的当然不是对现象加以风俗史的梳理，在此也不可能发现任何理想中使人类相互理解的情感，真正要写出而消灭在沉默中的，是被称为“乱世之音”的愤怒。
    常常被忽略的是，对这种带有恐怖色彩的题材，周作人有一种特殊的嗜好：吃人、活埋、尸体展览……有时简直带着哥特小说的风味，仿佛受过严重惊吓的人反而沉迷于此。在细致地描述这些事与追溯其同类习俗的过程中，我们看到的是近于《育婴刍议》式的津津有味的冷血的解剖者，及其恶辣的微笑。意识不到这些文章里令人不安的血腥意象，就将无法真正理解周作人一再重申的“掐臂见血”、“古老的忧惧”，或者，这一时期小品文的关键词：“幽默”。
    更早的一篇谈鬼小品会提示我们，这些“幽默”甚至不能被阐释为“净化”。1925年的《鬼的叫卖》是一首奇怪的白话诗，据周作人说灵感源自“洛色谛女士的长诗《鬼市》（Christina Rossetti，The Goblin Market)”，原文如下：
    阿哙哙！/嚷的是谁？/我是桥头的小鬼头儿。挑了担子支了锅，/叫卖现炒大白果。谁来买，谁来买！/白果白果白果眼，/雪白耳朵好花卷，/还有尖尖的尖脚粽，/佛前摆供的老鸦柈。/肥的白的云南腿，/红糟鼻子胡子嘴，/还有新剐的豆腐奶，/带着大辫的茨菇脑袋。/挑着担子支着锅，/卖些十足的老国货。/谁来买，谁来买！/阿哙哙！/砸了锅儿熄了火，/压破篮儿骇死我，/摔折了腿不打紧，/糟了我的好百货，/只好空手回老窝。/阿哙哙！ [29]
    即使回到洛色谛的《鬼市》也无助于理解这段“哈哈爱兮爱乎”式的文字，因为那是首童话题材的叙事诗，讲述Laura受引诱吃了鬼（goblins，一种通常被认为有恶意的矮小丛林妖精）叫卖的水果而几乎被索去灵魂，后由妹妹砸毁鬼的货摊而得救。给周作人以启发的是鬼市上叫卖的声音，洛色谛罗列了各种水果，并重复着“come buy”。虽然是有着夺取灵魂魔力的鬼的食物，但这里的水果就确实只是水果而已。[30] 总的而言《鬼市》是篇瑰丽而轻快的童话，全然不能说明周作人后记中缠绕的注解：“这首诗当作老实的话看，固然不很妥当；说是全系不老实的话，也不能算对。” [31]
    数期后的《语丝》上刊出了周作人给署名“适晖”的读者的回信，答复关于《鬼的叫卖》的疑问：“《鬼的叫卖》里的东西，都是鬼的货色，所以我们不曾看见过，但名目总可以知道的。我口占这诗，在写《永乐的圣旨》之后，当时在师大遇见钱玄同刘子庚两位先生，谈了些古今凌迟的种种法门，傍晚又跑到内城东南角去，墨黑的归途中端坐车里忽然想到的就是那几句话。我不能明确的说这一个字是怎么讲，那一行是什么意思，但请参照那篇文章看去，大意当可明了，虽然这诗并不是賦得凌迟，那桥边的小鬼头儿也不一定是指燕王朱棣。”[32] 查《永乐的圣旨》刊于《鬼的叫卖》后一期的《语丝》上，系摘录《立斋闲录》所述朱棣屠杀靖难中反对者事，与凌迟有关者为周所录第二条：
    正月二十四日校尉刘通等赉帖一将科引犯人张鸟子等男妇六名，为奸恶事；又引犯人杨大寿等男妇五百五十一名，为奸恶事。钦依，“是，……亲近的拣出来便凌迟了，远亲的发去四散充军；若拿远亲不肯把近亲的说出来，也都凌迟了。”[33]
    似乎是很寻常的关于凌迟的记载。然而如更去翻检《立斋闲录》，便会发现周作人的赋得凌迟另有所本：
    陈迪，字景道，宁国府宣城人。……太宗皇帝既即位，召迪与子澄、齐泰、任、孝孺、安、德彝、永等，不服，皆被族诛。迪既与二子凤山、丹山同日死。……宁国旧传：是日，既缚父子六人于柱，将刑，凤山等叫曰：“父亲你累我们。”迪曰：“我儿，不要说这话。”迪骂不绝口。遂割凤山等舌、鼻、耳，大小炒熟，纳迪口中使食之，遂俱凌迟碎骨。有老奴拾遗骸，负归宣城，葬外家计家桥。 [34]
    相当于goblins所叫卖的苹果、木梨、柠檬和蜜柑的，所谓“雪白耳朵好花卷”与“红糟鼻子胡子嘴”，都只是稍加曲笔的写实。明人所做的又不仅是碎割下来，并且“大小炒熟”，“纳口中使食之”——连“现炒”也是真的。
    如果“净化”意指在阅读的过程中消化负面的情绪，《鬼的叫卖》可以说是反净化的，有任何循着Goblin Market一路找回《立斋闲录》者，这“赋得尸块”可以使之在生理上体验沉默的必要。《鬼的叫卖》不能使任何沉默的痛苦释然，因为这沉默的缘由事实上是被排除在文本之外了。没有文字可能净化这邪恶的记载，那斑斓的童话似的诗能做的，只是成为这恐怖故事的“墨黑的归途”，引诱人们一再回忆起它的存在，并再次体验沉默。
    恐怖，必须走出文本才能捕捉到它，但一旦与之当面对立，言辞就已经失去声响。如果说，在谈鬼文章滔滔不绝的考释中，我们看到的是纯粹化的“明智”，在这留下阴险线索的《鬼的叫卖》中，则可以发现“沉默”的内核正是纯粹化的“恐怖”。无法被纳入文字，并非因为民俗学的态度过于宽容，而是，在面对最极端的“恐怖”——尸体，或部分的尸体——时，没有任何属于“明智”领域的言辞还可能为之作证。消失在虚空中的东西总是隐藏在虚空之后，尸体却以其面容或无面容宣示此人存在，但同时就是不再存在了。任何试图解释这面对尸体的恐怖的说辞，总是对尸体的某种贬抑，因为当说出“这意味着……”时，我们就在试图将尸体转化为与之等价的另一种东西。恐惧尸体不是因为尸体以某种理由——譬如，丑陋，不洁——应当被恐惧，一旦这种转化完成，恐怖已经逃逸。
    如果真要激进地贯彻“明智”的态度，恐怖体验很可能无从区别于左翼作家文字中被指认的那种原始情感，因为，就“明智”的原则而言，缺少了对恐怖合理化的语言，这种情感只能是专断的、野蛮的。也许，在这沉默的恐怖的尽头等待着的，就是没有言辞的革命领域。或者说，真正的革命总是沉默的，就是为了那些不可能转化为其他现存之物的、因而是无可挽回的被摧毁者，才只能选择有所行动。很可能，道德并不存在原始恐怖以外的起源：真正的道德感源自尸体般的直观性，继而抵抗那不可替代之物的被摧毁，而伦理学只是围绕尸体展开的种种解说。
    革命总有着无法语言化的部分，就如科学无论何时都不能给出选择，那么，一朝“恐怖”还存在于现实中，一朝不能洒脱地忘掉怨怒，所谓的“恐怖的美术化”就总无从实现。在《缢女图考释》之中言不及义的考证与《鬼的叫卖》之外静谧无声的恐怖里，可以看到谈鬼文章的“正体”想象与“变体”实践间的缝隙，事实上已无法弥合，甚至在周作人这对文字有超强的控制力的人也不行。而在二者不那么紧张时，这种空白便以稀释的形态弥漫于这一时期的其他文章，此即一般所理解的“幽默”，humor的中文音译，一种较为缓和的绝对沉默。事实上，“幽默”被理解为humor是不足怪的，如果不能意识到“幽默”实质上就标志着文学与革命在各自的极限处仍然无法汇合的困境，即使没有林语堂的提倡，也会有其他误读的方式。在这一意义上，胡风的批判确乎揭示了三十年代周作人谈鬼文章的内在陷阱：“寄沉痛于悠闲”是可能的吗？ [35]
    作者简介：付丹宁，山东菏泽人。本科就读于首都师范大学中文系，现为北京大学中文系现代文学专业在读博士。研究涉及周氏兄弟、张爱玲、小说文体、“现实主义”理论等，论文多文论辨析与论战研究。近期关注三十年代新文学与古典资源的对话。
    注释：
    [1] 周作人：《弃文就武》，《周作人散文全集•六》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第512页。
    [2] 胡风：《过去的幽灵》（1934年4月16日），《胡风全集•第四卷》，武汉：湖北人民出版社，1999年，第22页。
    [3] 周作人：《北平的好坏》（1936年6月），《周作人散文全集•七》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第269页。
    [4] 周作人：《<须华勃拟曲五章>引言》（1916年6月），《周作人散文全集•一》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第457页。
    [5] 周作人：《希腊神话一》（1934年3月），《周作人散文全集•六》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第240页。
    [6] 周作人：《论山母》（1928年1月），《周作人散文全集•五》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第393页。又《希腊之馀光》（1944年8月，《周作人散文全集•八》）中有相关概述可参看。
    [7] 周作人：《<中国新年风俗志>序》（1932年7月），《周作人散文全集•六》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第47页。
    [8] 周作人：《希腊神话一》（1934年3月），《周作人散文全集•六》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第239页。
    [9] 哈里森：《古代艺术与仪式•仪式、艺术和生活》，刘宗迪译。北京：三联书店，2008年，第147-148页。
    [10] 周作人：《希腊神话一》（1934年3月），《周作人散文全集•六》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第239页。
    [11] 哈里森：《古代艺术与仪式•仪式、艺术和生活》，第148页。
    [12] 哈里森：《古代艺术与仪式•仪式、艺术和生活》，第142页。
    [13] 周作人：《圣书与中国文学》（1921年1月），《周作人散文全集•二》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第299页。
    [14] 刘皓明：《从“小野蛮”到“神人合一”：1920年前后周作人的浪漫主义冲动》，《新诗评论》2008年第1辑。
    [15] 哈里森：《古代艺术与仪式•仪式、艺术和生活》，第154页。
    [16] 周作人：《圣书与中国文学》（1921年1月），《周作人散文全集•二》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第300页。
    [17] 周作人：《关于鲁迅之二》（1936年12月），《周作人散文全集•七》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第447页。
    [18] 周作人：《<水浒>里的杀人》（1936年10月），《周作人散文全集•七》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第377页。一个有趣的对照是，同样谈及李逵的杀人，废名在1961年自编的《美学讲义》中也提到了“恐怖”与希腊神话，却做了完全相反的解读，认为李逵的形象“很像古希腊的神话，没有恐怖气氛。”见《美学讲义•作品的思想性和作品的美》，《废名集•卷六》，北京：北京大学出版社，2009年，第3201页。
    [19] 周作人：《关于雷公》（1936年6月），《周作人散文全集•七》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第221页。
    [20] 周作人：《关于写文章》（1935年3月），《周作人散文全集•六》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第462页。
    [21] 周作人：《关于命运》（1935年4月），《周作人散文全集•六》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第561页。
    [22] 周作人：《<东京散策记>》（1935年5月），《周作人散文全集•六》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第586页。
    [23] 周作人：《<东京散策记>》（1935年5月），《周作人散文全集•六》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第586页。
    [24] 周作人：《关于命运》（1935年4月），《周作人散文全集•六》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第563页。
    [25] 周作人：《说鬼》（1936年1月），《周作人散文全集•七》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第20页。
    [26] 周作人：《谈鬼论》（1936年7月），《周作人散文全集•七》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第279页。
    [27] 废名：《关于派别》，《废名集•卷三》，北京：北京大学出版社，2009年，第1314页。
    [28] 周作人：《缢女图考释》（1933年11月），《周作人散文全集•六》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第202页。
    [29] 周作人：《鬼的叫卖》（1925年1月），《周作人散文全集•四》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第24页。
    [30] 《鬼市》诗见C.Rossetti, "Goblin Market", in Goblin Market, and Other Poems, Dover Publications, 1994.
    [31] 周作人：《鬼的叫卖》（1925年1月），《周作人散文全集•四》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第25页。
    [32] 周作人：《鬼的货色》（1925年2月），《周作人散文全集•四》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第58页。
    [33] 周作人：《永乐的圣旨》（1925年1月），《周作人散文全集•四》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第34页。
    [34] 宋端仪：《立斋闲录•卷二》。
    [35] 胡风：《林语堂论》，《胡风全集•第二卷》，武汉：湖北人民出版社，1999年，第25页。