我从不愿意承认曾经有过当作家的理想，小时候没有，长大后也没有，直到如今，我依然不敢想象，我怎么就能如此轻易地把“作家”当成了一种触手可及的理想？我不敢称之为“理想”。因为我总是觉得，当需求和欲望被赋予“理想”的帽子后，一切就变得太过远大和崇高了，我有一种对“作家”这个称谓不敬的自愧。我宁愿用“混口饭吃”这么低贱的说法来描述我所从事的工作，这是我对文学以及创造文学作品的人——也就是作家，发自内心的无限敬畏。
    我想，我可以把自己叫做“文学爱好者”，虽然这个称谓已经被用烂，但我找不到更好的说法。那些在书展上排队请著名作家签名的人都可以叫文学爱好者，尽管他们也许不会把那本扉页上有着作家手写大名的书读完。我得让自己与他们撇清关系，最好的证明就是，我从没有买过一本书然后请作者在书上签下大名，在我还没有写作时，以及开始写作之后，都没有。但我从不认为，这是我对作家不尊重的表现，绝不是。相反，因为那些打动我、震撼我的文字，令我无法释怀地陷入某种必须“远离”的情感困境。因为敬畏，不敢靠近。
    当我与王安忆老师面对面交谈时，我不敢叫她替我在《长恨歌》的扉页上签个名；当我在某次文学交流会中和余华邻座时，我不敢拿出一本《活着》请他写下他那笔画简单的大名；当我在上海国际文学周的奈保尔专场中近距离看着这位苍老的大师时，尽管我手里始终捏着那本《米格尔街》，却半步都不敢走近他……我无法解释这种被朋友们称之为“自闭”的心理症结，我想，我只能说，因为太爱了。爱让我胆怯，爱让我不敢承受，或者说，没有资格承受。我总是在想，我有没有资格？当人们把我称为“作家”的时候，当人们把我写下的文字叫做“文学”的时候，我总是质疑我的资格。
    我一边质疑着自己创作文学乃至谈论文学的资格，一边不可自控地对文学趋之若鹜着。有一天，我在一位微信朋友的转帖中看见一篇文章，忘了作者的名字，也忘了文中的原话，只记得大意是：写作者总是强调自己的创作属于纯文学，那是一件矫情而又可笑的事情。我忽然有一种被戳到痛处的感觉，如同一个从未拥有过一样真货饰品的女人，有一天终于戴上一枚金戒指，便时刻想要告诉别人，这是真金的。
    你为什么要戴戒指？是为告诉别人，你也拥有货真价实的金子？如果真的是这样，那么最好不要把这称之为理想，那只是欲望而已。所以，我得把自己叫做“靠写作混口饭吃”的人，这样我才会心安理得一些，这样才不会让我担心因了我的加入以及存在而折损了文学的纯度和重量。
    五年前，一位前辈作家在读了我的中篇小说《哭歌》后，写了一篇评论，我在那篇评论中看到很多鼓舞人心的赞辞。当时我想自谦一下，可我在邮件中回复那位前辈的话却毫无疑问地暴露了我的得意神色：我愿意写出让读者喜欢的小说。
    老作家回答：别为读者写，先想着写出自己心里的东西吧。
    这位前辈作家如今已经过世，我从没有见过他的面，但那一次他在电子邮件里对我温和地揭露，让我从此记得自省，我写作是为什么？
    我拒绝为我的写作赋予宏大堂皇的可以称之为理想的冠冕，我不觉得我已经有资格这么说。可我又是一个从事写作十年有余的人，我该如何谈论我与文学的关系？这么说吧，我是一个患上单恋的人，我爱上了别人，我确信这种爱已经到了一定深度，因为爱情，我变得妄自菲薄，爱会让人低到尘埃里。这就是我从2002年开始写作以来，至今无法抹去并且大有越来越严重的心理趋势。
    爱情从来不会让人驾驭，而人们总是被爱情驾驭。一如文学，究竟是文学创作了作家，还是作家创作了文学？这是我越来越不敢断言的话题。
    很难预测哪一天我才敢于以文学为理想，现在我只是一个靠写作混口饭吃的人，我希望我可以混得好一些。
    ——薛舒
    小镇生活里的上海表情
    文│项 静
    以形式的特异在美国引人瞩目的作家莉迪亚·戴维斯有一篇小说《独特》，“然而，我们一直试图找寻我们独特的方式：不是这样，不是那样，那是怎么样？”这是所有作家的疑问，那是怎么样？有的作家把一直找寻作为不停歇的事业，有的作家可能会盲目地去坐实这个独特性。
    “小麻子”的刘湾镇
    与上海显赫的都市形象和那些与之相得益彰的作家相比，薛舒更像勤勉的筑路工人，看起来并不那么扎眼，但无疑是最值得记忆的城市形象搭建者。薛舒是从上海浦东的小镇成长起来的作家，一个地理上离我们在大众媒体、口耳相传、幻想与感知中的上海相差很远，但这个地方是行政区域上的上海，也是人们切实生活中的上海，是谈吐中的上海，是所有她的作品里反复出现的一个地名，即“刘湾镇”的上海。在《残镇》的创作谈中，薛舒说，我的乡邻们把自己脚下的土地叫“乡下”；而黄浦江西边的上海人，把我们这些东岸的人叫做“阿乡”。薛舒的外婆教给她一首儿歌：小麻子，推车子，一推推到陆家嘴(“嘴”沪语念“子”)。她把这个推着车子去陆家嘴的小麻子想象成一个货郎，做小生意的小麻子生活得艰辛，被浦东人用方言娓娓念叨流传成了一个有着幽默乐观的生活态度的可爱形象。薛舒在有限的文字之外想得更多的是，小麻子的忍辱负重、百折不挠，以及由此而来的一种本土声息。薛舒说，小麻子就是我故去的太外公，或者，太外公的某个赤膊小兄弟。这是一个群体，他们有着一些发财的梦想，一些光宗耀祖的志向。他们有着浦东人吃苦耐劳、脚踏实地的质朴本性；他们万事要有交代，有果定要有因，好人必有好报；他们坚持种瓜得瓜、种豆得豆；他们艰苦得起，富贵得起，勤俭得起，奢侈得起。这是一种悠久而长远脚踏实地的生活理念，也是一个城市浮华外表下的浅淡地表，所以薛舒的小说带有一种责任的味道，带有一种区别而自尊的情怀，所以她才会如此执著于自造一个“刘湾镇”。
    刘湾镇有着她所有的童年和旧日时光的记忆，并且这些无论美好、沉醉、神秘或者伤痕的时日，如今都在现代化、城市化的线条时间的反观中得到纸上重生的机会。在《哭歌》中，她为一种地域民俗传统文化被遗忘而“哭歌”，在《唐装》中关注制作唐装的技艺式微，《摩天轮》里和谐的农业文明社会在城市化的进程中开始变化，人情人心都变得躁动不安，那双从摩天轮里望出去的眼睛，就像从沸腾的人声中抬起的头颅，看到了众生的世相。薛舒几乎所有的作品都有一个小镇与一个大城市的对立、交互的观照，而时间上都有一个突变或者转折的累积，往往表现为一个青年的回乡扫墓，像《唐装》《问鬼》《小乔剃头店》等。在这些表现刘湾镇当代变迁的小说中，薛舒不是一个旧时光的怀恋者，不是一个时代的鼓手，也不是一个冷漠的讲故事人，她非常坦诚地把自己的热情、彷徨、迷惑、挑剔、责备、爱与责任都挥洒在小说中的人物身上，甚至不忌讳那些让作品简单化的倾向。
    《唐装》应该是比较有薛舒特色的小说，苏伍带着两个年轻的儿子回故乡扫墓，他们站在故乡的田埂上，举目四望，寻找父亲的坟墓。苏伍的父亲苏木乔是当地做国服最好的裁缝，最擅长的就是做对襟长衫、缎子旗袍和中装马褂，他将技术传授给儿子苏伍，苏伍后来成为上海服装厂的老技师。父子三人的扫墓之旅，却以失败告终，父亲的坟墓在拆迁的土地中让后辈们忘记了最初的位置。苏伍让儿子们回乡继续寻找，儿子却借机谋划如何开发这片土地。惟一知晓苏木乔埋葬地点的林家阿婆指点迷津，无奈那里却早已盖上了楼房。不得已，为了安慰父亲，儿子们伪造了一次迁坟的壮举。子孙们终于达成心愿，祭奠了亲人，也追溯了一遍家族的缝纫历史。小说的最后，借着孙子辈们的眼睛，别有意味地点出，“新概念唐装”正大行其道。现在看来，这是一篇看起来有点主题先行略显简单的小说，但小说的主要情节返乡扫墓、阿婆指点迷津、开发土地等却留下了足够的印记，在稍后的《问鬼》里得到了扩展和深化。而裁缝、剃头匠、鞋匠、给死人穿寿衣的、给人指点迷津的神婆等特别具有本土特色的生活也慢慢伸展开来，像一堆刻意积攒的故事，试图恢复成它们原来的样子，又努力向这个小镇索要一种更真实的生活。《唐装》中祖父苏木乔所擅长的做对襟长衫、缎子旗袍和中装马褂的方式，《鞭》中黄拥军有的那一套舞动鞭子驱赶猪郎的技巧以及把一根祖传的长鞭挥舞出螺旋、弧度或者圆圈、甩出阵阵鞭风撕裂空气的场面，《阳光下的呼喊》里王光辉父亲那样靠缝补缀绱为生的鞋匠生活，都是些容易让人出神的道具，有意无意地阻挡着对小镇生活更清醒深入的认识，但这些属于过去时代的道具却定格了一种记忆，醒目地驻扎在现在的对面，成为一种寄情的方式。
    “万事要有交代，有果定要有因，好人必有好报。他们坚持种瓜得瓜、种豆得豆。”薛舒说过的这一句话大概可以看做是《问鬼》这部小说的主旨，这种人生哲学打通鬼与人两界。小说起源于乔凡谷老家叔叔的去世，这个带着点鬼气的梦中通告，连接起了乔凡谷的身世和母亲杨淑英知青下乡、返程的历史。这个故事在一定程度上是《唐装》的续写，在失去联络20多年的老家，“我”获得了属于自己的房子；在造城运动之下，“我”的乡下身份从一个小司机摇身一变成了项目分部主管；单身多年，终于又爱上了一个女人——乡村的神秘女人，不管这个女人是否爱我，是否适合让我去爱，我终究爱了。“我”的突然回家让已经占据房产的堂妹夫疑心重重；房地产公司的老板因为需要一个男孩，与妻子、代孕女之间展开了血的杀伐，城市与乡村、欲望与爱的矛盾等等，都需要问鬼，这是人世的原则无法企及的一个世界，借着这个鬼魅的视角，展示了一个人鬼不分的世界。作家在小说中总是发出各种疑问，这世上真的有鬼吗？鬼是什么？是另一个世界的人？是人类的另一种存在形式？是肉体的精神状态？是虚无？是臆想？是梦幻？是人类寄托爱和恨的某种情感表达？是永生的灵魂？……在现实主义的原则中，我们很少有这种超自然的表达，这是一种非常有意味的故事方式，也是一个给想象的世界重新注入活力的机遇，不过，这个故事因为作家本身太过明晰的理性，以及种种显而易见的追问，没有让故事像胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》那样长久地自然地沉浸在鬼的世界里，也失去了一个自成风格的机会。
    个人记忆与现代人的精神窘境
    每一个成长型的作家，都不会轻易丢弃落在路上的珍珠，他们不断捡拾，擦亮，重新出发，薛舒正是这种类型的作家。《远去的人》是一篇非虚构作品，但里面的小镇与都市、父辈的历史与现实的交叉等等，又有哪一点不是之前小说的遗落？
    《远去的人》是薛舒最近写作的一部长篇非虚构作品，关于这部作品的写作缘起，薛舒说：“5年前，我为父亲写过一个长篇小说《我青春的父亲》，以他为原型的男主角生存得有活力而始终努力，5年后的今天，他却在我的另一个长篇里以阿尔兹海默症患者的身份渐渐远去。他没有读过《我青春的父亲》，因为虚构，我不敢让他读。如今，他当然不再有能力读《远去的人》，然而倘若他能读，我亦是不敢给他读的，因为并非虚构。”这部作品真实地记录了父亲从有意识到缓慢失去意识的过程，从个人角度来看，这是一个撕裂记忆、绝望啃噬又还原煎熬的过程。而从另一个角度来看，又是一个父女、夫妻恢复到最单纯关系的生活记忆，疾病把亲人之间的关系锁在最小的范围内，人性之残酷与无奈开始裸露，薛舒在这里开掘出了一个作家对自己和他人致为深刻的剖析。除此之外，《远去的人》还把阿尔兹海默症患者这种病人形象，把精神健康中心的其他病人，把老龄社会的各种情感问题都赫然地推到我们面前，固然阿尔兹海默症患者之于个人是一种偶然，但“远去的人”始终是一个永恒的生存话题，《远去的人》让我们看到了一个真实勇敢、绝望又充满责任感的作家薛舒，也区别了那些虚构小说中透露出来的薛舒个人的形象。
    薛舒还有一部分小说属于心理小说的范畴，与小镇系列相比，这些小说似乎推开了现实的一切冗赘，获得了想象的自由和内心隐秘的释放。《那时花香》里的姚所长救了遭丈夫和公婆虐待而要跳河的孙美娣，因为妻子对他冷淡而将与救孙美娣时的肌肤接触无限夸大，渐渐成为一种精神依赖，并期待着孙美娣再次跳河，以便满足自己的心理期待。《第三者》里，一个偶然在超市认识的女人，絮絮叨叨地跟她讲自己家庭的第三者故事，她又把这些事情原封不动地转述给自己的丈夫，直到丈夫离开自己，她第一个想到的，居然是去问问那个女人该怎么办？这两篇小说都有一个类似的情感结构，一种对他人的病态般的依恋，这是薛舒所感受和传达的现代人精神的窘境。这也是一种比较自由而少牵绊的写作方式，从这两篇小说可以看到薛舒娴熟的笔法与舒展的姿态以及作家更完整的生活、思想、情感世界。
    我们得认识到，“上海”这个前缀在文学场域中是名声显赫、语意丰瞻、层级多样的词汇，背负拖曳很长的历史尾巴和文化蹄迹。太轻易地找到文学上的故乡，难逃忍耐不了安全、踏实和捷径诱惑的嫌疑，但不经内心淘洗锤炼之苦的自在的文学故乡，很多时候都是误解和简单化。从小镇生活、小镇与都市的二元结构、都市心态这些偏向分母、公约数的主题到达单纯分子的路程还有一段距离。
    美国南方作家奥康纳在致好友安德鲁·莱特尔的一封信中说：“就我的思想方法来说，惟一使我避免成为一个地区性作家的办法是当个天主教徒，而惟一使我避免成为一个天主教(狭义的)作家的办法是当个南方人。”毫无疑问，奥康纳的作品有着丰富的南方色彩和天主教原罪说的意识，但她的清醒之处就在于绝不以天主教和南方作家自居，作品中绝少对南方往昔的怀恋和彰明较著地宣扬天主教教义。波德莱尔说，我们的灵魂是三桅船，对于薛舒这样以鲜明地域特色开始写作的作家来说，奥康纳是一位不错的示范，希望薛舒能找到不同的互相砥砺的思想资源，在它们的平衡与交错中诚挚地写出一切。
    摘自《文艺报》