《玫瑰门》成书于1988年，是铁凝迄今为止最为复杂深邃的小说，因而是铁凝研究的中心文本，也是当代女性文学研究重要的讨论对象。1994年，学者戴锦华的《真淳者的质询——重读铁凝》已将对《玫瑰门》的解读推至相当深入的界域：文章认为，《玫瑰门》“极为深刻地表达了对女性的历史、现实境遇的质疑，表达了对女性‘本质’——关于女性本质的话语的质疑” [1] ，而这一切，立足于小说向我们呈现的“历史场景中的女人”——“试图进入或逃离历史的女人”[2] 。然而，这一洞见在日后的研究解读中逐渐成为一个虚化的起点：被虚化的是“历史”，小说中具体确指的“历史、现实境遇”逐渐被遗忘，退化为均质化的空洞背景；因之被抽象化的是“女性”或“女人”，在“历史”与“现实”丧失具体所指后，对小说中女性命运循环的分析也丧失了有的放矢的批判力，而危险地接近于对某种“女性本质”的重述。
    对《玫瑰门》的解读因而必须重新聚焦于其中的“历史场景”。这不仅意味着要对其中“特定时期的历史暴力”的书写加以重视，更要梳理以此为核心形成的对20世纪中国历史的理解与叙说。借助司猗纹这一中心人物，小说串联起20世纪的中国历史，尤其是其中“风起云涌的社会运动”与某种“女性日常生活”的接触面；借助司猗纹、竹西、苏眉这三代女性形象，揭示女性心理结构的某种演化——且暂缓称之为“蜕变”或“演进”。“身体”取代“革命”，成为女性生活、精神乃至社会文化心理的“基本（根本）结构”与“内在动力”，这当然并非是铁凝及《玫瑰门》的独创——尽管它给出了一种相当有说服力与感染力的叙事，而是内在于当代文学与文化的一种判断，是其自觉的发展倾向。然而，在叙事过程中，《玫瑰门》内含的对这一倾向的疑虑，却是真正有预见性的：“身体”取代“革命”，回归的是否真是“自然根本”，取消的是否是某种变革的可能性，而在所谓的更替之中，是否某些更深层的秩序与结构悄然留存。在此种意义上，虽为作家的长篇处女作，《玫瑰门》却已是一部具有总结性与预示性的小说——无论是对作家个人的创作而言，抑或就其对当代文学与文化的发展趋势所作出的某种反映、概括与预言而言。
    一、 司猗纹的“20世纪中国革命史”
    《玫瑰门》对文革之中人施加于人、人施加于动物、人施加于自身、由身体而精神的暴力与管控进行了全方位的、具体而微的书写与展示，这得益于作者同期一系列中短篇小说的开掘与训练：《银庙》中对猫的残酷虐杀，《色变》中对人的精神尊严的透彻折辱，《死刑》中由历史绵延至现实、在暴力与金钱之间切换的权力控制，《木樨地》中荒诞却成为人物生存意义的批判、揭发。[3] 相较于这些已然相当出色的篇章，《玫瑰门》的拓进在于为这些暴力与权力关系进驻人物内心的路径提供了一种可能的解释，一种并非是抽象而空泛地叙说“人性之恶”、“精神愚昧”的解释。
    《玫瑰门》的文革书写相当倚重于对司猗纹这一人物的塑造。据作家自述，写作中途，她曾废弃早前创作的六万字，原因是觉得司猗纹这个人物被漫画化了：“我把作者个人对这个角色的愤懑都强加在主人公身上。”[4] 日后成书的《玫瑰门》显见加入了作者对这一人物真正“有感而发”的理解：她是缘何又如何使自己接二连三地加入那些荒诞的社会运动中的，那些扭曲而矫饰的言行是否一定程度上也是某种“真情实言”？
    司猗纹参与文革的首次重大行动是“交家具”，这缘起于她在街上听到“要革命的站出来，不革命的滚他妈蛋”口号时，自觉受胁迫，却试图转逆制胜的“灵机一动”：她觉得她就是那个“要革命的”，因为她向来都渴望并实践着“站出来”。小说由此进入自新中国诞生伊始，司猗纹响应“革命号召”的一系列心理与行动的回忆性叙述：她自觉“她憎恨她那个家庭，憎恨维护她那个家庭利益的社会，她无时无刻不企盼光明，为了挣得一份光明一份自身的解放，她甚至诅咒一切都应该毁灭”[5] ；而如果困囿于阶级身份，“‘受压迫’‘求解放’这些概念用于她也不尽贴切”[6] ，她便参加劳动，要成为一个致力于“解放全人类”的“劳动者”。她糊纸盒、锁扣眼儿、砸鞋帮；进入一个革命首长家庭当女用人；进小学当老师。直至她自一切劳动岗位上被排斥而出，重新归于“家庭妇女”。直至她发现：阻碍她成为“劳动者”的“当权派”可能已成为“革命对象”，现在可能是她重新“站出来”、“要革命”的时机。
    这些叙述确实掐住了作为个人的司猗纹以及作为社会运动与意识形态的“革命”与“妇女解放”的尴尬处。20世纪的中国革命屡以妇女解放作为其首要突破点、重要组成部分、其号召力与动员力所在。一方面，司猗纹走出家庭、参与社会劳动的屡屡受挫，指向着革命许诺的妇女解放实行的不彻底与差别性；另一方面，这似乎意味着正因着“妇女解放”的感召，部分妇女心甘情愿、甚或不乏投机意识地参与着以“革命”为名义的荒诞社会运动。这使得对新中国妇女解放实践的评述、“妇女解放”话语的再度言说都显出了暧昧难言；这似乎也暗示着，因妇女解放被吸纳至革命中的女性将只是革命的同路人，无论那出自一种轻信，抑或别有机心。
    如何理解“革命”对于司猗纹的意义因而尤为重要。小说因而将司猗纹与“革命”的关系再向前延伸，交代了司猗纹成为“庄家大奶奶”前的一段前史：少女司猗纹曾是一个“进步女学生”，受着当时的进步青年、后来的革命者华致远的感召，与他恋爱、并肩参加学潮，并且几乎随他私奔、共同投身革命。小说对少女司猗纹“革命与恋爱”的关系的叙述仍然是暧昧的：革命的吸引与青春恋爱的吸引，说不清谁在先、谁更强烈——不惟独司猗纹，圣心女中的女生们皆如此。如果我们遗忘了恋爱起初是发生于个人领域的一种“现代革命”，“恋爱”与“革命”的分离与对立是一种后起的历史建构，又或者说，即便我们带着这种意识，少女司猗纹的“革命”看来仍是天真、单薄、浮浅的。然而，必须注意到，即便少女司猗纹最初依靠“个人恋爱”感受、领会、实践着“革命”，她的“革命意识”与“革命实践”也并未局限于个人生活的领域：
    “她了解到世间原来还分着许多阶层，像她那样的家庭原来并不多。在她的同学中，就有许多人家要靠平凡的劳动来糊口和交纳学费，于是她和她们才有了贫富的悬殊。那些风起云涌的学潮最终目的就是要消灭这种悬殊。” [7]
    需理解“革命”对司猗纹曾是一种真挚信仰，司猗纹的“革命信念”具有更广阔的、社会性与阶级性的维度，才能体会到“解放全人类”对司猗纹而言或许并非尽然是空洞的虚矫与迎合，那内里有着某种真切的回响。需结合这个维度，才能明白司猗纹在“个人生活”二度掀起的“革命”：坚持与庄绍俭离婚，与朱吉开结合，即便为此阴差阳错获罪服刑——“她要利用她亲自掌握的新的法律去争取她的悲欢离合。她看重这法律甚至远远大于再同庄绍俭离婚，再同朱吉开结合的本身”[8] 。这并非专旨于个人生活的“折腾”，也并非对庄家与庄绍俭的伺机报复。于个人生活中实践新婚姻法及其声张的妇女权利，勾连着对一个应然世界的想象，以及对这个应然世界的追求与实践。循着这一思路，我们才能更透彻地理解早已发展出对外调者的“接待艺术”的司猗纹为何拒绝出卖华致远，虽然后者显然早已交待了他们的“私情”——那不仅是一种对初恋的守护，更是一段曾经的“革命关系”的复现、曾经的“革命意志与信念”的再度实践。
    矛盾的是，小说相当程度上凭借对“恋爱”更“自然化”与“个人性”的阐述，才使司猗纹乃至其“革命”得到理解/谅解。除却早年“天真幼稚”的学潮和后来荒诞的社会运动，中间数十年的革命斗争与实践，司猗纹未能见证参与。凭借着十八岁那个秋雨之夜，凭借着司猗纹对那一夜的终生记忆和外调时对此“英勇、果敢”的守护，司猗纹才得以向我们呈现“她有过自己辉煌的一切，有过自己那池水般的清澈，那睡莲般的纯洁” [9]。“池水”与“睡莲”（而非革命式的“烈火疾风”）所突出的，是少女与爱情的静好、柔弱、天真、单纯，由此你才能相信她的“革命初心”也曾“纯净如洗”。相应地，革命者华致远投身革命后便在小说中失踪，再度出现便是在外调者口中对他与司猗纹关系的出卖，以及最后身居高位、环境优渥却患上脑萎缩的退隐状态，唯其对肖似司猗纹的“卖烟女孩”镜头的一再定格流露的思恋，才使我们相信他心里尚存留“革命青年”的初心。可以说，在小说的叙境里，“革命”获得的肯定性主要并非来自其社会目标与实践，而来自其中青年人的这种天真与单纯——由其爱情得到呈现。
    小说中，那些以“革命”为名义开展的个人活动与社会运动，充斥着细密的权力关系与斗争。司猗纹的小学教师之路早早中止，是由于她在与“军转干”校长的斗争中，过早显露了目的与实力，被后者逐出；自街道主任罗大妈一家进驻北屋，司猗纹便试图在邻里关系的俯仰之间，谋求生存空间乃至“政治前途”，罗大妈又何尝不是利用着司猗纹心心念念的“上街道”恩威并施，为自己与家庭谋求利益；司猗纹又时刻在同属“革命对象”的德国老太太、达先生身上，寻觅并彰显着一丝优越性与安全感。甚至，权力关系与斗争是溢出了“革命运动”，网织与架构着一切生活与关系的真正普遍之物：它浸润着文革后司猗纹与罗大妈的租主与租户、由“亲家”至“前亲家”的关系，它网罗着司猗纹与庄绍俭、庄老太爷，司猗纹与姑爸、竹西、眉眉，乃至眉眉与竹西等所有关系。在这种叙述中，不仅“个人的是政治的”，而且“政治的是个人的”：一切社会关系几乎总能无区别地归结为以个人的私利私怨为目的，甚至总由近乎无目的的个人的权力欲与斗争欲驱动。如此一来，便难以设想某种政治行动的可能性。
    如果说，在个人的权力关系与斗争之中，尚存在着某种较为持久的结构与秩序，那便是父权家庭。那是司猗纹在“革命”的梦想与激情中试图逃出、又在慈母遗命要挟下回归的父权家庭，是司猗纹一度在负疚中诚心归顺、甘愿赎罪却还惩治她早前的叛离与“不贞”的父权家庭。但它更向司猗纹展示：它也是权力关系与斗争的场域，是某种她得以“施展”的空间。司猗纹便在这种斗争中更深地认同与服膺于父权家庭：即便在她与庄氏父子的暗斗中，在她试图从“社会劳动”与“离异再婚”两个方向走出庄家的尝试后，她也未曾停止对庄家的服务与操持。它的持存跨越了“文革”与“改革开放”，它的组织效力贯穿于“革命”与“市场经济”两套逻辑：曾经，家庭决定着司猗纹与罗大妈的阶级成分，她们又据此排定两家的进退与利益；改革开放后，她们又比较着“庄家”和“罗家”的资本与气度，随着竹西、大旗事件的走势算计着两家各自的盈亏。更有甚者，由司猗纹幽曲折射的“20世纪中国革命史”在其生命终止前已悄然淡出，父权家庭结构秩序的绵延持存却超出了她的个人历史。
    二、 话语、主体认同与操演
    当初的“进步青年”、试图叛逃出父权家庭的“革命少女”如何变成父权家庭实际上的维护与操持者？当初的“革命理想”如何在多年后转化为对荒诞社会运动的全情投入？
    司猗纹自少女时期就相当聪慧，接受过充分教育，且家庭和睦，饱受宠爱，承受着双亲盼“子”成龙的期待。这意味着司猗纹对各类话语及其内在规范有着足够的颖悟力，有过人的优秀与能力，并惯于获得肯定。在圣心女中，司猗纹吸引了华致远注目的突出表现便是体现。被遗留在司家的司猗纹一度坚持着“革命性”，与父亲长期僵持，直至母亲的死将其击溃：和睦家庭拥有的深厚感情、不具备真正强烈的矛盾令其对叛出家庭不可能毫无负疚。于是，她决定以同意出嫁向家庭赎罪，并对未来的丈夫暗含歉疚。
    司猗纹对各类话语中自己的角色与规范有敏锐的领悟力，或者说，她需要迅速寻找到自己的角色和规范，去表现自己的妥帖与优秀，去获取他人的称许与肯定，去明确自己的位置与权力。更重要的，这并非是一种纯粹功利的空洞迎合，她从中获得对自我以及世界的应然秩序的信念。嫁入庄家，司猗纹从这场“中西合璧的文明结婚”的空间仪式——尤其是“红烛、红帐的包围，那红融融的一切”中，初步领会了婚姻话语中自己的角色与行为规范——此时，“等待便是她的本分”，尽管等到的是庄绍俭的摆弄与声讨。育下一子一女的司绮纹希望能建设一个亲密家庭，携儿女下扬州投奔庄绍俭。丈夫居所“那乌门粉墙、墙内的细竹、皂衣传达以及这雕有小诗的烟具”让她意会到这次南下很可以是一个“章回小说里的”“千里寻夫的故事”。在这通俗而又古典的叙事里，她的角色是“一个有着花容月貌的夫人或小姐来迎候一个外出不归的夫君”；必要的话，她可以“只用她的容貌换来一个温存”。丈夫对她“熬不住了”的羞辱反而让她更深地领会了自己的地位与权利：此时她是一个“贤妻”，是她给予了他宽容。而她在主体位置上生出了主体的欲望，并且决定声张与实践这欲望：她“逼他就范”——“我为什么不去名正言顺地做一回妻子？”[10]
    经受多年婚姻与家庭角色操演的训练，新中国建立后，重新面对革命话语的司猗纹才能如前所述、如此反应迅敏地寻找僭居主体位置的方式。而她朝向新社会主体的自我改造是不遗余力、身体力行的——“多年来司猗纹练就了这么一身功夫：如果她的灵魂正厌弃着什么，她就越加迫使自己的行为去爱什么。”[11] 在司猗纹身上，自我与话语内在规范的裂隙并未带来对后者的质疑与疏离，对裂隙的焦虑反而成为持续加固主体认同的动力。司猗纹是其自我最严格的监视与管控者：包括身体的感觉与欲望——司猗纹时常强迫自己进食为自己鄙薄乃至厌弃的食物，将自我外部、为自我厌弃之物吸纳为自我之一部分，这也许不仅是“自我改造”的一条路径，也是对整个“自我改造”的隐喻与象征；也包括内心的欲望与情感——司猗纹占据某个主体位置的首要一步便是去占有相应的主体欲望，在内心“发现”——生产“真实”的、“自然流露”的感情，当她拥有了“真实”的主体欲望与感情，她也就将自我生产为一个“真正”的主体。
    司猗纹不仅需要确信自我的主体身份，更迫切要获得社会与他人对自己主体身份的承认，于是，她的自我表现/操演总显得过度强烈。司猗纹渴望获取的从来不只是苟安，更是社会与他人对其突出能力的承认，对她作为某一角色的称职与优秀、对她作为主体超常的合乎规范的承认。因其性别与阶级身份，对她的真正预期与限制经常是某种次等角色与次级主体，她的过度表演与突出能力反被判定为越位与逾距。 [12]
    当少女司猗纹首次“投身革命”，她从未从革命话语中汲取与发展某种真正的反思与批判能力。于是，自她转而回归更为“传统”的婚姻话语，到再次切入“革命”，其间的出入转换从未真正遭遇思想上的抵制与障碍。其处身的社会压力与险境、对社会承认的强烈欲望也推进了对新的话语的未经反思的认同。于是，司猗纹在终其一生、身体力行的话语操演中表现出一种“超人”的弹性与活力，在极力保证自我生存延续的同时进行着对自我的压抑与管控、改造与生产。借助其身体的瘫痪作为喻指，小说将司猗纹的一生象征性又具体化地书写为对身体的“率领”、以及这种“率领”令人绝望的渐趋失效的过程；是“她的生命一再延续”，又是“她和她自己自相残杀，直到她和她自己双双战死”的过程。
    三、 三代女性的身体叙事
    如果说，小说以司猗纹的一生涵容了20世纪的中国革命历史，它更以司猗纹、竹西、苏眉的代际更替蕴藏了20世纪中国女性心理结构的某种演化，某种“后来居上”的考察历史的视角与暗线，以及社会文化新的核心概念。
    司猗纹的一生可被理解为对身体实行严密管控，按照话语内在律法重新阐释与生产身体感觉，以生产合乎规范的主体/自我的过程。竹西的一生可被视为背反于政治暴力，朝向并认同于身体欲望，以对欲望的实践、对欲望对象的追逐作为自我实现的过程。在此旁侧，有男性知识分子、文革中的“反抗主体”与“新时期文化英雄”叶龙北，传达出与这一“女性序列”显著有别的一种“男性态度”。如果说在文革期间，他阻止司猗纹的“亮屎”行动，对眉眉解释“母鸡红脸”，体现出某种对身体、对“人性”的承认与尊重，让眉眉与竹西另眼相看；“新时期”再度出现时，其思想中让人警惕失望的矛盾因素已逐渐展露。他对竹西说，“人得脱俗。”：“他的精神决不被他的灵魂所欺骗，对灵魂这个东西要时刻提高警惕。”[13] 灵魂/精神是《玫瑰门》具有独创性的区分与表述，或许受到弗洛伊德本我/自我/超我体系的启发，但并不能与其中任一对概念一一对应。“灵魂”应是人的“内心”/“意识”/“自我”中与身体感官和欲望结合得更为紧密的部分，“精神”应是与身体更为疏离、更执迷于自我理想与内在规范的部分。但除却这种并不特别清晰的区分，这组概念更重要的作用是指示其使用者的身份与能力。小说中真正使用这组概念的人是叶龙北与苏眉，他们是具有一定反思能力/反思行动的个人。司猗纹是不说精神只说灵魂的，于她，灵魂就是时常受其“不干净的肉体”纠缠的、遗留在其久远前的“革命青春”中的、“纯净如洗”的精神自我。而在叶龙北，灵魂/精神的等级关系，以“灵魂”作为中介与隔障，使其“精神性”的追求得以保持与身体的疏离，得以保证其“纯粹性”；身体感官与欲望作为人的“自然本能”、作为“人性”之一部分，保有着合理性与合法性，同时仍然处于次级地位，受到“精神”的监控与压制。于是，“知识分子”与“老革命”叶龙北，得以在享受着充裕的物质生活、享受着与竹西、玉秀的身体关系以及后者对其生活的照料的同时，维持着作为思想者、作为社会文化的精神导引者的姿态；然而究其思想的实质，一方面极端散漫，缺乏中心理路，缺乏探索与开掘的方向性（因与身体断绝联系而缺乏根基与实在性），另一方面极端的自我中心（“我”的感觉、“我”的欲望、“我”零碎的思维与记忆片段，仿佛都无分轻重、至关重要，值得原形奉送）。
    相较于司猗纹与竹西，苏眉拥有反思的能力与行动。小说中六个双数章的末节，均是以眉眉/苏眉的自我对话的方式展开的反思；相较于叶龙北，苏眉对“精神”的崇高性并无执迷，因而有藉由反思重新建构身体与自我关系的可能。这些反思包括：身体感觉的“不真实”及其隐秘动机——人的“成熟”对自己“底细”（恶劣、勇敢、粗野、卑劣）的“周到”隐匿；重新解读“灵魂对精神的欺骗”——那是“藏匿灵魂的谎”、“捍卫灵魂自由的谎”，是对自我的某种“真实”与“生存需求”的保护，然而“灵魂”又必须受到一定“扼制”，否则便会发展为过度自恋——无视世界的存在；气味与嗅觉如何转化为恶梦——附着于“婆婆”司猗纹的形象凝聚成憎恶的对象/替身；对成长记忆的重新梳理；直面女裸体如何开启“我”的“艺术感觉”；在艺术界初获位置的“我”如何面对/藏匿身心的疲乏——“灵魂永远骚动着渴望安宁，肉体永远劳作着寻觅休息”[14] 。
    如果说对身体的“真实”与“底细”、对“藏匿灵魂的谎”的思考，尚是沿着“父亲与情人”、“革命知识分子”叶龙北开辟的切入口，试图探索与重整自我与身体的关系。至气味与恶梦的关系，已开始从“婆婆”——代理母亲与“我”的关系，转入更具性别意味的自我反思。及至对成长、对直面女性身体的经验的回溯与重述，已进入明确的对“女性自我”的想象与建构。这种“女性自我”与身体的关系显然较叶龙北式的“男性自我”要贴近与亲和，乃至紧密依存、息息相关。由此回溯作为前期准备的对身体的“真实”与“底细”的探索，应并非将身体视为自我精神之外的剩余物，亦非某种更“真实”、更“根本”的存在，而可能更接近于将身体作为思考、探索与言说自我的不同状态的一个“并非空洞的能指”，一条路径，一个深入其中又突出其外的提柄。而当苏眉试图吸收与接纳其成长的身体经验，她用所有近切的、美的、来自自然界与日常生活事物的相关经验罗织起一张感觉与意义之网，将她成长的经验置于其中。当她回溯生命中首次给予她震撼的母性身体——竹西的裸体，她用尽一切比喻与通感去试图描述这种经验，最终的结论是：这具母性身体不可重复的地位在于——它终未被想出合情合理的比喻；而描绘人体的成功之作，或许都有人体之外的一个恰如其分的比喻。这意味着对苏眉而言，真正重要的，并非存在着某种外在的、现实的、真实的“身体经验”，而在于如何以身体、围绕着身体、聚焦于身体编织起自我的感觉—经验—语言网络，去网罗语言—象征体系所不能穷尽与言及的感觉与经验、“美”或“意义”，并试图将之转化为能在语言—象征体系中浮现之物、能倾注入后者之物。
    “女裸体”对苏眉自我的重要性在于：在成长过程中，她对自我身体的认识曾因过多的创伤经验与压抑而终止——因为《赤脚医生手册》对身体丑陋粗暴的解剖呈现与知识分类，因为胡同里遭遇的露体男子，以及司猗纹以此为柄对她“复杂”的指责，因为司猗纹设计她直面竹西与大旗的性爱场面，她封存了对自我身体的认知；如同在逃离北京那天，在火车站偶遇的疯女人用黄泥封存了自己的身体。通过回溯昔日的身体经验，通过直面记忆与现实中的“女裸体”，苏眉重新建构了自我与身体的关系，重新开启并完成了自我的成长。“女裸体”的重要性更在于：苏眉的“绘画生涯”起始于对领袖像的描摹，长久以来，这种复制成为她无法逃脱的“语言”、技能与路径；直面“女裸体”开启了她的“艺术感觉”，让她从旧有语言桎梏中松脱，拥有了自我的“艺术表现”。
    须注意的是，苏眉从未在画布上具像复现一具“女裸体”：
    “面对不论是男是女是老是少的裸体我想到的总是裸体之外的其他；而当我转身于崇山峻岭大海湖泊深谷浅滩黄昏或者白夜，我看见的都是伟岸的身体脉搏的跳动回落在胸中的激情并不匀净的肤色岁月抛下的皱褶。[15] ”
    当小说让苏眉宣称，“我坚信艺术表现就是一种转换”，它提请我们注意的是：当身体对于某种“语言”及其文本具有特殊的重要性，它便不会仅仅是“它自己”。它的作用与活性来自它作为能指与所指的功能的分离；这种分离与转换的意义在于脱离与对抗旧的语言体系，在于建构新的语言体系；这种分离与转换、这种新的语言体系的特征在于其格外突现“自我”——以身体为转换中介，自我抵达世界，世界返回自我，自我通达自我。
    须看到，苏眉创造的这种新的艺术语言，并非在孤立封闭的个人内心的创造物。那是在某种无限复制某一象征与形象的旧有艺术语言失效后，在“父亲与情人”、“革命知识分子”、“文化英雄”已然抵达辉煌却流露无法继续拓进的颓势之际，在其对身体与自我关系的思考的问题与缺陷逐渐浮现时，苏眉作为其“精神之女”，试图继承、反叛与拓进的创造物。同样须看到，苏眉对某种“身体——自我”语言的探索并非单纯朝向“自我内心”的探寻，也并非全无功利的对“纯粹艺术”的探索：对“最适合我的一种表现形式”的寻找，始终伴随着“新的时代人们都在寻找自己的新轨道”的焦虑。作为年轻画家的苏眉需要得到专业内部的承认——要“站得住”，要的效果是“又新又能接受”：“新”意味着需要突出自我的独创性，例如一套以身体为转换中介的关于自我的语言——一套具有强烈“女性特征”的语言；“能接受”意味着需要保留这套语言与原有/现行语言体系的互通性。“她要考虑四面八方上下左右”——意识到自己处于一个遍布社会关系的专业系统内部，通过创作得到这一系统的承认，从中谋取自己的位置。这意味着苏眉绘画的“自我表现”同样是一种“自我表演”，是一种对潜在规范有着清晰自觉的“操演”。根据小说叙述，对性别秩序“革命”的不彻底，意味着“我们”仍处身于具有父权性质的社会性别制度中，处于父权语言体系内部。那么，当苏眉通过探索身体与自我的关系、通过对“身体——自我”的新的艺术语言的探寻，获得了司猗纹的“革命操演”终其一生无法得到的社会承认，一个应当而必须的提问是：究其实质，苏眉较司猗纹走出了多远。
    当串缀苏眉创作的关键点作为线索，它便构成对作家本人——乃至同一世代的女作家群体这一阶段写作的清晰自指：“三垛”[16] 中前两垛的浮现，延展至《玫瑰门》本身的写作，或许，早在《灶火的故事》[17] 已见端倪，只是时机尚不容展开。而在旁侧，有王安忆的“三恋”[18] 与《岗上的世纪》[19] 。它对这一代女作家写作的特殊处境，她们的精神谱系，她们的焦虑与欲望，她们的写作中某些微妙的、不足与外人道的处置进行了坦率呈现与深入剖析，并且内含惶惑与焦灼。若先搁置这种惶惑与焦灼从何而来，由苏眉绘画的形式特征及其语言建构的企图、由苏眉对身体——自我——性别关系的思考，可清晰见出与90年代女性“个人化写作”部分重合的特征，后者的企图与路径一定程度上在这部完成于1988年的小说中已然开启与蕴藏。如果说，90年代“个人化写作”是对《玫瑰门》蕴含与概括的、铁凝一代女作家的书写企图与路径的持续推进，可以比照见出，这一推进过程一定程度上是90年代作家与批评家对其发端的历史情境的选择性遗忘。被铭记的是“身体——自我”对旧有语言的对抗性，以及在这种对抗关系中获得的正义性；被遗忘的是“身体——自我”语言的建构性，是它是一种特殊的对“自我”的想象，以及它在创造与使用之际，对父权语言体系的某种必要妥协、与父权社会的某种隐秘的同谋与依存关系。于是，“个人化写作”在将“身体”——“自我”本质化，将其视为对抗父权社会的有效手段之际，遭遇了对着意消费性别关系的市场经济的失语/失效/失陷。于是，《玫瑰门》的惶惑与焦灼，其内里或是一种预见性：奔走于父权社会中寻求承认、营求位置，终有自我失陷的危险；以“身体——自我”语言进行的自我操演，终将遗忘自我的来处，而生成一个新的自我，或者说，一种新的对“自我”的想象，接下来，“我”便得承接这个“自我”的先在缺陷导致的问题与困境。
    四、 无法言说的女性困境：“成长”与“陷落”
    小说中，司猗纹的悲剧成因明确，竹西与苏眉却处在某种莫可名状的苦恼中。我们只能从她们并不自觉圆满的生活状态中，从竹西的躁动、苏眉的迷惘与无力中，察觉那其中或有某种痛苦与焦虑。
    竹西是个拥有旺盛精力与欲望的女性，总是处于对男性的追逐/拼搏（剥）之中，并且总能获得胜利。初看来，似乎欲望的无法餍足、欲望对其身心的过强统治力便是这位女性的唯一要害，是其全部问题与焦虑所在。然而，如果竹西欲求的是欲望的满足，为何要舍弃大旗而追逐叶龙北——这个盛年已逝的、需服用药物来满足二人需求的男性。返回到竹西欲望生活中的创伤性事件：隔窗耳闻对达先生的施暴时，逃避政治暴力的焦虑促使（迫使）竹西加倍投入欲望生活：
    “这酷似人类末日的夜晚使她倍加主动，就像在索取人类的最后一点需求。她和庄坦的每一次都像最后一次是时代允许他们的最后一次。她相信靠了这鼓动她和他才能做更高的飞翔。她怀着偷生和疯狂放任着自己要庄坦跟她一块儿放任……[20] ”
    一个御于欲望本能的竹西是一个事后的建构物——无论是作为她自己的自我想像，抑或是作为某种文学现象，作为以欲望本能作为“人性根本”、“生命原动力”的个人/女性想像。一种危险便在于遗忘这种建构性。回溯竹西更早前的生命状态：大学一年级时，竹西主动与即将出国的父母断绝关系，且从不回信；竹西因此得以入团；毕业后，竹西认识了庄坦，“他们像所有六十年代初的大学生那样，相信生活，关心政治，遇事能为他人着想”[21] 。这个对民族国家有着认同与激情、“关心政治”的竹西，发现“政治生活”陡然转以施暴作为内容与形式，既无法鼓动自己加入，更只能以“欲望”达成对“政治”的遗忘。唯有梳通这一脉络，才能明白为何文革结束后，竹西离开青春壮健的大旗，转头去追逐身体处于衰落过程中的、昔日独异的“精神斗士”、现今的“文化英雄”叶龙北。那是被遗忘与压抑的对民族国家、对“政治”的关注在涌动，那更是因为在长期的遗忘与压抑中，她早已习惯并认定个人欲望是她唯一的欲求、唯一的行动方式。竹西的躁动，缘自个人欲望终究无法真正代偿对民族国家的认同、对一种“更好的”社会生活的追求与践行——后者与一种“职业生活”也并不能完全等同。所谓“欲望与本能”或许并无特殊时期“政治生活”的那种虚妄，却别具一种空虚。
    苏眉似乎处身于某种贝蒂•弗里丹所说的“无名的烦恼”状态，虽然她并非西方式的“郊区家庭主妇”：她的绘画事业前景良好，获得了业内肯定与社会地位，婚姻无甚状况，却似乎总处于某种淡漠、疲乏、无力的情绪状态。我们只能从她的生活状况中略为猜测这种情绪的来源。例如：她为何缔结这门似乎欠缺了些许爱恋、激情、真正的相互欣赏的婚姻，她为何停留在这种疏离的婚姻关系中？为何与叶龙北互有情意，却选择接受后者维持着对她、竹西与玉秀三段关系、三种角色的定位与分际，愿意相信一种“生命只为你灿烂过，并将永远灿烂”的精神关系已“足够了”。作为一名年轻女画家，她对“身体——自我”语言的创制为何必得遵守“既新又能接受”的内在规范？在她对“上下左右四面八方”的注意打点中，在对各种会议展览的奔走参与中，是否还得留意表现着女性应有的谦逊、柔软、勤勉、认分？这些也许造成了苏眉的疲乏（或者，她自觉的“懒惰”）的状况，都并非特异情状，它们就是“新时期”小说中那些作为“现实”、“生活”一再向我们呈现的状况，是以此为名目劝我们接受下来的状况。然而，在“现实”、“生活”的日常面目下，隐匿的是悄然结构着它们的运作的不合理的社会性别制度。
    司猗纹与苏眉均并不喜悦于她们后来抵达的那种状态。然而，司猗纹渴望重返她的十八岁，是要重返一种更纯净的对“革命”的理想与信念；苏眉却渴望重返自母体诞出之前的时刻。初看来，似乎苏眉比司猗纹看得更“透彻”：她将女性的整个成长过程视为压抑与痛苦的来源。但这种“透彻”也是一种“言不及义”：苏眉——或小说叙述本身，均将“个人成长”理解为一个“生命的自然过程”，这种书写隐匿的是成长中进入象征秩序与社会化过程的面向。于是，苏眉摆脱压抑与痛苦的欲望只能采用逆着时间之流回溯的、浪漫主义的个人幻梦为形式，而被宣告为不可能，同时也遮蔽与遗忘了采取社会变革与某种“政治行动”的责任与可能性，而后者正是“革命”与“政治”逐渐被等同于特定时期荒诞的社会运动的结果。
    于是，在小说的结尾，苏眉怀孕生女、成为母亲，是作为个人“完成”其“成长”，也是作为小说人物承担起诸多叙述功能：关于一段历史的已成过往，现实步入正轨；关于一个民族穿越黑暗的历史，民族生命得到延续。然而，社会性别制度缺乏根本改变，意味着母亲角色职能仍可能蕴含不合理的内在规范，可能使母亲的自我遭受压抑与痛苦，使苏眉对成为母亲产生疑虑。因无法将这些压抑与痛苦社会问题化，她只能在个体生命/个人关系的层面上感知与表达这种焦虑：那是女儿对母亲自我的破坏，具象化为女婴对母亲身体的毁坏——“她和器械配合着撞开了母亲，把母亲毁坏得不轻。她把她撞开一个放射般的大洞……”[22] ；那是女性自我的裂隙被缝合，而后她便成为一个新的自我（母亲）——“她被缝合着，每穿一针她默记一针，一针，两针，三针……一共四十针”[23] 。与此同时，女儿也将进入社会性别制度中，而母亲将女儿可能遭受的压抑与痛苦视为通过个体生命/个人关系生产与传递的命运，将之具象化为女儿狗狗额上与曾外祖母司猗纹肖似的新月形疤痕。这样一种想象与认知必然对母女关系造成重大影响。而苏眉试图以一己之力，挣扎走出母女关系先行存在的阴影，以及受其威胁造就的不良的母女关系的代际循环。在政治行动——哪怕是一种“个人政治”行动的可能性已被遗忘之后，她只能从个人伦理的方向思考与行动：她问自己，“她爱她吗？”这一发问的方向与方式，决定了今后相当长时间内，自《孕妇和牛》到《大浴女》，铁凝思考与写作的走向。