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    我大概是2000年左右第一次读到汪曾祺短篇小说《星期天》，从那以后，一旦有机会就逢人说项，到处夸说《星期天》的好处。但迄今为止，《星期天》似乎还是不太有名。用口口相传的老办法大概很难将它炒热，干脆写篇小文吧，看看能否让更多的人来欣赏这篇长期被忽视的杰作。
    抗战胜利后第二年，汪曾祺离开在昆明的西南联大，流落上海，工作没有着落，发表了不少才华横溢的小说和随笔，但混乱的时代和同样混乱的文坛来不及接纳这位眼高于顶愤世嫉俗的青年，所以心情灰暗，一度想到自杀，幸亏被老师沈从文劝阻，并由沈的好友、戏剧家李健吾推荐，到李的学生经营的私立致远中学教国文，直到1948年转赴北京，在上海度过了一年半的时间。《星期天》就写这一个时期他在上海的生活。小说脱稿于1983年7月25日，汪曾祺时年63岁。他在最后特别写下“北京酷暑挥汗作”七个字——或许自己也觉得如有神助，非常得意吧。
    1979年，汪曾祺以《骑兵列传》复出文坛，这个短篇的原稿，据说是1974年在内蒙大青山北麓采访当年几个八路军骑兵的一份外调材料。从此直到创作《星期天》的1983年，是汪曾祺继40年代之后的第二个小说创作高潮，《异秉》《受戒》《岁寒三友》《大淖记事》《皮凤三楦房子》《鉴赏家》《八千岁》等一篇接一篇发表，在拨乱反正的新时期文坛掀起了一股“汪曾祺热”。
    尽管迎来了第二个创作井喷期，但他对小说艺术要求很高，几乎到了惜墨如金的地步，所以创作总量并不大。在祝贺青年作家贾平凹《浮躁》获美孚飞马文学奖的一篇短文中，汪曾祺告诫贾务必要少写，并对当时流行的“长篇不过年，中篇不过周，短篇不过夜”的说法提出尖锐批评。汪曾祺以身作则，绝不追求“高产”。“复出”以后，他不断开拓新的题材领域，依次写了张家口下放地、内蒙草原、长期供职的北京京剧院、青年时代读书的西南联大和故乡高邮的生活，竭力避免创作的停滞。尽管如此，一段时间喷涌之后，他还是感到上述题材写得差不多了，必须开掘新的生活库存，否则就会枯竭，陷入重复。
    这时候，1946-1948年短暂的上海教书经历跃然而出，一下子刷新了小说家汪曾祺的形象。《星期天》是汪曾祺个人创作历程上如期而至、瓜熟蒂落的必然环节，他找到了本来就属于自己的一笔记忆的财富，欣喜地沉入其中，在80年代初率先描写1940年代末上海的青年男女，写他们如何在天地翻覆的前夜偷安于都市一角，过着无聊灰色的人生，写这种生活里面充斥着的肮脏迷乱的情思欲念，以及偶尔绽放的依然美妙却又稍纵即逝的人性的花朵。
    在此之前的1983年4月，上海作协和《上海文学》编辑部召开小说创作座谈会，参会者有王元化、吴强、李子云、茹志鹃以及当时在沪的王蒙等，话题是如何面对“上海创作不景气”的现状，集思广益，鼓励和引导作家“写出上海特色”。《文汇报》《解放日报》配发了一系列文章与记者的跟进报道，汪曾祺器重的青年评论家程德培还专门写过文章。此后上海作家一直朝这个目标迈进，但成绩始终不佳。王安忆的《长恨歌》据说最具上海特色，但迟至1995年才发表于《钟山》杂志，而且也有评论家对《长恨歌》的所谓上海特色一直持怀疑态度，可见抵达这个目标非常不易。在这背景下，汪曾祺一挥而就，出人意料地拿出了真正具有40年代末浓郁的上海都市气息的小说《星期天》，而且就发在《上海文学》1983年第10期！
    现在看来，这或许是步入老境的汪曾祺对他已逝的上海岁月的报答，也是向自觉无能的上海文学“示威”，或者说是对没有“现代”生活经验却偏要写“上海往事”的年轻一辈上海作家进行一种善意的启蒙和警示吧？
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    1940年代末汪曾祺在上海的那段时间，除了教书，就是写作。1948年巴金主持的文化生活出版社出版了他的短篇小说选《邂逅集》，其中许多篇就是这个期间完成的。此外汪曾祺还经常与青年记者黄裳、青年画家黄永玉来往，后来有沪上“三剑客”之称。他们也常结伴去巴金家做客，巴金妻子陈蕴珍（萧珊）是汪曾祺在西南联大的同学。《星期天》中的“我”说自己在中学的一间“铁皮顶木棚里批改学生的作文，写小说，直到深夜”，“课余或看看电影，或到一位老作家家里坐坐，或陪一个天才画家无尽无休地逛霞飞路，说一些海阔天空、才华迸发的废话”，“和一个在《大晚报》当夜班编辑的姓江的老兄”合住一个房间，由于潮湿阴冷，“垫在小铁床上的席子的背面竟长了一寸多长的白毛”，这些都是事实。小说中那个苦中作乐的“听水斋”也是真的。1947年5月31日天津《益世报·文学周报》第四十三期文论《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》有自注：“三十六年五月六日晨四时脱稿，自落笔至完工，计费约二十一小时，前后五夜。在上海市中心区之听水斋”。
    《星期天》写校长赵宗浚书架上没别的书，只有一本《辞海》和一套《植物名实图考长编》，这个细节也并非空穴来风，但背景时间从70-80年代提前到40年代末了。1972年12月1日汪曾祺给西南联大同学、时任北京大学教授、著名语言学家朱德熙写信，说他很高兴买到一套清代道光年间的文人吴其濬的《植物名实图考长编》，极口称道吴其濬的行文之美和名物考据功夫之深厚，向朱德熙推荐此书，说自己经常临睡之前翻阅以催眠，并很快写了好几篇印证吴其濬图考的随笔。1978年致朱德熙信中仍不忘该书，反复诉说自己对该书的喜爱和钦佩。在1981年9月10日完成的以《晚饭花》为总名的三则短篇故事之前，他还从《植物名实图考长编》恭恭敬敬引了两大段作为题词（江苏文艺出版社《汪曾祺文集·小说卷》一律将作者误作“吴其浚”）。
    尽管有这么多自传性因素，但《星期天》并非郁达夫所谓“自叙传”，更不是纪实之作。恰恰相反，作者努力要跳出自传的限制，全篇采取隐含作者和笔下人物拉开一段距离的叙述方式，追求冷峻反讽的“间离效果”，不是一味沉湎过去，而是对过去的生活进行过滤、沉淀和改造，从而捕捉往昔在记忆深处酝酿升华而凝成的那些闪光的亮点。
    不错，汪曾祺是在回忆1940年代末在上海的一段青春岁月。既是回忆，就唯恐散落珍珠般的细节，搜罗不嫌其多。当时上海的马路，电影院，零食，咖啡店，年轻人的做派，流行音乐、轻松读物和流行词语，都一一再现了。但作者对这些一边是深情地抚摸，一边则是置身局外，隔着四十多年的距离加以冷峻审视。当时那种火热情愫都过滤了，留下的是对过去的岁月更高的提炼和萃取。不这样写，就只能入乎其中，不能出乎其外。
    比如，“我”在课余时间喜欢翻看吴其濬的《植物名实图考长编》，这似乎与作者的兴趣高度重合。但在小说中，该书的主人却换作私立中学校长赵宗浚。作者越过四十多年的时间阻隔，将心爱之物慷慨地“赠”给小说中“我”很不以为然的赵宗浚。“我”甚至说，他根本不知道赵宗浚这样一个精明实际的上海人何以会拥有这样一部风雅之书。
    这样做的理由只有一个，就是在叙述时保持一种心理距离，追求布莱希特所谓的“间离效果”。隐含作者不至于跟在书中人物“我”的后面，将拥有一部《植物名实图考长编》的赵宗浚一笔抹煞。同时也提醒读者“恶而知其善”，看到赵宗浚这样的人物并非全无是处。赵宗浚的形象后来确实发生反转，他固然平庸，却有可贵的自知之明，知道自己的平庸，知道自己配不上王静仪，——尽管这种自知之明也只是一刹那间的灵感突发，因为就在王静仪和赫连都跳最后一曲LaPoloma之前，赵宗浚对王静仪还是觉得稳操胜券，甚至有点俯就和提携对方的优越感，而对两人过去交往中王静仪客客气气的应付态度置若罔闻。是王静仪和赫连都的舞蹈提升了赵宗俊，也是隐含作者赠送《植物名实图考长编》这一细节挽救了赵宗浚，使他最终没有滑入周围普遍的平庸、无聊、荒唐与麻木。
    汪曾祺说，“我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”这里的“除净”不是“损而又损”，空其所有，“太上忘情”，而是“沉淀”当时来不及过滤和提升的思想情感，使之发酵，扩大，转换，深入，达到色香味俱全的程度，这才厚积薄发。
    初读《星期天》，我觉得很像当时走红的韩东、朱文的小说。后来仔细体会，还是不像。韩东、朱文有汪曾祺的冷峭、反讽、辛辣，对丰富的生活细节的把握能力，但缺少汪曾祺的温暖、宽厚、怜悯。《星期天》的反讽叙述制造的“间离效果”不仅是冷峭、严苛，也有包容、谅解和温暖。正如结尾那一句“失眠的霓虹灯在上海的夜空，这里那里，静静地燃烧着”所隐含的冷峻中有“燃烧”的张力结构，或者说，是反讽、冷隽、感伤、兴奋、温暖、宽恕、怜悯的微妙混合体。
    对往事的这种态度非常难得。这不是沉湎其中，任由“去日苦多”的感伤和虚空占据当下的心，更不是稍稍刺探到过去时代的一点模糊影像，就现炒现卖，展览炫耀，而是将往事在记忆深处沉淀许久，用当下的美好心情来重新塑造，披沙拣金，徐徐写出。
    但这样的回忆之作写不长，也写不多。一篇《星期天》，就交待了汪曾祺1940年代末在上海的两年生活，此后他再也没有正面写上海（侧面写上海的好像也只有1993年写的《小姨娘》和1996年写的《小嬢嬢》两个短篇）。
    对题材的严格，就是对生活的敬畏，对艺术的忠诚。
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    《星期天》写法上的特别还可从结构上玩味。这里按照顺序，是分头介绍、铺垫、伏笔、合成一股、推向高潮、迅速结尾的一个拿捏得十分精准的结构。
    先分头逐个介绍包括“我”在内的九位教职员工。有详有略，但其中都有针对高潮阶段的铺垫，伏笔。最后用一场星期天舞会合并成为一股，并迅速推向高潮。就在高潮将落之际，绝不粘滞，简捷地交代各人看了王小姐和赫连都跳舞的反应，然后以两个“国手”不怀好意、阴阳怪气的对话，给以有力的收束。
    汪曾祺在写于1985年12月12日的《桥边小说三篇·后记》中说，他的一些“短小说”，“结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）”。《星期天》的结构表面上也很“随便”，介绍人物上场时依靠“列举”，解释赵宗俊为何热心组织星期天的舞会，也靠“列举”，就像一本流水账，岂不是太“随便”！但仔细回味，作者其实是“苦心经营”。早在1962年12月9日致老友黄裳信中，汪曾祺就设想过一种小说结构方式：“觉得‘自报家门’式的人物出场办法，大是省笔墨、醒精神之道。现在大家都忙，报纸的读者尤多是劳人，过于精雕细刻，也许不一定配胃口。有一个很鲁莽的想法：不如前面浓浓地写上一大段风景，接着就点名，把几个主要人物的名姓角色拉出一个单子，然后再让他们动作起来。”时隔二十一年的《星期天》就部分采用了这个办法。当然风景没写，前半段也不用人物“自报家门”，“列举”也超过了“点名”，扩张为速写式的“人物列传”（1979年就写过《骑兵列传》）。人物在前半段并非完全静态的描写，然而是分散的小动作。到了后半段，则让这些在前半段分头出场却没有太多交集的人物陡然聚在一起，大动起来。全篇结构犹如在山间各自奔流的许多小溪，忽然汇合于某个低洼的河谷，激起喧腾的浪花与漩涡，又以更大的声势继续向前流淌。
    除了大的布局的指挥若定，伏笔、铺垫、照应，这些细节上的穿针引线，也是分散叙述得以顺利合拢的关键。最后一场星期天舞会来临之前，“星期天”就提到不下七次。尤其第二次提到的那个星期天，教导主任沈裕藻的朋友李文鑫带着他一手调教出来的流浪汉月琴高手和上海滩几个“有一号”的票友，特邀南京程派名票包华唱了全出《桑园会》，“格高韵雅，懂戏不懂戏的，全都听得出了神，鸦雀无声”。若非“鸦雀无声”，再加展开，就险些提前进入高潮！再比如，写赫连都平时跟大家聊天，内容包括“聊沈崇事件，聊美国兵在开吉普车撞人、在马路上酗酒胡闹”，轻轻一笔，就给后来舞会之前赫的大出风头埋下伏线。
    随便之中，自有法度。
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    《星期天》的人物都是简笔，速写。惟其如此，对作者考验更大。寥寥数语，必须都有点睛之妙。
    写校长赵宗浚，除了和女演员许曼诺的苟且，还侧重于两点。一是古怪的接电话的方式。先用上海话讲，得知对方身份之后，假装去找人，过一会再用国语说。二是书架上只有《辞海》和《植物名实图考长编》。写教导主任沈裕藻，突出一点：“一辈子不吃任何蔬菜”。还有，“他当然有一对金鱼眼睛”。写沈裕藻的同学、“小开”李文鑫，渲染他如何将一个交不起房租的流浪汉硬是调教成月琴高手。写小沈老师沈福根，主要说他本校中学毕业后卖过两年黄鱼，不知怎的竟做了母校的英文教员。写首饰店小伙计史先生摇身一变成了史地教员，“他有一桩艳遇”，“终生难忘”。写体育老师谢霈万事看穿，只认“铜钿”，却舍得花钱，看人下棋，“为了看国手下棋，花起钱不觉得肉痛”。
    再看他写算术老师李维廉，“不爱说话”，经常“躲在屋里温习功课，写信”。写啥信？不做交代。不仅这个不做交代，上面几个人物所有古怪行为，都显得没头没脑，突兀，反常。作者只给出事实，不给详细的解释，只说“不知道是怎样‘办’的”、“道理不知何在”、“不晓得”。当然，他还有一个更好的理由：“上海的许多事情，都是蛮难讲的。”读者所有的疑惑，好奇，都被引向人物群像背后的上海这座城市了。
    1987年9月29日，汪曾祺从美国给妻子施松卿写信，抄出他在美国所作的一场名为“我的创作生涯”的报告会发言，他认为：“大概从宋朝起，中国画家就意识到空白的重要性。他们不把画面画得满满的，总是留出大量的空白。马远的构图往往只画一角，被称为‘马一角’。为什么留出大量的空白？是让读画的人可以自己去想象，去思索，去补充。一个小说家，不应把自己知道的生活全部告诉读者，只能告诉读者一小部分，其余的让读者去想象，去思索，去补充，去完成。我认为小说是作者和读者共同完成的。一篇小说，在作者写出和读者读了之后，创作的过程才完成。留出空白是对读者的尊重。”《星期天》就炉火纯青地发挥了这种“留白”的艺术。事实上，汪曾祺不可能仅凭一则短篇故事就去正面描写上海这整座城市，但他可以从城市的巨大实体中截取几个碎片加以精心刻画，然后请读者从这几个碎片出发，在想象中感知城市的呼吸。
    这就是留白的好处。城市的碎片不能写太多，太多就满了。作者必须精挑细选，让每一块碎片都能发出神奇的光彩。样样俱到，就不足为奇了。冰山露出一角，神龙见首不见尾，这才会令人感到奇而又奇。
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    谁都知道汪曾祺讲究语言，用词精准，连标点符号都讲究。他说过，“写小说就是写语言”。
    汪曾祺小说语言的特点，许多人都注意到了，比如：好用句号，好写短句。
    《星期天》也有长句，但只出现一次，用来概括赵宗浚在情节“突转”中对王小姐的“发现”：“赵宗浚第一次认识了王静仪。他发现了她在沉重的生活负担下仍然完好的抒情气质，端庄的仪表下面隐藏着的对诗意的、浪漫主义的幸福的热情的，甚至有些野性的向往。”这大概是1979年“复出”之后汪曾祺写出的最长的句子。这种长句在1948年《邂逅集》中俯拾皆是，到了《星期天》，似乎已经成了逞才使气的青年汪曾祺在绚烂之极归于平淡之后偶尔保留的过去生命的余烬。
    汪曾祺还有一个绝活，就是写什么地方，就能用什么地方的方言。写张家口的《塞下人物记》《七里茶坊》就用“保留了许多宋元古语”的张家口方言；《骑兵列传》写在蒙古草原坚持敌后抗战的“骑兵司令”（江西永新人黄营长），就写他的夹杂着江西口音的蒙古话；写云南和高邮，就用云南（昆明）话和高邮方言。他还劝《上海文学》编辑姚育明在写下放在东北的上海知青的小说时，最好让他们说一些彼此能懂的上海话和东北话。
    《星期天》写上海，当然少不了沪语：“蛮‘写意’”、“蛮适意”、“操那起来”、“斜其盎赛”、“漂亮”、“朋友”（这两个字在沪语中有特别的发声和意思）、“必要把”、“油氽鱿鱼”、“小开”、“有一号”、“蛮难讲”、“难讲的”、“咸甜支卜”、“肉痛”、“辰光”、“瘾头”、“靠”（接近）、“派派用场”、“交关舒服”、“呒不啥”、“晏一歇”、“谢谢侬”、“铜钿”。有些沪语现在的上海人也未必清楚，比如“咸甜支卜”（当零食吃的腌制小萝卜干）。他还让当时的上海青年体会流行的北京话“帅”的微妙意义。汪曾祺对上海方言很敏感。1986年1月25日给《全国获奖爱情短篇小说》编者陆建华写信，要求将自己序言最后一段的“高邮咸鸭蛋”改成“高邮咸蛋”，理由是“上海人都说‘高邮咸蛋’，没有说‘高邮咸鸭蛋’的”。一字之差，虽不至于谬以千里，但作者心理上过不去，就会影响全篇的感觉。
    要问《星期天》哪句上海话用得最妙，我会毫不犹豫地说，是结尾处，当“国手之一”居心叵测阴阳怪气地问赫连都会不会是共产党时，“国手之二”吐出的力压全篇的三个字：
    “难讲的”。