【摘要】：
    萧红以其对历史真实的独特理解，尝试了一种新的还原乡土空间特质的小说形式，既继承了鲁迅“为热带人语冰”的衣钵，又脱离了彼时左翼乡土小说的先验窠臼，也为后来者提供了一个充满可能性的路径。
    【关键词】：
    地志学书写 乡土空间 经验 真实 生存 参差对照
    一、 以空间抵抗时间：地志学书写的抱负
    小说一开篇，便凸显了这北国乡土空间呼兰河的基本特质，即“寒冷封锁着呼兰河”。这不由得让人想起鲁迅《故乡》的叙述起点：
    我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。（鲁迅《故乡》开头）
    严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。严寒把大地冻裂了。（萧红《呼兰河传》开头）
    不难看出，《呼兰河传》的命名方式、立意与写法，很近似于《故乡》。如果说鲁迅是以故乡人（如闰土杨二嫂等）的故事来为故乡这一乡土空间作传的话，那么《呼兰河传》也可以作如是观。“严寒”这一空间特质，随后被以故事的形式再三皴染：以“年老的人”、“赶车的车夫”、“卖豆腐的人”、“卖馒头的老头”、“拉着粮食到城里去的七匹马的大车”等小故事反复皴染，每一个故事都如一个个电影镜头，萧红摇动着镜头，变幻着时空，在记忆中不断取景，镜头的叠加不仅成功地形塑了北方乡土空间的严寒特质，还使这一严寒特质具有了象征色彩，作为一个隐喻笼罩于整个呼兰河人的生存状态之中，具有了普遍性。定完呼兰河空间的严寒调子[1] 后，借助最末一个故事中那“进城去的大车”，巧妙引入小说的传主：呼兰河小城。
    空间之于《呼兰河传》的结构性意义，论者已多，兹不赘述。笔者所关注的是萧红空间叙事所展开的方式。
    约翰•伯格的《我们在此相遇》一书，也是一部极具空间形式的小说。梁文道在该书的附录《地志学书写与记忆术》里写道：
    这属于一种地志学书写。……他希望透过描写一个地方，提炼出一种特质，……精巧的记忆术必须要为脑子里的每个空间建构出一个特质，适合安放同类型的东西。……《我们在此相遇》这本书，在这个意义上也是这种记忆的使用，就是赋予不同的空间以不同的特质，好存放享有那种特质的记忆。 [2]
    这种地志学书写法则，秘诀在于将空间特质与记忆相勾连。在萧红这里，记忆则被赋形为浸满经验的故事，空间的转移为故事提供场所，故事的讲述为空间形塑特质。
    下面的表格是按照《呼兰河传》的叙述顺序整理的，梳理下来，空间与故事的交织在在可见，其书写法则一如上述的地志学书写。
    第一章以街巷为线，串起呼兰河城内的悲欢离合，故事的悲欢离合与空间的特质丝丝相扣，传的是各色空间单元连接成的空间关联域（十字街、东二道街、西二道街以及街道上的作坊、祠庙、学校、宅第和商铺等），类似于《呼兰县志》的“地理志”[3] 。第二章写呼兰河小镇的“精神盛举”，相当于《呼兰县志》的“礼俗志”[4] ，居民院子里的跳大神、呼兰河上的放河灯、呼兰河岸的野台子戏、娘娘庙和老爷庙的庙会。风俗与地理空间互相依存，同样是以当地人的故事为之赋形。后五章，以“我”家的院子为中心点，串联起“我”的童年记忆、小团圆媳妇的轶事、有二伯的轶事以及冯歪嘴子的轶事。在这里，空间成了小说叙事重要推动力量，空间的串联，构成了整个小说的叙事结构。小说叙事的延续，正是借助各个空间单元的推移，而面而点，时远时近，驱动所有叙事，进而形成一个自足的圆圈，成功地为呼兰河立了传。而整个空间的封闭性也使得小说的叙述节奏放缓了步调，既脱离了一般左翼乡土小说的峻急之弊[5] ，也为对老大中国之“荒凉”的反思创造了可能。
    对于空间与时间的议题，米歇尔•福柯曾说：我们的历史“可能并不是一个传统意义上的由时间长期演化而成的物质存在，而更可能是一个个不同的空间互相缠绕而组成的网络。” [6]，为此，福柯反对“把历史与旧式的进化、生存的连续性、有机发展、意识的进步或者说存在的规划混为一谈”[7] 。诚如福柯所言：“空间是任何公共生活形式的基础。空间是任何权力运作的基础。” [8]
    在这个意义上，反观萧红的地志学书写，便有了形式上的革命意义，尤其是相对于她那些更关注时间演进的左翼同人而言。对于萧红而言，形式的革命意义比附着于时间的外在意识形态更重要。赵园先生就注意到，对萧红而言，“时序的概念对于理解萧红作品的结构有时全无用处。”相比于左翼同人对“进步”的线性诉求，萧红更“强调历史生活中的共时性方面”[9] ，有的研究者甚至还详细梳理了《呼兰河传》中“终止时间流程的方法”[10] 。这些前研究都印证了萧红的这一写作自觉。诚如福柯所揭示的，这里面，可能隐含了一种以空间对抗时间的抱负。历史真实，在萧红和左翼同人那里，是两个不同的概念。
    这种地志学书写，以空间为线索组织记忆书写，不同空间互相缠绕而组成的整个乡土网络，有利于更好地呈现了一个原生态的呼兰河。而以时间线索容易过度依赖里蒙•凯南所谓的“时间上的顺承”或“逻辑上的因果”，而将故事拧成一股绳，误以“旧式的进化、生存的连续性、有机发展、意识的进步”为历史真相，就离了地气，远离了乡土空间中形形色色的“无告者”生存状态的复杂性。而空间呈现或者说地志学书写则以空间并置为骨架，尽可能多地保留了乡土空间的复杂性和被还原的可能性。
    二、以经验抵抗先验：故事与救赎
    本雅明称“讲故事，……它不像新闻报道，不以传达事情的纯粹的精神实质为目的，而是先把事情浸润到讲故事的人的生活中，然后再从他那里取出来。这样，就如同陶瓷艺人的手绘图案印在陶坯上一样，讲故事的人的种种生活痕迹也会印在故事中。”[11] 而“讲故事人”“把自己的叙述深深镶嵌在自然历史中”，“他们把历史故事放在灵魂的赎救这一神圣的层面上……从一开始就把解释的重负从肩头卸了下来，不为故事提供任何可验证的解释。取而代之的是解析；而所谓解析不是把确切事件准确地串联起来，而是提供把事件镶嵌到世界的神秘大进程中的一种方式。” [12]
    萧红，恰恰是这样一位讲故事的人。她坚持认为“一个题材必须要跟作者的情感熟悉起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪。”[13] 上述主张与本雅明所谓的“先把事情浸润到讲故事的人的生活中，然后再从他那里取出来”是相通的。而把事件“镶嵌在自然历史中”，则近似于萧红地志式书写对空间与故事之关系的处理。
    强调“情感熟悉”，尊重“思恋的情绪”的萧红，加之地志式书对历史真实的独特理解，必然会对以先验的启蒙或革命理念笼罩下的载道性书写心存距离。像“愚昧”“保守”“落后”“藏污纳垢”这类先验的左翼套话，在《呼兰河传》中，被有意屏蔽的同时，乡土那复杂性与真实性的脉搏便跃动起来。
    甚至萧红对悲悯都心存警惕，早在1938年，她就有清醒的觉悟：“我开始也悲悯我的人物，他们都是自然的奴隶，一切主子的奴隶。但写来写去，我的感觉变了。我觉得我不配悲悯他们，恐怕他们倒应该悲悯我咧！悲悯只能从上到下，不能从下到上，也不能施之于同辈之间。我的人物比我高。” [14]
    本雅明试图以经验的召唤来救赎“像新生婴儿哭啼着躺在时代的肮脏尿布上”的“赤裸裸的当代人”，而萧红对幼时呼兰河空间下的生存经验之直呈，也隐含了救赎。其救赎之道则蕴含在后花园这一私人空间之内。与本雅明相比，虽然目的不同，但都是回溯性救赎。与醉心于乌托邦的左翼作家相比，萧红的后花园更近乎福柯意义上的“异托邦”，超越了乌托邦的虚幻色彩，为其经验所支撑。萧红《呼兰河传》蕴含的救赎是回溯到儿时的自如体验与鲁迅所谓的“厥心纯白”的理想境地。如写后花园：
    一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。
    其他地方也说：“一到后园里，我就没有对象地奔了出去，……只觉得这园子里边无论什么东西都是活的。”相比于外面天聋地哑“不声不响”的呼兰河空间。后园这一空间，是小说中唯一带有亮色和活气属性的地方。在这里“一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么”，“蜻蜓，蝴蝶随意地飞”，花草自如地长。这种自如的生活状态是作为叙述者的“我”所梦想和憧憬的，也是萧红倾注感情之处。
    相形之下，除了后园以外的呼兰河空间里却处处不自如：小团圆媳妇举动行止动辄得咎，即便是折腾小团圆媳妇的婆婆也将生活依靠于求神问卜上，还屡屡被骗。有二爷胸中更是憋了一股股不平之气，如鲠在喉，不顺溜的很。冯歪嘴本指望勤俭媳妇改变家境，孰料猝然丧妻，撇下了几个孩子。
    生存层面上的不自如首先体现在物质上。在呼兰河这一乡土空间中，除了叙述者“我”一家托祖荫衣食无忧外，其他的人家几乎无一家能温饱，“人活着是为了吃饭穿衣”“他们吃的是粗菜、粗饭，穿的是破烂的衣服”“买上二斗豆子，煮一点盐豆下饭吃，就是一年”，不仅生前不能温饱，死后也无望翻身“阳间吃面条，到了阴间也吃面条，阳间有车子坐，到了阴间也一样的有车子坐，阴间是完全和阳间一样，一模一样的。”
    物质上的不自如自会剥蚀掉精神的尊严与体面，饶是心高气傲如有二爷者，也不得不为糊口偷窃。呼兰河人吃瘟猪肉，却不承认所吃的是瘟猪肉，这并不是简单的自欺欺人，个中悲凉意味所在多有。虽涉及精神层面，萧红却通过直呈经验的方式，引导读者进入逼嗇的生存层面上来理解，而非悬高先验的伦理概念予以指摘。正如萧红的小说《饿》[15] 中主人公“我”的自白：“我，饿呀，不是偷。”
    小团圆媳妇的故事可作如是观，原本“厥心纯白”健健康康的小团圆媳妇何以会在病怏怏？在萧红的笔下，病并非自发于小团圆媳妇自身，而是被她婆婆依据先在的婆媳伦理规则所建构出来的，进而被以疗救的名义戕害。而有意思的是，在萧红的笔下，逼死小团圆媳妇也并非其婆婆的本意。她自己买两红花都舍不得，但为了小团圆媳妇的病，却支出了“倾家荡产的五千多吊钱”，虽说后来人财两空，急成了半疯，然而还是舍得出钱医治的。即从某个层面上讲，小团圆媳妇的婆婆也有“厥心纯白”的朴素一面，只是为某个看不见的先在的手所裹挟，就像曹七巧一样，既害人又害己。这个先在的手，可以说是先验的旧礼教，也可以说是逼仄的生存空间和难以为继的生活状态。
    再如，精神层面，最惹眼的问题是“看热闹”。小说提到，一年之中仅有几次“精神上”的“盛举”：跳大神、野台子戏、娘娘庙大会。“盛举”这样的大词，或许是萧红故意以大词营造反讽效果之举，但细绎之下，这些热闹却也的的确确是呼兰河乡民生活中所能遇到的名副其实的“盛举”，此外，真的别无大的娱乐活动，就连小商小贩进巷子都会成为他们的热闹。萧红无意于言辞激烈地揭出农人的所谓“精神奴役的创伤”，一如她那七月派朋友胡风那样。她并不满足于反讽的浅层效果，而是依靠经验，巧妙地为反讽的修辞营造出悲凉的意味，以引起读者对文中生存境遇的反思，将精神问题放回到生存的层面上，还其以真实性、复杂性，直呈诚理，引起疗救的注意，从而与一般性的国民性批判区别开来，避免了本质化。
    换句话说，萧红拒绝为她所讲述故事构筑一个先验的抽象内核，也就是说她有意识地拒斥经验的本质化，而是关注于经验本身，游走于经验之中，借助经验的讲述，消解先验的侵蚀，以自身带有体温的经验来呈现农人在呼兰河这一空间下的生存状态，将呼兰河小城这一空间内发生的大小故事，相应地镶嵌到这一乡土空间的各个角落，镶嵌到故事发生的原初语境之中，她对“解释”这种行为意兴阑珊，所做的只是忠实地传达她那熟悉的经验。
    三、参差的对照：以理解之同情抵达真实
    张爱玲在《自己的文章》里曾说：“我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。……极端病态与极端觉悟的人究竟不多。……他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。……只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。……我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。”[16] 虽说萧红书写的目的可能与张爱玲不同，更有引起疗救的期待。但若单纯从写法上来看，身在香港的萧红却可以与同样是香港空间里培育出来的张爱玲进行有关历史真实的对话。
    在小说中，萧红有意识地利用多个视角的参差，来保障小说的真实性，以更好地传递出经验的复杂性。这所谓视角的参差，指的是：限知与全知的互补，叙述主体、体验主体与人物在视角上的参差。
    在前两章中，萧红采取了全知叙事的视角来介绍呼兰河小城的风土人情，即叙述者大于人物的全知全能的零聚焦叙事。此时，这两章的叙述主体俨然是一位成人。这样做的原因有二：一方面作为体验主体的“我”前两章并未出场，至第三章才出场。另一方面，须注意，萧红所采取的全知视角，仅限于传递人物的外部行为，很少自以为是地进入人物的内部心理，以先验的国民性批判话语为其行为断案。如，“卖馒头的老头”的故事，故事里的老头因冰雪而跌倒，行路人趁火打劫了几个馒头，老头也爬起来后，啥也没作，只是说：“好冷的天，地皮冻裂了，吞了我的馒头了。”之后，背起箱子来再往前走。这个故事倘在一般左翼作家写来，必坐实至心理层面的片言折狱[17] ，单纯流入先验的国民性批判之中。而萧红写来，笔触舒缓，情绪节制，只说故事，不妄作价值判断，却颇启人思。
    第三章到第七章，开始进入第一人称回溯性叙事，以限知为主，偶尔有全知之处。全知与限制之间更显互补关系，更增加了小说的思辨性。比如有二爷，那些在儿童视角下难以理解的行为，正是在全知视角的补充下，才产生了悲凉的意味，让读者更好地把握到了人物的生存境遇。
    叙述主体、体验主体与人物在视角上的参差也是很突出的特色。比如祖父这个人物。萧红曾自陈：“从祖父那里，知道了人生除掉了冰冷和憎恶之外，还有温暖和爱。所以我就向这‘温暖’和‘爱’的方面，怀着永久的憧憬和追求。”显然，萧红想借助祖父这一人物，保留一个情感后花园，即自由，温暖，与人情，既想借其救赎自己，也隐隐想以之救赎众生。
    因此，小说中，叙述者“我”煞费苦心的将祖父从他所在的阶层中切割出来：“祖父不怎样会理财，一切家务都由祖母管理。祖父只是自由自在地一天闲着”“祖父一天到晚是闲着的，祖母什么工作也不分配给他。……祖母骂他懒。”“祖父的眼睛是笑盈盈的，祖父的笑，常常笑得和孩子似的。”将祖父与家庭财富的积累撇清关系，将祖父与孩子取得相似性，以便凸显萧红个人回忆的“温暖”和“爱”。同时将家庭财富的积累而产生的精神变异归到祖母和父亲的账上，祖母用针刺自己，父亲鞭打有二伯。萧红散文里所说的“父亲常常为着贪婪而失掉了人性。他对待仆人，对待自己的儿女，以及对待我的祖父都是同样的吝啬而疏远，甚至于无情。”也可作为互文性的注脚。
    这种人物处理，看似刻意理想化，但也借助参差对照的写法，暗示了复杂性的面影。小说引入了有二伯的视角，作对照：“祖父叫他‘有子’，他不生气，他说：‘向皇上说话，还称自己是奴才呢！总也得有个大小。宰相大不大，可是他见了皇上也得跪下，在万人之上，在一人之下。”有二伯将自己与祖父的关系比喻为皇上和奴才的关系，从温情拉回了现实。有二伯对其家人的咒骂，自然也包括祖父：“你们家里没好东西，尽是些耗子，从上到下，都是良心长在肋条上，大人是大耗子，小孩是小耗子……”
    再如，对于冯歪嘴从祖父处讨得的将养孕妇的屋子，“我”并未交代细节，而是借老厨子之口来揭示：“那草棚子才冷呢！五风楼似的，那小孩一声不响了，大概是冻死了，快去看热闹吧！”而相形之下：“我……一跑到家里，家里的火炉正烧得通红，一进门就热气扑脸。”阶层的差异虽不是萧红着力所书写的内容，但却也经由多个视角的互现，得到了参差的揭示。这背后是萧红对历史真实的执着。
    结语
    生活于乡土空间的人，大部分并没有掌握语言工具，在民族国家建构的过程中，他们一直属于失语的阶层，一直处于被说的位置，启蒙者、革命者、改革者，你方唱罢，我登场，大都自以为掌握乡土真谛，大言夸夸，浑然不觉自己那价值预设的可疑。其实，任何未经验证，不言自明的书写都是先验的，都有可能偏离真相。
    萧红在《呼兰河传》中，以其对历史真实的独特理解，尝试了一种新的还原乡土空间特质的小说形式，即借助地志学书写，以空间网络来结构经验，以直呈经验的方式为空间立传。在细微修辞上，注意反讽、隐喻、视角等工具的分寸，尽可能地重现因政客“以空间换时间”而丧于倭寇之手的冰冷的北方乡土空间之特质与百姓日常生存境遇，“为热带人语冰”[18] 。
    虽说这一形式路径在萧红手里可能并未成熟，但却很好地并创造性地继承了鲁迅的写实衣钵。其形式探索的革命性意义，也正是萧红有别于其他左翼作家，乃至其他乡土作家的独特之处。
    作者简介：仲济强，北京大学中文系博士生，主要研究兴趣为周氏兄弟及现代散文。
    注释：
    [1] 小说开头与友人艾青《雪落在中国的土地》一诗，也有相通之处。
    [2] 约翰•伯格著，《我们在此相遇》，广西师大出版社，2009，P246-247。
    [3] 《（民国19年）呼兰县志》，第一部分“地理志”，计有：“名称、疆域、面积、沿革、山川、气候、种族、区划、城池、市鎭、衙署、局所、村屯、公园、祠庙、古迹。”等名目。
    [4] 《（民国）呼兰县志》“礼俗志”部分，计有“礼制、习俗、时岁”等名目。
    [5] 麦青就曾赞萧红的《呼兰河传》“态度很从容”。
    [6] 语出米歇尔•福柯《Texts／Contexts of Other Spaces》，载陈晓兰编《诗与思》，学林出版社，2007，P25。
    [7] 米歇尔•福柯：《权力的眼睛：福柯访谈录》，上海人民出版，1997，P206。
    [8] 包亚明主编《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社，2001，P13-14。
    [9] 方锡德、高远东、李今等编《问学求实录》，北大出版社，2013，P56。
    [10] 程振兴《论<呼兰河传>的空间形式》。
    [11] 本雅明：《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999，P299。
    [12] 同上，P303。
    [13] 《现时文艺活动与“七月”：座谈会纪录》，载《七月》，1938年3卷3期。
    [14] 聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话》，载《新文学史料》1981年1期。
    [15] 《饿》署名“悄吟”刊于《文学（上海1933）》1935年4卷6期。
    [16] 金宏达、于青编《张爱玲文集（第四卷）》，安徽文艺出版社，1992，P173—174.
    [17] 萧红并非全然不片言折狱，小说中的片言折狱之处，多为涉及女性命运的议题，每当遇到这种议题，萧红的节制之笔，往往便会不自主地摇动起来。但其实也与载道式的摇动不同，更多的是如鲠在喉的倾吐和情理层面的揭示。如，“塑起女子来为什么要那么温顺，那就告诉人，温顺的就是老实的，老实就是好欺负的，告诉人快来欺负她们吧。人若老实了，不但异类要求欺负，就是同类也不同情。”
    [18] 在《摩罗诗力说》里，谈到“直语其事实法则”“直呈诚理”的文章法则时，鲁迅曾类比为“如热带人未见冰前，为之语冰，虽喻以物理生理二学，而不知水之能凝，冰之为冷如故；惟直示以冰，使之触之，则虽不言质力二性，而冰之为物，昭然在前，将直解无所疑沮”。这个比喻倘移来作为鲁迅与萧红的乡土小说书写法则，也同样有效。因为，假如将“冰”视为无法自我表达的“乡土世界”，“直示以冰”的书写原则，揆诸鲁迅乡土小说的写实章法，也并无二致。