1925年3月18日，鲁迅“夜作小说一篇并钞讫”[1] 。这篇小说即《示众》，最初发表于当年4月13日北京《语丝》周刊第二十二期，后被收录于小说集《彷徨》。一般认为，小说《示众》展示了“首善之区”的市民聚在街头围观杀头的“群像”，所要表达的旨意，乃是鲁迅自其早期开始便一直声扬的对于国民中麻木的看客的批判。因为是对“群像”的速写，所以小说中并无单一的主角，来自城区不同角落的身份不一的麻木看客们作为“庸众”，整体性地出场，争先恐后地围观刽子手对死刑犯行刑的过程，整个场面再现了《朝花夕拾•藤野先生》与《呐喊•自序》中提到的“幻灯片事件”为鲁迅带来的震惊体验。周作人在几十年后回顾并绍介鲁迅小说原型时，对这篇小说的总结可作为此种观点的代表：
    我们看《示众》这个题目，就可以感觉到著者的意思，他是反对中国过去的游街示众的办法的，这在《呐喊•自序》和《阿Q正传》末章里可以看得很清楚。他对于中国人的去做示众的材料和赏鉴者都感到悲愤，但是分别说来，在这二者之间或者还是在后者方面更是着重吧。 [2]
    然而笔者以为，《示众》固然包含了鲁迅一贯的批判旨意，但作为《彷徨》时期的小说创作，其深度事实上远远超越了“批判麻木的看客”这一个层面。对于这篇短小的速写性质的小说的细读，须置于鲁迅自《呐喊》以来开出的一系列命题之中展开。相对于《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等明显晦暗的笔调，《示众》的行文旋律要轻快许多，从表面看，前述作品中沉重的悲哀与徘徊犹疑的彷徨之感在这里尽数褪去，取而代之的只是讽刺，然而假如仔细研究作者在这篇小说中陈列出的细节，会发现，它仍然是属于《彷徨》基调的作品，如《孤独者》一般的绝望与悲哀虽从文字中隐去了，但仍然被编织在作者对物象的悉心安排中。
    概括地说，《示众》实际上回答了鲁迅在《呐喊》集里埋伏下的一系列问题；而对于“儿童”这一符号化了的特殊人群的关切，则将对这些问题的回答浓缩在了一起。
    重读《示众》：“儿童”作为“群像”的中心
    周作人在上文已经提过的《彷徨衍义•示众》中，曾经梳理过小说写及的人物：
    我们依照登场的次序列举出来，有馒头铺门口叫卖的胖孩子，秃头的老头子，赤膊的红鼻子胖大汉，抱孩子的老妈子，头戴雪白的小布帽的小学生，工人似的粗人，挟洋伞的长子，嘴张得很大像一条死鲈鱼的瘦子，吃着馒头的猫脸，弥勒佛似的圆脸的胖大汉，就是馒头铺的主人，来一记嘴巴将胖孩子叫回去的，车夫，戴硬草帽的学生模样的人，满头油汗的椭圆脸，一总共有十三个人。 [3]
    在如此短的篇幅之内，笔触涉及十几个人物，《示众》因此被认为是“完全没有情节的群众场面的电影镜头式的描绘” [4]。确实，这里所有人物都是无名无姓的，在文中所占篇幅也几乎都差不多。但值得注意的是，小说虽然没有复杂的情节设置，但的确存在一个核心事件，即路人在街上围观杀头；而如果分析鲁迅对于这起核心事件的“电影镜头式的”的叙述，会发现他在行文过程中有意转换的叙事视角或许是值得深入思考的。
    核心事件是由“胖孩子”的行为开始的：
    “热的包子咧！刚出屉的……”
    十一二岁的胖孩子，细着眼睛，歪了嘴在路旁的店门前叫喊。声音已经嘶嘎了，还带些睡意，如给夏天的长日催眠。他旁边的破旧桌子上，就有二三十个馒头包子，毫无热气，冷冷地坐着。
    “荷阿！馒头包子咧，热的……”
    像用力掷在墙上而反拨过来的皮球一般，他忽然飞在马路的那边了。在电杆旁，和他对面，正向着马路，其时也站定了两个人：一个是淡黄制服的挂刀的面黄肌瘦的巡警，手里牵着绳头，绳的那头就拴在别一个穿蓝布大衫上罩白背心的男人的臂膊上。
    在开篇对于“首善之区的西城的一条马路”进行了一段环境描写之后，胖孩子是第一个出现的与核心情节相关的角色，这也符合上文引述的周作人陈列出的小说人物的出场次序。去除掉行文中不断出现的夸张修辞，小说开头的情节可以整理为：那个瞬间，是巡警牵着囚犯准备行刑这一场面吸引了已经有些睡意的胖孩子，后者不顾一切地飞奔到行刑现场的附近。而在后文的叙述中，正如周作人所提示的，由包子铺老板的一个巴掌，读者可以了解到，胖孩子是擅自离开他本应该坚守的包子铺，迫不及待地去围观行刑的，可见围观杀头这件事，对于胖孩子而言并不陌生，且有着巨大而长久的吸引力。
    后面出场的、得到稍细致的外貌描写的人物是秃头的老头子。但是细读下去会发现，事实上对于秃头的交代，是由胖孩子的视角发出的，由此衔接到尔后抱孩子的老妈子的出场。作者收回叙述视角之后，在新一个自然段中写道：
    又像用了力掷在墙上而反拨过来的皮球一般，一个小学生飞奔上来，一手按住了自己头上的雪白的小布帽，向人丛中直钻进去。
    这里出场的也是一个孩子。并且作者在此处重复使用了皮球的比喻，这种重复揭示了围观杀头对于这个孩子一样具有极大的吸引力。小学生正在接受教育，胖孩子是包子铺的帮佣，不同身份甚至不同阶层的孩子对于在街上展览杀头有着一致的兴趣。鲁迅在这里的安排不能说是没有深意的。而随着小学生的出场，作者又将叙述视角交付与这个人物，读者于是随着小学生“抬头看”到阔大的脊背，又随着他“顺着裤腰右行”、“从巡警的刀旁边钻出来”，见到红鼻子胖大汉的正面之后，终于与胖小孩的目光相会，接着，两个孩子的视角合二为一，成年人的对话由此展开。
    杀头作为高潮过后，人群散去，小说的收束，又回到了胖孩子：
    胖孩子歪着头，挤细了眼睛，拖长声音，瞌睡地叫喊——
    “热的包子咧!荷阿！……刚出屉的……”
    人物的姿态、神情和语言都是对故事开篇那个场景的重复，首尾的呼应暗示了围观杀头这件事在看客那里只是无聊生活中的一点波澜，来得快，去得也快。正如李欧梵在谈到鲁迅短篇小说的写作技巧时，认为《示众》“几乎是《阿Q正传》中示众场面的重复，只是写得更细致。‘看客’形形色色，有小贩、学生、怀抱婴儿的女人、儿童、警察，各以自己的怪异形象被摄入特写镜头。有意的表面形象的描写恰恰反映了这些人内心的空虚。他们似乎并不注意那示众的犯人究竟犯了什么罪，却只是在‘观景’。当他们再看不见会有什么新鲜事发生时，就失去兴趣，走开去看一个跌了一跤的洋车夫去了。这是对中国庸众的典型叙述，它再次使我们回想起鲁迅著名的关于庸众观看剥羊的比喻。” [5]
    这番论述，正是对《示众》所展现出的群像的心理与活动的概括。但如果只是用“群像”一笔带过地领会小说主旨，恐怕还是有些潦草了。
    这篇小说被看作“对庸众‘看客’的集体的描写” [6]，但是这种观点在形式与内容两方面都没有真正说明这篇小说的独特之处。《示众》所尝试的小说写作技巧，不能说体现了《狂人日记》那样程度的“格式的特别”[7] ，而篇幅又如此之短；更为重要的是，对看客的群体性的批判，在鲁迅实在是一个老旧的命题，即便是在《彷徨》同时期，在表达对看客的憎恶这一题旨上，《野草》中的《复仇》就艺术水平来说似乎也远远超越了作为小说的《示众》[8] 。然而如果看到《示众》的叙事视角中，“孩子”作为一种符号所占据的中心位置的话，或许可以体会到这篇小说中的“看客”所承载的批判意味已经较此前相比更进了一步。鲁迅在小说中的叙事镜头，由孩子始，由孩子终，且其笔下的两个孩子，除了具有儿童的生理特征（身形小，行动迅捷）之外，从神情举止，到对世情的认知与体察，皆与成人无异。对麻木的看客的批判，固然是鲁迅一贯的关切，但在《示众》这篇小说中，或者说进入到《彷徨》时期的鲁迅，这种批判又被增添了一些新的意味。那就是，鲁迅在这里，将“孩子”这一群体列入到了被批判对象的那个集合中，“孩子”从《呐喊》时期“希望”的寄托者悄无声息地变成了吃人世界的共谋者。而这一点，是需要特别关注的。换言之，当鲁迅在小说中再次涉及批判看客这个“旧命题”的时候，他并非只是简单的重复与强化，而是传达出了新的绝望的意味。
    作为“风景”的儿童
    现代文学内蕴了诸多社会性命题，儿童问题可以说是其中一支。新文学的领军人物如周氏兄弟者对此的主动关切已经得到了一些学者的讨论。相比于周作人在理论方面的着力，鲁迅的创作在另外一个层面上提供了那一时期“儿童观”的样貌。尽管从整体上来看，在新文学时期，“儿童”这一类群体并不构成鲁迅小说世界的主角，但正如上文对于《示众》的分析所显示出的，小说题旨的深意，可能往往存在于对细节的安排上。而另一方面，如果我们承认鲁迅的许多小说作品具有现实主义的批判性意义的话，那么，儿童作为活动于日常生活中的必要性元素，其被作家摄入笔下时的形态，则直接或者曲折地反映着作家的认知方式。
    因此，分析小说中出现的儿童形象，就在一定程度上具备了方法论的意义。这正合于柄谷行人在论述日本现代文学时提出的一套理论，即“风景”与产生“风景”的现代文学装置。
    柄谷行人提出的“风景”其实就是在现代意义上的“个体”被发现之后，经由个体意识的主动认知，被强烈个性化了的外物。“风景的发现”是从“内面之发现”——即个体的自觉——开始的，或者说，发现风景，实际上就是一种现代性的个体意识的自觉。在这个意义上，即使自称或被目为“写实主义”的东西，因为其作者是已经获得了自觉意识的个体，所以其所描写的“风景”，“并不是一开始就存在于外部的，而须通过对‘作为与人类疏远化了的风景之风景’的发现才得以存在”[9] 。这样一种“装置”的逻辑被柄谷行人称为“颠倒”。“颠倒”的秘奥就在于，蕴藏在文字之中的“风景”，并非真实的，而是经过自觉的个体以其自己所选择的认知方式“透视”出来的结果，“透视”造成了“颠倒”。在这样的装置中，人也可以作为风景获得文学性的呈现。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中特撰一节，讨论“儿童”作为“风景”被发现的问题。柄谷行人指出，现代以来对于“儿童”的发现，尽管无不包含着对古典儿童观的批评，但事实上，其主动认知儿童时尽力强调的某种所谓的“真实”，也只是一种现代意味的“颠倒”:“与风景一样，儿童也是作为客观性的存在而存在着，并且被用于观察与研究”，“所谓孩子不是实体性的存在，而是一个方法论上的概念”。[10]
    以这种思路来观照周氏兄弟的儿童观，会发现其仿佛确乎也被笼罩在这一“颠倒”的逻辑之中。周氏兄弟二人在儿童问题上用力的方面不同，但归结起来，大抵都是把这个问题缠绕在伦理层面的考虑之中。安德鲁•琼斯曾经指出过周作人等民国人士早期儿童文学观所内含的悖论:一方面认为童话是“小说的童年”，一方面却又对其赋与了文明教化的功能 [11]。借“颠倒”的装置来看，造成这样一种悖论的原因，其实是急切的伦理期待与不甚清晰的进化论题旨扭结在一起，成为了周氏等人的“透视”法则之故。而后，当“透视”法则被调试为明晰状态的时候，显现在这面“风景”之中的矛盾也就跟着消失了。
    柄谷行人试图在广义的文学史视野下阐明现代机制中“风景”的起源。落实到具体的作家，其所发现并将之文学化了的“风景”，如果存在某种类似于“起源”的东西，那么就是柄谷行人建构起来的那个颠倒装置中的“透视法”了，也就是作家看待并运用某种意象的方式，或者说是这些意象被组织和拼接在作品中、作为固定的素材所承载的属于作者自己的意识形态。鲁迅笔下，“儿童”作为“风景”，其在作品中呈现出来的样貌，事实上也是“透视”的结果。这样说的前提，是将鲁迅的作品纳入到了新文学的整体脉络之中，无论其表现出的文学天赋如何独特、令人感到不可思议，他的题旨，终归可以被置于时代的宏观语境之中被观照。儿童问题的凸显是与那段时期现代民族国家话语、对进化论的懵懂关切、对科学主义近乎迷信的声扬、个体意识的自觉等时代性命题相关联的。鲁迅并未跳出这套历史的逻辑。他带着自己的关切、同时也和着时代的拍子持续观察和思考，这种状况之下，“儿童”于是作为“风景”被发现了。藤井省三曾经撰文考察鲁迅对荷兰童话《小约翰》的翻译以及对安徒生的接受，结论之外，值得注意的是藤井指出，对于《小约翰》的翻译乃是鲁迅在“四•一二政变”之后抗争现实的某种寄托[12] 。这份研究提供了一个例证，即儿童世界，在鲁迅的视域里，事实上正是经由了“透视”而形成的“风景”，在这个颠倒的装置中，“风景”本身的客观原型已经不重要了，值得人们关注的是，发现了风景的作者究竟采取了何种透视法则，而这也正是将文学史转化为思想史的过程。
    儿童作为一个概念首先出现在作为新文学家的鲁迅的小说里，正是鲁迅在新文化运动中的登场之作《狂人日记》。这篇小说创作于1918年4月，以十分现代性的技巧传达了“旧中国的历史是一部吃人的历史”的观点，其所展示的世界事实上是对“铁屋”[13] 比喻的具体化的再现：所有人“吃人”而不自觉，并终于（如小说开篇意味深长的文言小序所显示出的）同化了曾经清醒过的人。然而在篇末，鲁迅却为这个荒谬的世界制造了一道裂缝:
    没有吃过人的孩子，或者还有？
    救救孩子……
    这里的儿童，并未实际出场，而是存在于狂人的幻想与期待之中，“孩子”在小说的末尾，作为一种被符号化了的东西由狂人“呐喊”出来，寄托着“毁坏铁屋”的“希望”。此处的孩子，是被鲁迅特地区隔在成年人这一群体之外的。被风景化了的儿童，其背后的透视立场实际上与改造国民性的命题以及对进化论的懵懂接受相关。儿童必须是区别于成年人的，因为前者相较于后者，更容易导向光明的前景。
    《狂人日记》完成后约一年半，1919年11月，鲁迅在《新青年》上发表了《我们现在怎样做父亲》，这篇文章除了述明父母对于子女的作用只是一个“过付的经手人”，完全是“义务的，利他的，牺牲的”，也申明了“后起的生命，总比以前的更有意义，更近完全，因此也更有价值，更可宝贵……”这样一个具有浓厚进化论意味的观点。
    自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。
    这个主张很快在鲁迅的小说创作中得到了再次说明。完成于1921年初、后被收录于《呐喊》中的小说《故乡》，以“我”与闰土、宏儿与水生这平行同构的两代人复现了“幼者本位”的观念。由《我们现在怎样做父亲》的图式来解读《故乡》，则闰土的堕落与“我”的无可奈何，正是父辈落后的表征，而水生与宏儿经由一代人的进化，不是不可能抵达“幸福的度日，合理的做人”的光明未来的:
    希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
    鲁迅对于毁坏铁屋的态度虽然迟疑，始终没有开出关于“希望”的承诺，但并不愿意以“必无”否定“可有”，“孩子”作为可能实现这种“可有”的寄托，在这一时期，实际上是被鲁迅他者化于自身之外的:无论是记忆中的闰土与童年时的“我”，还是现在时状态下的水生与宏儿，都被作者有意地划分在成人世界之外，这也正是当闰土叫出一声“老爷”的时候，“我”所深深感到的那一层“厚障壁”所割开的两个世界。而这样的被风景化了的儿童，在文本的修辞中有直接的表现。对少年闰土不惜笔墨的描写，所指向的人物特性，在勇敢、机智等等之外，最重要的是身为儿童的天真，可以毫无保留地与不同阶层的作为少爷的“我”谈笑玩耍。中年闰土叫出一声“老爷”，则正像狂人终于做了候补道，美好的回忆坍塌了，“铁屋”又回复到死寂的状态，闰土与“我”的童年，中途变质，并没有持续下来，成为侵入晦暗现实并使之改变的力量，正如“狂人”的“狂”，到底还是被消磨殆尽，并没有抵制住“吃人”世界的同化。而《故乡》与《狂人日记》的象征性同构则体现在，狂人与闰土虽然最终变成了可怕现世的一部分，但儿童却仍然是留存给新世界的可能性。
    宏儿和我靠着船窗，同看外面模糊的风景，他忽然问道：
    “大伯！我们什么时候回来？”
    “回来？你怎么还没有走就想回来了。”
    “可是，水生约我到他家玩去咧……”他睁着大的黑眼睛，痴痴的想。
    宏儿与水生的关系即是“我”与闰土童年光景的复现，这种关系会怎样发展，在循环（即重复“我”所经历的）与进化之间，鲁迅的意见倾向于后者。也正是由此，“儿童”在这个时期，一直被他精心地描述着，作为区隔于成年人的特殊的“风景”，以天真童趣的情态，显示着鲁迅“希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有”[14] 的“透视法”。
    “儿童”的成人化：“风景”的变异
    回到文章一开始分析的《示众》。“儿童”作为“群像”的中心，是鲁迅在小说叙事视角上暗藏的玄机，但从他赋予人物的意义这个层面上来看，“儿童”却又是汇入“群像”中的一部分。无论是周作人还是李欧梵，都对小说情节和人物有细致的梳理，而这篇小说的某种特殊性也正藏在这种对“演员表”的不厌其烦的陈列中：“儿童”在这里，已经与其他“庸众”一样，以“自己的怪异形象”，被“摄入”群像之中。如果说在《呐喊》中，“儿童”是被有意区隔在成人这一群体之外的，那么到了《彷徨》，“儿童”已经被成人化了，“示众”的“众”就意味着这层区隔的被取消。
    而考察鲁迅在写及儿童时所使用的修辞，则可更清楚地看出其思想与情感的变化倾向。
    《示众》中，作者着力展示的，是胖孩子参与围观杀头时的跃跃欲试之态。非常突出的修辞就是使用了“皮球”这一比喻。“皮球”的表层状貌特征，对应着“胖孩子”之“胖”；其动态特征，则对应着胖孩子飞奔之快。但仅仅读到这个层面，恐怕还是不够。鲁迅在描述了胖孩子看包子铺的无精打采之后，忽然笔锋一转，将之飞奔至事发现场的样子形容为“像用力掷在墙上而反拨过来的皮球一般”，这一句话里包含了两个重要的省略。第一是在事件发展的逻辑上，鲁迅省略了胖孩子从看铺子到发现有人即将被杀头再到决定去围观的这一系列的心理活动过程。这一省略，以一种“毋庸赘言”的姿态表明:在胖孩子那里，发现有人被当街行刑就要去围观，已经成为一种惯性的、下意识的行为；而要围观，动作必须要快，否则难以在人群中找到合适的落脚之处，也已经成为他脑中根深蒂固的具有某种规定性的事情。更值得注意的是第二个省略，在“皮球”这个比喻中，作者悄无声息地使用了一个被动式的语法——“用力掷在墙上而反拨过来的”，却没有指出“用力掷”这个动作的施动者。被略而不提的那个掷皮球的施动者，是一个故意留出的空白。联系鲁迅一贯以来批判国民性的逻辑，这个空白处的隐喻指向哪里，应该是不言而明的。但在另一方面，“掷皮球”比喻的受动者也意味着，儿童，在《示众》中所表现出来的，乃是被一种无形的力量操控，或者说被这种力量同化的形象，换言之，儿童自身的主体性在这里已经被取消了。而在小说中另一个儿童“小学生”那里，鲁迅也重复使用了这个比喻，以表现人物发现有事可观时，与胖孩子别无二致的兴奋情状。这也证明了以“皮球”作为喻体，其意味绝不仅仅停留在状貌的相似上。而这种意味深长的写法，恐怕不能被简单地看作是鲁迅对于新的小说技法的尝试。
    除了着力形容儿童的状貌之外，鲁迅并没有给人物安排发声的机会。人物描写中一个很重要的元素“语言”，在小说所写的儿童身上，几乎是没有的。胖孩子的语言只有为了卖包子而发出的吆喝，但是假如把吆喝的发声人换做成年人，引号里面的内容大概是不会发生变化的。也就是说，胖孩子这唯一的有声记录，是不具备任何识别性的，并不能标注出他“儿童”的身份。小说中另一个儿童小学生，更加没有说一句话。而这样的写法，在《彷徨》中另一篇涉及儿童人物的小说《孤独者》里，似乎更为明显。
    《孤独者》讲述了“我”在与老友魏连殳的交往中，观察到的他的令人悲哀的人生。儿童并非小说的主角，但在故事里，房东家的孩子大良们，却是魏连殳倍加珍爱的对象。鲁迅在故事的叙述中，提到儿童时，与声音相关的表现只是简略地一笔带过：
    我正想走时，门外一阵喧嚷和脚步声，四个男女孩子闯进来了。大的八九岁，小的四五岁，手脸和衣服都很脏，而且丑得可以。但是连殳的眼里却即刻发出欢喜的光来了，连忙站起，向客厅间壁的房里走，一面说道：
    “大良，二良，都来！你们昨天要的口琴，我已经买来了。”
    孩子们便跟着一齐拥进去，立刻又各人吹着一个口琴一拥而出，一出客厅门，不知怎得便打将起来。有一个哭了。
    倍受魏连殳喜爱的大良二良们，出场时是没有具体的语言的。分析故事情节会知道，人物在此处并非真的没有对白，从魏连殳的一系列反应来看，大良二良应该是颇说了一些话的，只是作者在这里并没有将之纳入到叙事的线索之中，如实地记录下来。这当然是出于精简叙事目的的省略。但这种安排，也从另一个侧面暗示了，诸如大良、二良这类人物，说了什么并不重要，因为他们的话语完全是可以根据上下文被推测出来的，话语的被取消，正象征着主体性的被取消。作者事实上已经不把大良们当作儿童来看待了。
    而鲁迅并没有就此罢休。他一方面省略掉了大良们对魏连殳说的话，另一方面却记下了另一个孩子的话——某一次魏连殳来拜访“我”，讲起来路上的见闻时叙述道：
    “想起来真觉得有些奇怪。我到你这里来时，街上看见一个很小的小孩，拿了一片芦叶指着我道：杀！他还不很能走路……”
    尚不会走路的孩子却十分娴熟地演绎着“杀！”，这不能不让人想起《示众》中皮球一样被掷出去的胖孩子和小学生。其共同之处就在于生理上没有成年的孩子已经被成人世界的认知模式与行为模式深深浸染，这种浸染是何时发生、如何发生的，作者并没有试图进行分辨。无论如何，儿童作为不同于成年人的一个群体，其本来应该具有的特性，除了外貌上的表现之外，已经荡然无存了。
    没有直接对白的大良二良，在小说《孤独者》的末尾、房东太太对“我”的讲述中，干脆学起了狗叫。这一节虽被作者一笔带过，但毕竟可以视作整个故事里，儿童这类角色在“杀!”之外唯一发声的场景了。这不能不说是别有深意的。
    回看以上由细读展开的文本分析，无论是“皮球”比喻中隐含的被动式与施动者的缺席，还是胖孩子、小学生、大良二良们话语和心理活动的被省略，都指向了儿童这一群体的主体性在作者笔下已经被完全取消了。这并不能仅仅被解释为叙述技巧的更新，它应该更为深刻地指向作者认知方式的变化。如果说此前在《呐喊》的一系列篇目中，鲁迅是在故意区隔儿童与成人这两个群体，那么到了《彷徨》，他则更倾向于对“儿童”这一对象进行“成人化”的处理。
    而同样是住客的身份，爱罗先珂在《鸭的喜剧》中与屋主孩子的对话却被鲁迅记述了下来：
    有时候，孩子告诉他说，“爱罗先珂先生，他们生了脚了。”他便高兴的微笑道，“哦！”
    “伊和希珂先，没有了，虾蟆的儿子。”傍晚时候，孩子们一见他回来，最小的一个便赶紧说。
    后一句，不但记录了孩子的话，而且故意在字词和语法上再现了因为年幼而尚未通于语言表达的稚拙的情态，孩子的天真之状跃然纸上。爱罗先珂所寄居的院子里的孩子，与魏连殳房东家的大良二良，作为小说中的配角，虽然出场不多，但情状却很值得对比。儿童的主体性问题，在客观的历史中，从《鸭的喜剧》的1922年到《示众》、《孤独者》的1925年，真的存在本质性的变化吗？鲁迅对其形象的塑造所以有云泥之差，恐怕并不是基于具体的现实情况。是否将主体性归还于笔下的儿童，关键在乎作者自身认知与思考的立场。也就是说，儿童的成人化，联系着的是鲁迅在1920年代中期，经历了一系列个人生活与社会历史的动荡之后，关于“惟黑暗与虚无乃是实有”的深刻体认。
    儿童观的变化，提示了鲁迅在1920年代中期思想的转变，要探寻这个问题，需要去了解和分析那个时期具体的微观语境对鲁迅造成的影响，这同时可能也意味着鲁迅本身某种“生活者”的面向的真正展开。当鲁迅笔下的“儿童”汇入“成人”、变为“庸众”的时候，鲁迅的内面性的转变，是值得注意的，这种看起来仿佛消极的变化，可能正是鲁迅更为深刻的所在。
    作者简介：邢程，生于1986年，天津人。本科、硕士就读于北京大学中文系，先为该系现代文学专业博士研究生。目前主要研究兴趣在于鲁迅及相关命题。
    注释：
    [1] 鲁迅当日在日记中如是说。见于《鲁迅全集》第十五卷，人民文学出版社2005年，第556页.
    [2] 《彷徨衍义•示众》，《周作人散文全集》第12卷，广西师范大学出版社2009年，第190页。
    [3] 同上。
    [4] 李欧梵《铁屋中的呐喊》，人民文学出版社2010年，第58页。
    [5] 李欧梵《铁屋中的呐喊》，人民文学出版社2010年，第79页。
    [6] 同上。
    [7] 鲁迅1935年为《中国新文学大系》做《小说二集》做导言时，曾以“表现的深切与格式的特别”概括自己在小说方面为文学革命创造的实绩。
    [8] 《野草》中的《复仇》作于1924年12月，鲁迅在《<野草>英文译本序》中曾指明这篇短文的题旨：“因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇。”
    [9] 柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活•读书•新知三联书店2006年，第19页。
    [10] 同上，第114、124页。
    [11] 安德鲁•琼斯《发展的童话：鲁迅、爱罗先珂和现代中国儿童文学》，见于徐兰君、安德鲁•琼斯主编《儿童的发现：现代中国文学及文化中的儿童问题》，北京大学出版社2011年。
    [12] 藤井省三《鲁迅与安徒生——儿童的发现及其思想史的意义》，见陈福康编译《鲁迅比较研究》，上海外语教育出版社1997年。
    [13] 《呐喊•自序》中记述了鲁迅对金心异在S会馆槐树下的谈话：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”以《狂人日记》中描述的情况对照来看，“熟睡的人们”正是“狂人”眼中那些可怕的他者，而他们构成的世界则正是“铁屋”的本体。
    [14] 语出《呐喊•自序》，鲁迅为《新青年》撰稿之时，对于“启蒙”的伦理意义是迟疑的，然而对于“希望”，他并不全然报以消极的态度。