一、十年
    拿到张悦然《茧》的试读本的时候，突然想起来一件事，这本小说，断断续续，好像写了快十年了吧。2007年我第一次在湘西凤凰认识张悦然，她就跟我提到正在写一部长篇，名字就叫《茧》，当时还发了一章开头给我看，我们就这个开头还热烈的讨论了一番。转眼我博士毕业留校任教，虽然还呆在校园里，却再也不是那个仅仅生活在知识幻觉中的少年了。而张悦然也在几年后成为了我的同事，我们偶尔会在课堂的间隙碰见，打招呼，寒暄几句。我大概是知道她在一直写她的长篇，却再也没有和她讨论过此事，她在教学工作之余，也几乎不参加任何文学或者非文学的活动，直到她拿出一本厚厚的《茧》给我，我才恍然一惊：十年过去了，几乎没有痕迹。
    真的没有痕迹吗？发生过的事情太多了，以致于记忆都会出现问题。十年前的80后，似乎不是今天这番光景。二十多岁的年龄，在资本和商业的规划中挥霍着自己的青春和才华，叛逆，挣脱传统，走另外的路，世俗的野心和成功，通向远方的路似乎一番风顺。在村上春树和安妮宝贝的感召之下，这些少男少女们将自己不多的经验和不长的人生装饰起来，以华丽的辞藻和修辞对世界发起挑战，他们认为他们可以代表一代人。是的，在十年前，我们确曾有过这样的渴求，好像是一种懵懂的初醒，以为世界崭新而我们正站在人类的尽头。新人类的幻想曾如此激动人心，请问在那个年月的少年少女们谁没有怀揣这样的梦想呢？这夸张的情绪在大众媒体里被刻意放大，生理性的经验被描写为历史性的经验，单原子的痛苦被描写为社会性的痛苦。从这一刻开始，已经注定了这一代人——或者说80后这个符号所指称的意义——一定会失败。
    这一代人并没有意识到，在刻意夸大的青春书写和青春想象中，他们被严重透支了。 “无根化”的状态让这一代人的思考和写作缺少质量和重量，当青春消耗，往事随风，他们不得不惊讶的发现，十年过去了，那些最早登上历史舞台的80后们几乎不能留下任何东西——任何可以给我们这个时代的精神图景提供路径的东西。
    想起来这是必然的结果，从一开始就注定了。以四十五度角度仰望天空的头颅能经受得住真正的风雨兼程吗？假想的现代性和假想的个人主义曾经风靡一时，他们构成了这一代人最大的意识形态。他们以所谓的残酷、戏谑和玩世不恭来加入这场资本主义的游戏，最后却发现从一开始就是误会：在2007年认识张悦然之前，我一直以为她是一位上海作家，我无法想象一位远离资本中心的“青春作家”。相信这是很多人的感受。这种感受甚至内化为这一代作家的想象方式，他们架空历史和社会，在一片完全的真空中去“创造”文学。在2011年台湾的一次会议上，我听到了作家黄锦树对张悦然《誓鸟》的严厉批评，他认为这种完全架空和奇观化的书写方式，是对“南洋”的不尊重。批评固然严苛，却不无道理。
    十年来，80后一次次被宣布成长，2007的汶川地震，2008年的北京奥运会，社会给予和寄予这一代人的都不可谓不多。但在商业、资本、成功学和金钱至上价值观的冲击之下，这一代人确实有些“乱花渐欲迷人眼”了。青春的偶像瞬间坍塌，文字迅速被转化为文化的生产，利益链条将每一个人束缚，虽然时代在不停地用那些“成功者”为我们脸上贴金，但就我个人的感觉而言——结构性的问题已经难以撼动，在既有的秩序和法则之中，80后这一代人的成长——真正的而不是虚假的，精神的而不是生理——的成长变成了一件极其困难之事。因为成长并非意味着一个人结婚生子，在家庭的虚假拥抱中做一个小资产阶级或者伪中产阶级的白日梦。真正的成长意味着，面对一代人甚至数代人的精神创伤，克服而不是回避它，在根部厘清自我和他者的关系，进入社会这个大系统里面陶铸自我，最终的诞生的那个主体，是一个真正的行动着的个人主义者。
    “待从头，收拾旧河山”。对于我们这一代人而言，意识到并要克服既有的失败，只能从头开始，甚至是从零开始。
    二 、寻根之旅
    “回到南院已经两个星期，除了附近的超市，我哪里都没有去。还去过一次药店，因为总是失眠。……我在医科大学的校园里漫无目的地走。闲置的小学、死人塔、操场上荒凉的看台，这些都没有让我想起你。直到来到南院的西区。……我走到最西边，绕过它们，惊讶地发现你家那幢楼还在，被高楼围堵起来，孤伶伶地缩在墙边。”
    这是《茧》的开篇，采用的是第一人称的叙述方式。叙述者叫李佳栖，生于1982年。“回到”这一词是这段话的关键，它提供了一个重要的信息，即，主人公并非是按照线性时间的安排来叙述故事，而是切入了回忆的视角，它同时也表明，我们的主人公在以前的某个时刻逃离了此地，此时不过是故地重游。故事往往就是这么开始的，在故地遇见故人，故人好像还一直没有离开，在原地等待，一切似乎都是为了“成全”这个故事。李佳栖和程恭的重逢构成了讲述的起点，他们之间的爱恨情仇构成了故事的动力。这首先是两个80后之间的故事——考虑到我和这两位主人公几乎同龄，也可以说，这首先是一个我们的故事。这不由得让我心头一紧，还有什么故事可讲呢？童年的阴影，爱的缺失，生理性的痛苦和为赋新词强说愁的宣泄，这些都在重复的书写中几乎耗尽了意义。与前一代作家相比，我们这一代人在“青春书写”上停留时间过长，关键问题是，我们并没有在自己的青春中创造出一个少年维特或者罗密欧与朱丽叶的故事。当然，我们甚至也没有创造出如余华《十八岁出门远行》那样的隐喻和所指。
    80后一代人的困境在于顾影自怜，放大私我的情感而缺乏必要的克制，而对于小说写作者来说，在意识到这一困境之后，需要的不仅仅是大喊大叫的喧哗，而是需要锤炼自己的思考和想象，以艺术的方式而非意识形态的方式对之进行调整和改进。十年来最需要反思的地方之一，也许就是要明白，“我”——“我的故事”——“我们的故事”其实真的没有那么重要。或者说，如果不能在一个具体的时空和坐标轴中来衡量“我”，这个“我”的阐释能力将会越来越微弱，直至消失不见。这是张悦然首先要面临的问题，重新的讲述充满了风险，对自我的溯源不能仅仅局限于自我。
    张悦然显然意识到了这一点，在《茧》中，她决定来一次真正的寻根之旅。李佳栖和程恭的讲述固然从自我的经验出发，却延伸拓展为他们的故事——父亲的故事和祖父的故事。这使得小说的人物关系变得复杂而立体。有更多重的关系被建构起来。其中最重要的，是父与子的关系模式。具体来说就是，祖父李冀生和父亲李牧原构成了一组父子关系，而父亲李牧原和女儿李佳栖构成了另外一组父子关系；与其对应的还有，男主角程恭和父亲程玩命、程玩命和父亲程进义构成的父子关系。这是现代文学的母题，自俄罗斯文学肇始，父与子就构成了文学中极其重要的现代性。这一现代性是指，“父”在传统文化中所具有的恒定、宽厚的爱被转喻为一种衰老、陈旧、迂腐的秩序，而对于这个秩序的反抗，则寄希望于“子”。因此，父子的冲突，“子”对“父”的抵抗乃至进攻成为缔造新秩序的动力，“新人”的希望，也就是这么被想象出来的。这是极其宏大的命题，尤其是在现代民族国家的规划中，“父与子”的对抗又被赋予革命的神圣含义，对父的反抗，不仅仅是精神分析意义上的弑父情节或者是成长所需，而更是改造社会和解放人类的内在性所在。中国现代文学史上最著名的作品巴金的《家》，对此几乎进行了完全的演绎。后来路翎的《财主的儿女们》、甚至是柳青的《创业史》，都重复了这一主题。
    张悦然一直对这个母题极感兴趣，在2007年与莫言的一次对话中，她就坦言对“父亲”这一辈人极有兴趣。很显然，这不仅仅是一种“窥探”的兴趣，其背后的指向，是历史、社会和深层的情感，是“父一代”所能提供的不一样的经验和视域。每一代人都有叙述历史的冲动和需要，但每一代人的叙述方式却各有不同。张悦然对父辈的叙述，既有现代文学史的谱系所系，更有80后这一代的独特方式。
    在《茧》中，我们会发现，李冀生和李牧原的父子关系几乎是对现代文学经典父子模式的重复，父亲李冀生高高在上，冷漠，威权，武断地干涉着儿子的生活和命运；而儿子李牧原则敏感、懦弱、倔强，以不服从的姿态对抗来自父亲的压迫。但是位移同时也在发生，在李冀生和李牧原的紧张对峙中，似乎已经很难看到那种现代的激情，他们的对峙缺乏一种再造秩序的动力，也不再回应革命和进步的宏大主题。现代文学史上父与子的对峙，往往是热烈的，冲动的，充满了力的搏击和反弹，那是在宏大历史语境中热烈的历史碰撞。而在李冀生和李牧原这里，则是冰冷的、软弱和无望的，“父与子”之间的秩序冲突变成了个人的怨恨，它的社会面向也被切断，而转向家庭的内部。
    更具体的表征，是“父与子”的模式向“父与女”的模式的偷偷转变。在张悦然的小说中，李牧原和李佳栖这一组“父女”关系更具典型性。对一种具体的“父爱”的强烈渴求构成了这一关系的核心。对于这一种“爱”的分析，我将在后文展开。在此我想指出的是，从“父与子”到“父与女”，虽然“父亲”依然存在，但是，叙述父亲的视角已然发生了巨大的变化。当李佳栖以第一人称的、女性的、倾诉的方式开始陈述故事之时，我们大概就会明白，这是另外一代人在陈述他们所理解的历史，她所能洞察和所能遮蔽的，都受益于也受制于这样一种身份。
    通过“父与女”、“回忆视角”以及对话的方式，张悦然成功解决了历史叙述的艺术难题。因为“大授权者”的退位，历史叙述在今天面临的最大问题就是可信问题。缺乏真理之源的历史叙述变得不再那么从容和自信。在这种写作背景中，个人的甚至是情感化的视角即使不能让历史可信，至少让历史变得更加亲切，有人间的烟火之气。张悦然的叙述语言比较以前显得克制而从容，这种姿态增加了可信的程度。李牧原的历史当然可以通过回忆自然涌现出来，因为这些历史和主角李佳栖的历史很多是重合的。而对于更遥远的李冀生那一代的历史，回忆已经无效， 张悦然用“记录片”的形式化解了这一难题，纪录片是活着的档案馆，通过剪辑的方式，历史得以呈现，当然，它只能以故事的方式——而需要提醒的是，历史并不能全部被故事化。
    但无论如何，《茧》的历史叙述并无太多的违和感。虽然在历史的亲历者看来，有些细节和场景并非那么“原生态”，但考虑到时间距离的因素，这也可以理解。整体来看，大量的细节逼真而充满了经验的体温，比如程恭的奶奶喜欢收藏印有红字的搪瓷锅、搪瓷脸盘等等，这即使对于80后来说，依然是鲜活的生活记忆。这些细节丰富了小说的质地，同时也使阅读变得愉快起来。
    三 、历史的罪
    《茧》是否是一部愉悦的小说？我想答案应该是否定的。因为对历史的追溯和寻根最终发现的不是历史的爱与美，而是历史的恨与罪。是的，历史的罪，这是这部小说的一个重要主题。小说以“钉子”这一“刑事事件”将这一主题故事化。看起来这是一个惊心动魄的现场回放：三十多年前，在“文革”最激烈的时刻，医科大学附属医院副院长（小说男主角程恭的爷爷）在批斗后变成了植物人。后来经检查发现，他在昏迷中被人钉入一枚钉子，这枚钉子从太阳穴锲入大脑，既没有让他立即死亡，但同时又让他彻底丧失了意识和行动能力——这是一次让人惊悚而完美的犯罪。这一事件造成的后果深重，其中最直接的就是——它让三个家庭破裂。程恭的家庭，因为爷爷变成植物人而沦落为医院里最落魄的一家；汪露寒的家庭，因为父亲汪良成被怀疑为凶手并上吊自尽，这个家庭陷入崩溃；看起来只有李佳栖的家庭维持了表面的稳定，并因为爷爷李冀生事业上的成功而获得了一种虚假的繁荣，但实际上，这个家庭和其他两个家庭一样，在内部早已分崩离析。
    从故事的角度看，这个故事完全可以写成一部类似于东野圭吾似的推理小说，也许能赢得更多的销量和读者。但万幸，张悦然志不在此。她显然并不是为了讲故事而讲故事。或者说，这个钉子的故事不过是一个外壳，她要开掘的，是更深远的东西。实际上，在小说展开不久，稍微聪明一点的读者大概就会猜出来这个刑事案件的“真相”了，凶手是谁这个问题也不用太费脑筋。或者换句话说，凶手是谁仅仅是这个“案件”的真相，而作为小说的真相，却不是凶手是谁这么简单。
    那么小说的真相是什么呢？这是一个不好回答的问题。不过首先可以确定的是，这部小说试图在厘清历史的罪：它的起源，它的主体以及它的传递。在小说中，“文革”是最重要的背景之一，正是在“文革”的加害语境中，罪得以可能发生。这是当代史的“原罪”，似乎只要将“文革”树立起来，一切罪的源头就找到了。我们在当代小说中读到了很多这样的想象，在这样的“演绎”之中，我们认同了一个基本的意识形态：我们认为历史的恶都是历史本身造成的。这显然不是真相，因为即使在那些残酷的历史环境中，也依然有某些“个体”——齐泽克称之为“独一无二的人”——没有屈服于历史。因此，我们在《茧》里面，其实读到了一群向历史投降的人的形象，既包括李冀生，也包括李牧原，他们在历史中扭曲自我，并将这种扭曲简单地归结于历史这一抽象的“他者”。
    但罪是确定的，因为伤害和死亡是确定无疑的。那么，“罪”的主体是什么呢？在整个21世纪的写作中，这种对“罪”的主体的厘定一直构成一个重要的写作问题乃至伦理问题。其中最著名的也许是村上春树的《海边的卡夫卡》，在这部小说中，村上春树通过“脱历史”和“处刑”的方式完成了对“罪”的“去罪化”，并将侵华战争这一真实的历史事件解构为一场“弑父娶母”的精神梦游。村上的这一处理历史的方式已经遭到了日本批评家如小森阳一等人的强烈批评，这里不再赘言。“去罪化”意味着“罪”的主体是含糊的，抽象的，连罪本身，也变得模棱两可起来。村上春树的这种方式固然不可取，但是如果像“文革”结束后的伤痕小说那样，将“罪”的主体确定为一些漫画式的个人（比如“四人帮”或者某个藏在党内的阴险分子），这大概也是另外一种不负责任的“去罪化”。这两种方式，在张悦然这里都没有看到。张悦然几乎是以一种隐忍的方式来处理这样一种复杂的罪的主体。她将罪的主体的问题还原为一个罪的过程的问题，在这个抽丝剥茧的过程中，她呈现的是在一个复杂的历史语境中个人的罪与罚。如此说来，凶手是谁这个问题确实不重要了。因为在“罪的过程”中，“罪”是互为主体的，没有那个唯一的、抽象的、可以直接切除或者“处刑”的“大罪犯”。历史的罪与恶也不是一场断裂式的“飞来横祸”。它是缓慢的，结构性的，它像火山一样以沉默和安详的方式积蓄破坏的力量，一旦环境稍有合适，这种“罪”立即就会喷发出来，每一个人以心中的恶来迎合这种喷发。
    在历史中，谁没有罪？
    如果说李冀生的时代是有罪的，那么李牧原的时代就没有罪吗？游街批斗是毫无疑问的罪，那么，贩卖假货到俄罗斯去是否就是一种有疑问的罪？哪一种罪可以将另外一种罪覆盖？
    我不知道张悦然是否考虑到了这一点，或许，这在她文本的预设之外。但是因为小说本身的含糊，反而是导致了一种新鲜的洞开：罪并不会自动终止，反而像传染病一样在不同的代际和个人身上传递。于是我们在小说中看到了这样一幕场景：
    “多么微不足道的生命啊。我走到康康小卖店的棚子底下，拿出那只脸盆，用它铲起积雪倒在排水沟里。松雪里混着沉沉的泥土砸下去，狗奋力甩着头，拨开雪，把它的脸露出来。我又铲来雪，盖住它。那个浓浆结成的硬壳在白雪中不断缩小，抖颤，缩小，抖颤，消失，静止。”
    这是程恭在得知谋害他爷爷的真正凶手后的一种复仇，不过，他将复仇的对象转移到了一条需要救助的流浪小狗身上。但是，这个场景多么熟悉！当年将钉子钉进程进义的脑颅的时候，加害者何尝不是这样充满复仇的愤怒，而受害者何尝不是这样无助和痛苦。三十年前在黑夜中不被看见的“罪行”在程恭身上复活了。
    这才是小说的真相，以及由这一小说的真相而触及的历史的真相：每一个人都可能是下一个“罪”的主体和执行者，同时，也可能是受害者。
    四 、爱的拯救
    “追随父亲的旅程似乎接近尾声。也许回到这里和爷爷见面，就是它的终点。是否的确如殷正所说，承认和指出所犯下的罪，灵魂就会得到洁净呢？我不知道。但是哪怕是有一线希望，爷爷也不应该放弃这种努力。但那是他一个人的事，没有人能逼迫，或者代替他做什么。所以我回到这里，只是作为一个见证者。”
    这段话依然是我们的女主角李佳栖说的，读起来似乎有些无能为力的悲观，她只是作为一个见证者，而非一个参与者。但这段话是小说已经快接近尾声的时候说的，在这个结尾来临之前，李佳栖可不是一个简单的见证者，她几乎是用尽了全部的力气和生活，试图去进入、理解甚至是改变一些事情的轨迹。
    李佳栖所用的最孤绝的武器就是“爱”——尤其是对父亲的那种无可名状的爱。为此，她用尽了一个人从儿童到少女甚至到成年的全部精力。这种爱可以被理解吗？在张悦然的写作中，“父女”之间的关系构成了一条重要的线索。在其早期的小说中，“弑父”是重要的故事情节，《小染》中的小女孩将父亲杀死然后用父亲的血作为口红，出门参加舞会。这里面有青春期故作“残酷”的成分，但也从一开始就暗示了其“寻父”的渴求。在《茧》中，对父亲的渴望和依恋，以及对那种“温暖的爱”的想象构成了重要的叙事动力。实际上，在一些读者看来，这也是小说中写得最动人的部分。这未免让人有些费解，在社会学的印象中，80后这一代基本上都是被父母溺爱的一代，从情感上看，得到的爱不是太少，而是太多。因此，如果从社会性的亲属关系去理解这种“寻父”的渴望，可能稍微有些牵强。
    但是正如我在文章的第二部分所提到的，父亲在中国的文化语境中远不止于亲属血缘的意义，他有一个更大范畴内的能指。他象征了历史和文化的一部分，在儒家“君君臣臣父父子子”的传统中，父与子构成了“礼”的最基础部分，它所建构和维系的，是恒久的文化命脉和精神谱系。在这个意义上，我们才能真正理解张悦然念兹在兹的“父亲”情结。对父的理解和对历史、文化的理解是一体两面的行为，对父亲的爱是对一种文化命脉和精神传统的认同和皈依，当然，其前提是，重新理解这一切。
    这是80后的难题，对于父辈和祖辈历史的溯源最后发现的是历史的罪？用什么样的姿态来面对这种历史的罪和人性的废墟？这是现代留给我们的遗产，回避永远不是解决的办法，解决的办法只能是面对，指认，并思考。我在《80后，怎么办》里也曾经讨论过这个问题，历史虚无主义在我们这一代身上的产生，与回避历史，不愿意正视伤口有重要的关系。因此，我在《80后，怎么办》里提出了要做一个行动着的实践者，大概也就是呼唤像李佳栖这样的人物，可以以奋不顾身的力量去面对历史的创伤和罪行。
    但是这里面有危险的路径，因为在面对父辈的生活和历史的时候，我们可能会忘记了自我，将自己无原则地匍匐在父辈的旗帜之下。如果是这样，则走向了其反面。张悦然意识到了这种危险，她在小说中借另外一个人物之口对自己进行了“自我批评” ：
    “李佳栖，想听听我对你这样一种生活的见解吗？你非要挤进一段不属于你的历史里去，这只是为了逃避，为了掩饰你面对现实生活的怯懦和无能为力。你找不到自己的存在价值，就躲进你爸爸的时代，寄生在他们那代人溃烂的疮疤上，像啄食腐肉的秃鹫。……可惜都是你虚构和幻想出来的，为了滋养你自己匮乏的感情。你口口声声说着爱，一切都是因为爱的缘故。李佳栖，你懂什么是爱吗？”
    我们或许不会同意这种批评的意见，但这是警醒之语，有特别的力量，爱的拯救既不能停留在“他救”的层面，也不能仅仅停留在“自救”的层面，前者容易导致一种简单的保守主义，后者则容易陷入新的自恋。爱的拯救的目的应该是，也只能是，在不让度自己生活的前提下，通过历史的合力，完成自我和社会的进步。
    因此，李佳栖的爱是合理且有效的，虽然就小说的层面看，她的生活过于稀释，几乎以影子的方式存在。但她代表了一种非常勇敢的救赎方式，不是像李牧原那样自我堕落和放弃，也不是像汪露寒那样以宗教的方式来换得灵魂的平静，她坚决地站在生活的中心，以人间的方式去完成爱的拯救。
    结语
    以对话的方式，通过对父辈历史的溯源，发现历史的罪的同时也发现历史的复杂，不回避这种复杂，并以坚决的爱的姿态去面对并拯救历史的罪，开创新的生活，张悦然以完全个性化的艺术方式，完成了一部不仅仅属于80后的“大书”。
    小说最后的结尾是这样的：
    程恭回过身来，硬币已经被新落的雪覆盖住，看不见了。他和李佳栖站在那里，听着远处的声音。汽车发动机的声音，狗的叫声，孩子们的嬉笑声，一个早晨开始的声音。程恭闻到了炒熟的肉末的香味，浓稠的甜面酱在锅里冒着泡，等一下，再等一下，然后就可以盛出锅，和细细的黄瓜丝一起，倒入洁白剔透的碗中。
    或许有读者对这个结尾中的“和解”有些不满意，但是我想说的是，只能如此，只能如此，就像昆德拉在《生命中不能承受之轻》中描写托马斯的命运一样：非如此不可，非如此不可。
    这个结尾不但是一段对过去的终结的弥撒曲，同时也带来了无限的开放性。2016年，李佳栖们已经34岁了。而像我这样的80后，在睡前已经需要向孩子讲故事了。张悦然从他父亲那里得到了《茧》的故事原型，那么，我们将来会将怎样的故事传递给我们的孩子？历史的幽灵会一再重现，罪与爱也大概如此吧。对所有人来说，更严峻的生活还在后面呢，道阻且长，走下去才是那个唯一的真理。
    2016年8月13日于望湖城