蒋兆和《流民图》局部
    文化自信之所以是“更基础、更广泛、更深厚”的自信，就因为文化的功能惟在于筑基铸魂、酌理布道、懿德养心、固本定向。所以，一个国家、一个民族但凡秉有深邃而丰厚的文化底蕴和强大而活跃的文化创造力，就必然会转换和升华为一种坚定的文化自信心。而一旦拥有了这种文化自信，也就具有了智慧的源泉、文明的基因和进行变革、实现发展的不竭动力。但这需要有一个前提，那就是文化自身必须是丰富的、优秀的、先进的、向上的。正因为如此，也便要求文艺创作一定要做到思想精深、艺术精湛、制作精良，因为文艺是文化的主体内容和基本形式，是文化的典范体现与强力表诸。
    一
    在不同的时代与社会，面对不同的生活与人群，文艺的内容和形式可以多种多样，可以自由选择，可以任意创造，以至在高度风格化、个性化的创作道路上独辟蹊径、独秉灵韵、独烁异彩。但是，文艺的功能和目标却必须始终如一、 定当始终如一，那就是丰富审美、扩大认知、提升道德、建构文明，并以之引领和驱动时代变革、社会进步、历史发展、经济繁荣。
    这是文艺的永恒定位，这是文艺的崇高使命。正是在这个意义上，习近平总书记指出：“文化是民族生存和发展的重要力量。人类社会每一次跃进，人类文明每一次升华，无不伴随着文化的历史性进步。”故尔，为了实现中华民族伟大复兴这一崇高目标，我们就“必须高度重视和充分发挥文艺和文艺工作者的重要作用。”而此中的一个基本命题和主要实现途径，便是“以德服人、以文化人”。因为文艺主要是通过审美和认知方式而作用于人的思想、情志、德操和精神，并使之在审美愉悦中以浸润和濡化的方式得到教益与感悟，由此决定了“以德服人、以文化人”从来就是文艺彰显价值和发挥作用的主要方式与基本途径，并由此决定了任何内容与形式的文艺作品，都首先必须有品位、上档次，在足以感人、怡人的同时，更能够启人心智、励人情志、懿人道德，切实实现文以德而熠世，人因文而纯尚，并由此而铸定文艺的性质与品位，彰显文艺的作用和价值。确乎，不论在任何时候和任何情况下，任何内容与形式的文艺创作都必须忠实践行这一亘古不变的铁律。只有这样，文艺才能回归到文艺自身，也才能产生良性互动，发挥溢出效应。否则，便难免会徒有其名，功能尽失。因为它无法起到“以德服人，以文化人”的作用。而作为文艺，在丧失应有的引领人生、纯化人性、提升人格、建构文明之积极作用的同时，也就自然会产生相应的负作用。是啊，作为一种精神物化形态的客观存在，要它完全不产生作用几乎是不可能的。这便是鲁迅与张资平的区别、创造社与“鸳蝴派”的区别；这同时也是《水浒传》与《荡寇志》、《红楼梦》与《金瓶梅》的区别。
    这种区别是本质的。正是在这种区别中，才造成了不同作品的臧否之别和不同作家的优劣之异。并使臧者彪炳时世，优者熠照青史。从而形成人们认知和审美世界中的道德楷模与人格风范，铸就名家名作的艺术画廊与精神谱系。基于此，泰勒认为：“文化是整个生活方式的总和。”而朱熹则指出：“天不生仲尼，万古如长夜。”为什么呢？就因为文化的创造者们以自己的精神产品形象而艺术地揭示了人性与生活对道德和文明的冀望与希求。
    正是由于这个原因，才历史地天然地注定了从来的文化创造，就都必然和必须以增智、崇德、明理、布道为己任；一切内容和形式的文艺创作，都必然和必须具有思想内涵、道德教化和精神光彩。不如此，便不足以为文化，便难以认定为文艺。故此，习近平总书记指出：“没有中华文化繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。一个民族的复兴需要强大的物质力量，也需要强大的精神力量。没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有民族精神和力量的极大增强，一个国家、一个民族不可能屹立世界民族之林。”而文艺作为文化创造的主要形式和主体内容，则在任何时候都“是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”我们之所以具有最坚实、最强大的文化自信，就因为我们拥有光辉灿烂且从未间断过的五千年文明。而文明则是由文化——文艺铸就并支撑着的。想想看，如果没有《诗经》《离骚》《史记》《红楼梦》《兰亭序》《清明上河图》《木卡姆》《格萨尔王》《田横五百士》《奚我后》《高山流水》，没有李白、杜甫、苏东坡、汤显祖、罗贯中、关汉卿、阎立本、吴道之、齐白石、冼星海、徐悲鸿、张大千、刘海粟，没有鲁、郭、茅，巴、老、曹和三“红”一“创”、《流民图》《父亲》《梁祝》《黄河大合唱》等文艺作品和文艺家的出现与存在，那构成五千年文明的文化长廊就自会由于文化—文艺的缺失而变得空空荡荡，不复存在，所谓五千年文明自然也就无从谈起了。这说明，时代的变革和发展、社会的文明与进步，从来就是因文化而产生，因文化而存续，因文化而提升。只有文化才是文明的酵体与社会发展的内在动力，而文艺则是其中的主体构成要素和主要支撑力量。
    这既凸显了文艺的作用，同时也强化了文艺的责任，即要求文艺必须具有时代感和先进性，必须能够起到浸润心灵、升华思想、振奋精神、充分发挥审美和教化作用，鼎力体现引领与驱动功能。为此，文艺作品自身就必须做到真、淳、美、善，并以自身的这一性质和特征而源源不断地为社会文明输光送氧，为心灵净化涤垢除尘。这就要求文艺必须具有真切感和先进性，必须能够感动人和教化人，一定要“书写和记录人民的伟大实践、时代的进步要求，彰显信仰之美、崇高之美，弘扬中国精神、凝聚中国力量，鼓舞全国各族人民朝气蓬勃迈向未来”。
    这是文艺的本色，这是文艺的本质，这同时也是文艺的本来与本分。从文艺产生的那一刻起，它就赋有了这样的性质和使命，并以之作为生命价值的源头与锲而不舍的目标追求。不如此，文艺何为？不如此，文艺何用？显然，文艺创作从来就不是创作者“表现自我”的借镜和自娱自乐的工具，而是担负着纯化人心和构建文明、熠照前程与引领未来的崇高责任。对此，韩愈曾用“文以贯道”来表述。而他的门人李汉则进一步阐释道：“文者，贯道之器也。”从历史上看，虽然每个创作主体的说法不同，如有强调“补察时政，泄导人情”的，有强调“尽善尽美，以‘真’为‘本’”的。但只有马克思主义文艺学才将文艺的这种功能完整地概括为真、善、美的有机结合与高度统一。
    二
    实际上，历来有作为、有担当、有理想、有追求的文艺家们，就正是把发挥和表现真、善、美作为自己在创作实践中的不二法则与永恒矩度。也只有这样，文艺才能回归自身并发挥其应有的作用，文艺家的劳动才会真正有成果、有功力、有价值、有意义。事实上，由文艺的启悟和策动作用而引发社会变革、时代变迁、历史变易的事件就从来没有消弭过。除却轴心时代、文艺复兴、19世纪末至20世纪初的俄国文学运动、中国的五四新文化运动等这些由文化—文艺引发并主导的具有时代意义的大事件、大事变之外，更有《汤姆叔叔的小屋》《神曲》《母亲》《狂人日记》《大众哲学》等祭起的思想风暴与政治变局。恩格斯说过，封建的中世纪的结束和现代资本主义的开始，是以一位伟大的人物为标志的，这便是诗人但丁。他既是中世纪的最后一位诗人，又是新时代的第一位诗人。尽管这位佛罗伦萨的贵族子弟留给世人的作品只有《神曲》和《新生》两部，但却足以成为时代的标识与精神的永恒。但丁的《神曲》既与屈原的《离骚》和柏拉图的《理想国》有精神意蕴上的相通之处，同时又充满了炽热的爱国情怀与正义之忱的个性化创造。尽管在刚一写完《神曲》中的“天堂”时，但丁就病殁于异国他乡，但他在诗中对地狱和炼狱的深邃钩稽与精准描画，却无情地鞭挞了教皇的残酷统治，形象地描画了人们追求理想——步入天堂的必经之路——炼狱。正是诚挚的爱国主义、强烈的民族精神、不屈的斗争勇气和胆气堂堂的正义感，才赋予了《神曲》无限崇高的情愫并致其永彪青史，成为文艺创作的强劲罡风与崇高碑碣。
    这并不是个例，更不是特例，而是对文化精神和文艺规律的典范化体现与实践。作为文艺，其生命活力与存在价值正在于此。区别只在于不同作品的实现方式和达臻路径有所不同而已，抑或所达到的高度参差不齐罢了。但无论如何，在目标的设置和方向的追索上，它们定当一致，必当一致，这就是对真、善、美的不懈追求与充分表达，对智慧、文明、道德的高度凝铸与沛然释放，对变革、进步、发展的深度撄及与大力驱动。
    鲁迅和他的小说就是这样，冼星海和他的歌曲就是这样，郭沫若和他的诗剧就是这样，徐悲鸿和他的绘画就是这样。一切有正义感、先进性、责任心、家国情的作家艺术家们，就都是这样。因为只有这样，才能创作出有筋骨、有道德、有温度、有魅力的优秀作品，才能彰显信仰之美、崇高之美，才能弘扬中国精神、凝聚中国力量，也才能体现文艺的本色和本质，发挥文艺的功能与作用。在战争年代，歌剧《白毛女》激发了千千万万热血青年的满腔义愤，促使他们纷纷拿起枪杆、走上前线，有的战士甚至按捺不住地要朝着台上的黄世仁开枪射击；在革命时期，鲁迅的小说和杂文竟唤起千百万知识青年从全国各地纷纷奔赴延安，走上革命的道路；在如火如荼的抗日战争中，《屈原》一剧上演，轰动山城重庆，郭沫若用历史观照现实，既声讨了蒋介石的不抵抗政策，又极大地鼓舞了八路军和敌后抗日根据地广大军民的抗战热情，乃致周恩来不无激动地对郭沫若说：你通过《屈原》，为中国人民的抗日战争做出了巨大贡献啊！也正是在抗日战争中，田间的一首墙头诗《假使我们不去打仗》竟能极大地唤起千百万民众誓死抗战到底，坚决不当亡国奴的浩然壮志与铮铮誓愿。在整整一代人乃至几代人的记忆中，人们永志不能忘怀的，是鲁迅的《阿Q正传》、郭沫若的《女神》、艾青的《火把》《黎明的通知》、曹禺的《雷雨》、巴金的《家》、郭小川的《致青年公民》、贺敬之的《回延安》、梁斌的《红旗谱》、李英儒的《野火春风斗古城》、赵树理的《三里湾》、杜鹏程的《保卫延安》、冯德英的《苦菜花》、周立波的《山乡巨变》、孙犁的《荷花淀》、罗广斌杨益言的《红岩》、柳青的《创业史》、杨沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》等等。这些作品已成为一个时代的文学符号，并深深地钤印到了亿万人民的心旌之中，成为他们不泯的情结和永恒的记忆，并在长久的精神浸渍中深深融入他们的灵魂，成为他们思想的内曜与意识的底色，结结实实地为他们筑砌了不倒的精神长城，铸冶了坚贞的道德高地，树立了永恒的人生坐标。
    这就是文艺的品位、力量和价值所在。虽说文艺的作用是潜在的和难以量化的，但有一个统计数字却是永恒的佐证和有力的见证，那就是这些深植于大众心中的优秀文艺作品，其印行量和影响力都是极其巨大的。像《红岩》《红旗谱》《保卫延安》《创业史》《家》《苦菜花》《野火春风斗古城》《青春之歌》《林海雪原》等长篇小说的累计印行量，都在千万册以上，像《白毛女》《雷雨》《江姐》《长征组歌》《黄河大合唱》等剧目和歌曲的演出场次，也都是盈千上万、蔚为大观的。至于一些优秀的诗歌作品，则就更是挂在人们的嘴上、融入人们的心中、化为人们的魂魄了。特别是一些优秀文艺作品中的英雄人物与典型形象，一如林道静、杨子荣、江竹筠、周大勇、朱老忠、娟子、梁生宝、改霞、卢嘉川、大春、孙少平、孙少安等，也都早已成为深深植根于现实社会生活中的“共名”，成为人们谙熟于心的身边人、自家人、老熟人。
    这是为什么呢？这便是文艺的辐射力、影响力和穿透力。但这力量的形成和产生却惟赖于真、善、美的融会与升华，惟赖于智慧、文明、道德的相生与相洽，惟赖于社会性、时代性、先进性的完美结合与充分体现，惟赖于求实精神、创新精神、探索精神的彼此观照与共同发力。
    三
    鲁迅说过，要改造国人的精神世界，首推文艺。但这需要有一个条件，那就是文艺自身必须是先进的、积极的、美好的、向上的，而决不是相反，也绝不能相反。然而，要使文艺具有先进、积极、美好、向上的品位和品格，其创作者就首先必须做到。否则，那就有如鲁迅所言，其结果难免会是极其“汲汲乎殆哉”的。因为客体是由主体创造的，自然会打上主体的印记，存在决定意识，主体传导客体，这是自然的。在这里，我们虽然不能搞绝对化，要坚持求实和辩证，要用事实说话，但规律毕竟是规律，而主体与所创造的客体的大致相似性，却是规律使然。还是鲁迅说得好：从喷泉里流出的都是水，从血管里流出的都是血。
    就现实情况而言，影响创作质量得以大面积稳步提升的主体性原因，主要集中表现在以下几个方面：一是沽名炫艺，发行量、收视率和票房价值为王，创作主体过分依赖于由作品本身所带来的益处、好处； 二是猎获心、嗜利心太强太盛，而忘却了文艺创作的本来价值与意义； 三是片面追求迷乱而时髦的所谓“创新”，而把本应秉有的继承和坚守却荡然放逐，特别是多有用“表现自我”代替表现人民，在“我”与“我们”之间画了等号的现象；四是将创作的动因和目标锁定在猎取奖项上，而忘却了道义与人民对文艺创作的希冀与需求；五是眼睛向外，兴趣转移，高调炫洋摹洋，妄顾吾土吾民； 六是放弃文艺的引领和教化功能，失度迎合鄙陋与低俗之风，率性触碰人伦道德的底线与红线，由此所产生的一个直接不良后果，就是创作上的浮躁、粗糙、滥造。这直接引发了创作数量的快速膨胀与作品质量的隐性下滑。我们现在每年的纸质长篇小说出版量都在5000部以上，如若加上网络长篇小说，那可真算是海量了。但真正质量上乘、影响力巨大、深得读者喜爱、深刻反映生活本质和表现时代精神的史诗性佳作又有几何？这显然有悖于时代的赋予和大众的期待。所以，我们必须沉下心来，探寻原因，力求能有大的改变和新的突破，而决不能沉湎于惑然复昧然的满足之中而一味自我陶醉。
    文化创造和文艺创作是一种创造性的精神劳动，这决定了它必定和必须以质量取胜，这同时也决定了它在任何情况下都不可能是蘖生的和速成的。历来所有的文学名著和艺术佳构，都是创作者一辈子心血的凝注，都是其沁心彻骨的生命体验与精神结晶，而决不可能是为了某种功利目的而刻意快速赶制出来的应景之作、浮泛之作、浅悖之作。这就是为什么举凡世界名著和所有传世之作，都总是艰难地莅世和无可与之轩轾比并的直接原因。曹雪芹既然有能力写出《红楼梦》，那为什么不多写几部呢？汤显祖既然是戏剧巨匠，却为何仅仅只有“临川四梦”《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》问世？巴金和曹禺都是20多岁时便闯入文坛，分别写出了《家》和《雷雨》，不意之间却成为了其一生的代表作。按说此后应该是更有经验、更成熟了，当然作品也应该是更上层楼、更具水准。然而，事实却是此后的创作无一超过《家》和《雷雨》的水平与影响力。何以然？就因为这首部作品是作者对生命中最深切体验、生活中最深刻感悟的艺术表达。而不是在高度自觉中为了创作而创作。同样的情况也出现在梁斌、柳青、杨沫、曲波、李英儒、冯德英等作家的身上。尽管这些作家各自都有多部长篇小说问世，但质量和影响力却无一超过其首部成名之作或著力杠鼎之作。迄今，《红旗谱》《红岩》《创业史》《青春之歌》《林海雪原》《野火春风斗古城》《苦菜花》仍旧是他们当之无愧的顶峰之作。《创业史》是柳青在长安县皇甫村当了14年农民的结晶，而梁斌为了写《红旗谱》，竟坚辞报社社长和天津市副市长的任职，一头扎下去就是8年，光是《红旗谱》的修改就多达20余次。如此情形，同样见诸于新时期以来的文学创作之中。“文革”十年，作家既没有创作的条件，也没有创作的冲动，而只有以普通人的身份过普通人的生活的存在感。这使他们于不经意之中对生活有了真切而深刻的体验与积累。所以，新时期一旦来临，有了创作的气候、环境和条件，他们便激情喷涌、佳作频仍。但当这个井喷期过去之后，原先的生活积累和精神存贮都已用罄了，可创作的欲望和需求却空前高涨。这便产生了为创作而创作的强迫感。于是，只好来个加汤添水凑数数。可这样做的结果却是，作品虽然多了，但质量却在逐年下滑。怎能不呢？要用一碗米去熬三碗稀粥，哪有不清汤寡水的道理。这恰恰印证了文艺创作的一个不二法则，即只能写真实的体验、深刻的认知和触动灵魂的感悟，而决不能祭无源之水、玩无米之炊，施膨化伎俩。若如此，那就即便是屈原重生、曹雪芹再世、鲁迅还魂，也断然无能为力。不是他们缺经验、没水平，而是情未至、心未忱、魂未归、感未深。
    这是规律，谁也逃不脱。这是法则，谁也难超越。爱伦·坡如今已被奉为美国文学的创始人之一，他不但首开侦探推理小说、现代恐怖小说之先河，而且更是科幻小说、探险小说的首创者，但其一生的全部创作量，也不过就是几十个短篇、两部长篇和50首诗而已。海明威是享誉世界的大作家，但他一生的作品却几乎可以说寥寥无几，就连最具影响力的代表作《老人与海》也不过只是一个薄薄的小本子。为什么会是这样呢？惟因海明威从来不写自己未曾体验、没有感悟的题材，他决不为了写作而写作。知道吗？就是这个海明威，还曾写过6篇有关中国抗日战争的作品。仅仅为了这，海明威不仅深入到中国抗战前沿，而且几乎在中国丢了性命。1941年5月17日重庆出版的《新华日报》在头版报道：“美国作家海明威在广东前线随中国部队分乘沙船三艘，乘夜向下游进驶，在广州近郊登陆后，用他丰富的战地经验，在广东韶关利用夜幕的掩护，亲自破了日寇的一段铁丝网，并干掉了一个日本士兵，缴获了日寇的一杆枪和几颗手榴弹，且于拂晓前安然离去。”此后，他们冒着大雨翻山越岭，并拔出匕首向日寇的哨兵连连刺去。正是这样的切身体验使海明威感慨良多，不但激发了创作热情，而且但凡下笔之处均无不精魂缭绕、铁骨铮铮。这说明一个道理，即真正的文艺创作决不仅仅是编故事和耍笔杆子，而是心的投入、情的切入、魂的萦入。不如此，当然也可以进行创作，不过，认真说来那不叫创作，而叫码字。不动声色地码字，自然要比掏心掏肺的创作容易多了，也快速多了，只是终究难成正果。而这不正是我们现在文艺创作“有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’”的根本原因吗？殊不知，此种作为，恰恰犯了一个大忌。因为文化创造—文艺创作的真正价值和实际作用永远都在精不在多、在心不在体、在情不在字、在意不在形。唐诗中，张若虚总共只有两首作品，但其中的《春江花月夜》却成了最为典范的唐诗代表作。另一个诗人金昌绪终生只有一首诗名世，但却成了各种唐诗选本的必选之作。且看“打起黄莺儿，莫教枝上啼； 啼时惊妾梦，不得到辽西。”仅仅20个字，就活灵活现地勾摄出了一位少妇对远在辽西前线作战的丈夫的深切而又别样的思念。同样，蒋兆和有一幅画，画面上只有一个小女孩睁着充满期盼的眼睛站在旷地里，一派悲凉和若有所失的样子。这幅画的题名为《爸爸永远不回来了》，作于1945年。一看便知小女孩的爸爸是为了抗战而牺牲的。面对这幅笔墨和构图都十分朴素而简约的画，望着画中那小女孩的一脸茫然和惘然，我们的心灵在深深地震撼之余更会想得很远，想得很多，想得很深……而这，便是艺术，便是创造，便是美。
    文化创造—文艺创作的真正价值与永恒意义，正在于此。因为只有这样，才能将“以德服人、以文化人”的旨要付诸实行，落到实处，产生实效。习近平总书记指出：“国无德不兴，人无德不立。一个民族、一个人能不能把握自己，很大程度上取决于道德价值。”而文化—文艺的主要功能之一，就正在于通过“以文化人”而“激励人们崇德向善、见贤思齐”、“鼓励全社会积善成德、明德惟馨，培育知荣辱、讲正气、作奉献、促和谐的良好风气。只要中华民族一代接着一代追求美好的道德境界，我们的民族就永远充满希望”。
    对于文化创造和文艺创作来说，这，便是永远的追求和永恒的使命！