【“文学＋”面面观】
    编者按
    有理论认为，文学是一切艺术之母。小说、诗歌、散文、戏剧，四分传统意义上文学之天下，也是文学研究一贯用力之所在。作为社会意识形态一部分的文学，有着灵敏的触角和宽厚的臂长，与广泛的社会存在相拥相融。随着跨界思维越来越受到学术领域的重视与青睐，文学研究获得了更为广阔的视野与更为丰饶的资源，“大文学”的理念与格局越发明朗、清晰。从今日起，本版开辟“‘文学＋’面面观”栏目，试图考察文学与其他艺术门类甚至其他学科相互作用的状况，敬请关注。
    “为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风”。作为艺术电影，《路边野餐》的“诗化”特质成为标签。它像极了魔幻现实主义对时态和空间的想象，非线性叙事，时间空间交叠，梦境和现实在影像的世界里自由驰骋。它又传承了“诗电影”的本质，即电影具有“抒情诗”的本性，影像要最大限度地探索隐喻、表意和抒情的功能。
    导演毕赣把一个囿于南国之境的“寻找”母题，呈现出了“诗电影”的品格。作者视角移向西南边陲小镇凯里，但影像却处处弥漫出现代主义的味道：长镜头的应用，非职业演员，去中心的边缘地带，音乐和诗歌的贯穿，充满着意识流、想象、梦境和现实的不断交替。与银幕上呈现的主流剧情片相比较，《路边野餐》是疏离的，隐约可以看到塔可夫斯基、阿彼察邦、侯孝贤和贾樟柯的影子，作者透过影像写诗，也在用诗建构影像。
    诗意现代主义的表达横空出世，完全没有学院派的训练痕迹，叙事上也没有任何借鉴模仿，它更像是文学的感知沉淀之后的突然迸发。诗电影的熏陶加上魔幻现实主义文学的影响，无形中塑造了导演对于影像的想象。他自己也坦言，影片受拉美文学巨匠胡安·鲁尔福小说《佩德罗·巴拉莫》的影响最深，连故事都极其相似。片名原本叫《惶然录》，与葡萄牙作家佩索亚的作品同名，《路边野餐》这个观众更易接受的名字，同样缘于文学，取自1973年斯特鲁伽茨基兄弟的科幻小说，后来被塔可夫斯基改编成了影片《潜行者》。
    文学渊源的一脉相承，让电影的结构和表述带有强烈的文学色彩，诗的格式闯入了影像的建构却毫不突兀。影片与诗的关系，不只是原创诗句的引用，在结构和节奏上也都是以“宋词”长短句的格式来剪辑的。这样一来，尽管叙事的打断、跳跃增加了理解的难度，但观众在文本的互动游戏中，获得的被隐藏的部分，正是所谓的诗意。而诗歌的本质就是抽离了更多累赘的信息，用情感的方式重新组合。影片中，有的诗句与影像形成“诗画对位”，比如男主人公陈升搭乘摩托在山路穿行，他迎着风朗诵自己写的诗：命运布光的手/为我支起了四十二架风车/源源不断的自然……还有不少诗句与情节发展并无关联，不时以旁白的方式出现，比如：山/是山的影子/狗/懒得进化/夏天/人的酶很固执/灵魂的酶像荷花。
    “诗电影”的概念，是由上世纪20年代法国“先锋派”导演提出的。他们认为电影最完善的体现，应该像抒情诗那样达到“联想的最大自由”。苏联蒙太奇学派的代表人物爱森斯坦和杜甫仁科也对如何在电影中使用诗歌的隐喻、象征、节奏等技巧进行了探索。蒙太奇学派打破了法国“先锋派”对情节的完全否定，主张“蒙太奇诗电影”的隐喻作用在于更好地反映客观现实，爱森斯坦的《战舰波将金号》成为苏联“诗派电影”的标志性作品。
    而中国的诗电影更加具有中国古典诗词的节奏和意蕴，体现出鲜明的民族美学特征，也就是“一切景语皆情语”的情景交融之感。1948年，费穆导演的《小城之春》被视为中国“诗电影”的经典。长短句的文本结构，“留白”和线描手法的运用，“移步换景”的空间调度，“气韵生动”的内在张力，都是中国古典诗画的美学集成。新时期同样有佳作涌现，如水华的《林家铺子》、郑君里的《林则徐》以及吴贻弓的《城南旧事》，都继承了民族化美学对意境的追求，在叙述方式和影像风格上体现出中国“诗电影”独特的美学内涵。
    应该说现代“诗电影”都能注重叙述和隐喻作用的结合，作为形式与风格的整体呈现。在卡拉托佐夫的《雁南飞》，塔可夫斯基的《镜子》《乡愁》，侯孝贤的《恋恋风尘》中，“诗化”的叙述方式都围绕着情节线展开，更多是影像的节奏和调度上呈现出文学化的“诗性”，并不意味着情节的淡化。《路边野餐》在诗化的结构和影像之下，有明显的叙述的情节线，导演对于这一点有清醒的认识：他试图用写实的方法，通过电影这种持续观看的特点，获得不同时态中完整的空间。电影在时空上的流动性，能够创造不同于文字的全新的互文关系。
    某种意义上，这是一种崭新的尝试。围绕文学和电影关系的探讨由来已久，由于二者有各自的介质和传播方式，因此在融合上必须充分考虑文学语言不同于电影语言的特殊性。传统的影视改编大多看重文学的“故事核”，原著小说为情节线提供了扎实的基础，如《红高粱》《霸王别姬》《菊豆》等，都是文学改编的成功作品。但是如果回到文学的本源上来看，电影能够赋予文学的不仅仅是故事“核心”。应该试图用影像去发现文学的多义性和含混性，并寻求适当的表达途径。因为文学的本质是隐含的，它的解读性相对抽象，是通过激活读者的感知经验进行想象；而影像更加表象，直观的时空呈现中，更容易与观影者形成共同的经验。
    现代电影的表述中，“诗”的方式比小说包含的“故事核”更接近文学性的本质，因此在影像的转换上反而更加自然，这也成为“诗电影”能充分体现文学性的重要原因。在另一个层面上，影像对文学时空性的表达更加自由，这对时空性的实验反而是一大突破。就像哲学家德勒兹所说的影像就是一段时间的“切片”。《路边野餐》也一样用影像的实验在探讨伯格森的“绵延”，奥古斯丁的时间无过去、现在和未来之分。无间隙的时空，过去和未来的绵延，文学通过想象呈现的，被电影用直观的影像串联。导演真正用由内而外的“诗性”，从形式到风格上，对电影的“文学性”进行了探索和突破，从而深化了文学与电影的连接与相融。
    （作者单位：中国传媒大学戏剧影视学院，原载《光明日报》2016年8月15日13版）