诗歌的音乐性一向是业界争论的热点问题。著名文学评论家谢冕认为，音乐性是诗歌之所以成为诗歌的内在品质，或者说，音乐性也是诗歌的一个底线。包括新诗在内的所有诗歌都必须包含音乐性，但缺少音乐性是中国新诗的最大软肋。南开大学中华古典文化研究所所长、博士生导师叶嘉莹认为，诗歌和音乐关系密切，但现在的年轻人对古典诗歌的传统不大了解，写诗填词平仄都不对，也不讲格律。诗人西川认为，格律是个假问题。“什么音步不音步，音尺不音尺，中文又不是拼音文字。凡缺少创造力的人就喜欢纠缠这类精工手表问题。”北京师范大学文学院教授李山认为，西川的这个说法过于极端，这是无视中国语言特点的说法。李山说，苛刻地讲格律不好，彻底不讲也不好。在诗人王久辛看来，之所以出现诗歌有无音乐性的疑问，这是不懂修辞的诗人提出的一个很可笑的疑问，真正懂修辞的诗人是不会提出这样的疑问的。
    谢冕 所有诗歌都必须包含音乐性
    诗歌没有了音乐性，就与其他的文体没有区别了……诗歌的音乐性就体现在押韵、对称、回环反复、互相照应、节奏感上
    关于诗歌的音乐性，著名文学评论家谢冕在接受本报记者采访时提出，包括新诗在内的所有诗歌都必须包含音乐性。因为诗歌是很特殊的文体，它有独特的表现形式，语法灵活多变，诗歌要有音乐性，诗歌没有了音乐性，就与其他的文体没有区别了。而中国新诗缺少的恰恰是音乐性。诗歌的音乐性就体现在押韵、对称、回环反复、互相照应、节奏感上。但现在的很多诗人不懂旧体诗，甚至认为旧体诗好写，这是因为他们不知道诗歌内在的一些规律，不知道怎么用词，不知道声韵上怎么表达才动听。
    谢冕说，之所以一直以来儿童的启蒙教育多用古诗而不是新诗，就说明了传统诗歌和新诗之间的竞争力量仍然悬殊。在启蒙过程中，儿童与新诗保持距离，其中的主要原因还是新诗缺乏音乐性。比如很多人都觉得新诗不易背诵，因为新诗缺乏内在的节奏感，它的语言和形式都存在一定问题，这是值得我们思考的。当然，谢冕也不是一概否认新诗中的好作品，比如海子的《面朝大海春暖花开》、艾青的《我爱这土地》等，都是不乏节奏感的好作品。
    王久辛 音乐性的强弱与诗人修辞能力有关
    中国新诗是有音乐性的，但这个音乐性的强弱，是同一个诗人对语文词义的理解、对修辞能力的掌握运用成正比例关系的
    首届鲁迅文学奖诗歌奖获得者、著名诗人王久辛通过对近百年优秀新诗作品和优秀诗人的追踪阅读，认为中国新诗是有音乐性的，但这个音乐性的强弱，是同一个诗人对语文词义的理解、对修辞能力的掌握和运用成正比例关系的。王久辛说，之所以出现诗歌有无音乐性的疑问，这是不懂修辞的诗人提出的一个很可笑的疑问，真正懂修辞的诗人是不会提出这样的疑问的，因为畅达的修辞，高妙、精微、动人的修辞，那种有复合性的修辞，都是对诗歌音乐性的一种大胆的创造、勇敢的探索。
    王久辛认为，对诗歌音乐性的探索，比如音和韵的探索，在文字当中每一个字的音和韵都是不一样的。所以怎样使音韵和谐、平仄有声，中国古代的诗人非常注重这个。到了中国新诗的时候，尤其是郭沫若的《女神》中都有非常丰富的修辞，闻一多的作品也有非常深入的对音乐性的追求，也获得了成功。像艾青、郭小川、贺敬之、食指、梁小斌、舒婷等当代诗人，在音乐性方面也都有所探索。新诗具有音乐性是不容置疑的，只有注重开发诗歌的音乐性，创造诗歌的音乐性，新诗才能获得更大的思想空间、抒情空间与修辞空间。
    叶嘉莹 当代人写诗填词平仄都不对 也不讲格律
    中国诗的创作就是在这种熟悉的音调中，与外界事物接触时，自然引发出来的一种感发的生命。这与西方诗歌是不大相同的
    南开大学中华古典文化研究所所长、博士生导师叶嘉莹六卷本“迦陵说诗”出版时，本报记者曾对她做过专访，探讨过诗歌的音乐性问题。在《叶嘉莹说诗讲稿》一书中，她对此有专门论述。
    叶嘉莹认为诗歌和音乐关系密切。在“诗经”的时代，写诗并没有格律，诗里边的节奏和顿挫都是自然形成的。为什么《诗经》里的诗多是四字一句？因为在诵读的时候，至少要有四个字才可以成声为节。比如说“红花”，两个字形不成节奏。比如说“关关-雎鸠，在河-之洲。窈窕-淑女，君子-好逑”就有了节奏。这叫“二二”节奏，《诗经》收录的多是“二二”节奏的四言诗。从汉朝开始，五言诗流行。中国人注意到汉语语言的声调，并将其运用于诗歌，是从南北朝的齐梁时代开始的，此后诗歌逐渐格律化。到初唐时就形成了近体诗。古体诗不讲究平仄和对偶，而近体诗却讲究平仄和对偶。到了六朝时，对偶就成了诗人的自觉追求，这是由中国语言文字的特质决定的。
    叶嘉莹以《古诗十九首》第一首的“行行重行行，与君生别离”为例，说明格律的重要。她说，王安石的“春风又绿江南岸”中，这个“绿”字是“诗眼”。可是在《古诗十九首》中，你挑不出哪一个字是“诗眼”，“行行重行行”五个字中的四个都是一样的，而且行和重字都是二声，是同一个声调：平-平-平-平-平。因为在那个年代，还没有人为的约束，这个“行行重行行”就是“天籁”。叶嘉莹认为，“我们现代人就是失去了‘天籁’之美，只剩下人类的规矩和造作了。如果你说它是自由，自由可以好，也可以坏啊，我看了很多当代人写的诗填的词，平仄都不对，也不讲格律。他会说李太白的诗平仄也都不对，都没有格律，你要把这个‘人籁’消除掉，你就得有个‘天籁’之美啊，可现在你既没有‘人籁’，也没有‘天籁’，那就只剩下噪音了是不是？”
    “中国旧诗一向都有一定的平仄韵律的格式，而且注重吟诵，是要使诗的声律在声音口吻之间，能与自己的感发合而为一。一般来说，中国古典诗的格律既然是一定的，吟诵的调子也都是大同小异。有些年轻人对古典诗歌的传统不大了解，便常不免会觉得中国诗的吟诵过于单调，好像缺少变化，如果由一个人吟诵，听起来似乎音调也差不多，殊不知这正是中国诗的特色。”叶嘉莹说，中国诗的创作就是在这种熟悉的音调中，与外界事物接触时，自然引发出来的一种感发的生命。这与西方诗歌是不大相同的。西方诗歌虽也各有声律韵字，却是每个人的每篇作品都可以有不同的安排，朗诵时也各有不同的读法，这是造成西方诗写作时偏重安排、中国诗写作时偏重感发的主要原因。
    李山 苛刻地讲格律不好 彻底不讲也不好
    现代诗没有必要像古诗那样讲究平仄、中间对偶，但讲究语言的和谐、让音调为内容服务、追求个性还是必要的
    诗人西川在《笼统地谈论中国诗歌会遇到许多盲点》一文中提出，格律是个假问题。他说，“什么音步不音步，音尺不音尺，中文又不是拼音文字。中文有自己的平平仄仄平平仄，反正是弄不出抑扬格五音步。凡缺少创造力的人就喜欢纠缠这类精工手表问题。它居然还变成了学术研究对象，把多少博士硕士累成老头老太太的模样。”西川称主张诗歌要讲究格律的人，是“要给新诗立规矩的人”，他称这些人大多是一些创造力匮乏、趣味良好、富有责任感的好心人。他们多以19世纪以前的西方诗歌为参考系，弄出些音步或音尺，但这没什么意义。
    北京师范大学文学院教授李山认为西川的这个说法过于极端，这是无视中国语言特点的说法。李山说，现代诗没有必要像古诗那样讲究平仄、中间对偶，但讲究语言的和谐、让音调为内容服务、追求个性还是必要的。诗歌是让人朗诵的，你无法把音律取消，把格律颠覆错乱。我们在诗歌创作上对格律的要求可以不必那么严格，不必那么苛刻，但你不能忽略它，苛刻地讲格律不好，彻底不讲也不好。
    “有许多现代诗也是追求音乐性的，徐志摩等人的作品就体现了这一点，但多数作品并没有格律，或者说没有注意到格律，基本上是脱口而出，比如郭沫若的早期作品有的就是这样。汉语利用其自身特点建构起音乐的格律，这在古典诗歌中有非常丰富的经验，就是强调四声八病、平仄的高低等，用以打造汉语的格律。”李山从事中国古代文学研究多年，在他看来，像七言律平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，最后三个字要求非常严，相互衔接，形成上宽下紧的三字脚，这样参差错落的节奏，就把汉语自身的格律性带起来了，这也是由汉语自身有声调的特点决定的。事实上，格律诗比较难写，为了迁就韵律，语法上并不规范，却给我们提供了一个榜样。现代诗要打破这种拘束，追求文学上的平民化本无可厚非，但有些诗拗口难懂，未来的现代诗应该注意从古诗韵律中学习一些东西。
    李山所强调的向古诗学习，并不是要我们回到传统，而是现代的散体诗如何在借鉴古代汉语有声调的基础上，创作出符合现代品位、又能充分体现汉语魅力的诗，他认为这是需要大力尝试的。讲究音律，宽泛地说不仅仅是格律诗讲究，而且古体诗、骈文、赋都讲究，《归去来兮辞》《陋室铭》等，正因为朗朗上口才流传久远，这就为我们的诗歌创作提供了一种借鉴，我们应向古人学习这些东西。李山说：“一首诗好不好，除了看其能否表达深刻的思想、高妙的想象之外，如果再追求一点形式的优美，岂不更好？”
    反响
    众议“重读新诗系列策划”
    辽宁日报“文化观察”版自5月20日开设“重读新诗系列策划”，发表了对著名文学评论家谢冕、唐晓渡和诗人西川的多篇专访文章，这些文章不仅被网络媒体广泛转载，还有很多诗人、评论家也发表了自己的看法，下面摘发一些观点。
    评论家 程金城
    甘肃省文联副主席、兰州大学文学院教授、博士生导师程金城说，新诗创作将近百年，引起人们对新诗的回顾与反思，实属必然，也事出有因。因为新诗的历史一直伴随着时断时续的质疑声。此时此刻，《辽宁日报》重新探讨新诗有着特别的意义。它是中国新文学百年反思的一部分，或者是其先声，正如诗歌是时代的先声，也是文学文体变革的先声一样，回首新诗的历程，在一定意义上是回首我们的精神历程和情感世界。
    程金城表示，新诗相对于古典格律诗，它的文体变革的伟大意义是应该肯定的。关于新诗存在的问题，人们特别关注其“形式”方面的问题，这有其依据和道理，但是这掩盖了更大的问题，即新诗创作中的精神意蕴问题、情感问题、境界问题、气度与格局问题。我以为，其实后者问题更大，是关乎诗歌发展高度更内在的问题。当然，也是一下难以说清楚的问题。诗歌是最具个人性的创作，仁者见仁智者见智。就我个人阅读体验来说，有的时候，古典诗歌似乎离我们很近，而现代诗歌反而离我们很远。
    诗人 鹰之
    诗人鹰之对西川 《笼统地谈论中国诗歌会遇到许多盲点》 这篇专访提出了自己的看法。他说，当代诗坛一大怪现象是，中国诗歌理论家写的理论文章不知道给谁看，为什么出现此种状况？很简单，理论家的理论不是来自直接的创作体验，而是来自间接“挪移”，因此，真正的诗人对此不屑一顾。但西川不但理论过硬，文本也比较超前，因此，他的文章比较受当代诗人欢迎。比如他说“某些人以低智能冒充天才”，虽说观点犀利，但并非偏激。针对徐志摩、戴望舒、卞之琳、穆旦等诗人的文本，用现在的眼光看，并非真正的现代诗，而只是上世纪西方诗人的模仿秀，这已是业内共知，谈不上什么对前贤不敬。
    鹰之说，古诗词的诉求重点是情志，而现代诗的本质是“思”，两种文体的属性不同，决定了它们各自不同的呈现方式。让现代诗去模仿古人押韵、对仗，无异于强制让一条鱼去爬树，而古诗词必须紧凑、工整、上口，方能达到那种极致之境。宋人曾尝试将格律打破，以便植入理性，但并不成功，“思”的节奏必须慢，而且忌讳平滑，一旦朗朗上口就失之肤浅轻佻。当然了，对大众文化层面的朗诵诗、抒情诗，还是讲究一下音律比较好。