新世纪以来我国艺术呈现的畅旺发展景象再度唤醒了对中华民族艺术精神的探讨热情，特别是2011年以来艺术学理论一级学科的设立，使如何建构中国特色的艺术理论体系成为一个紧迫的命题，随之，中华民族艺术传统观念或固有之艺术精神将以什么样的方式和地位纳入这一体系之中，亦成为萦绕在业界人士脑海的挥之不去的“思念”。北京大学王一川教授近期发表几篇论文集中反思“中国艺术精神”的现代转换问题，其中关于宗白华、徐复观、李泽厚的中国艺术精神观的点题可谓精审独到。由此而再思关于中华民族艺术精神的百年探究，我们深感这是一个常探常新的话题，当然该项研究也势必再次呼应和促进当下中国艺术理论的深入发展。
    一
    中华民族艺术精神是一个复合与杂糅的话题，由于我国历史悠久，积淀下来的文艺理论和观点蔚为大观，由任何一个时代或任一理论家出发，就可能拉出冗长的理论清单，进而使之成为言之有据的体系，也非难以完成的任务。例如，对于宗白华、徐复观和李泽厚先生而言，他们各有自己的理论立脚处和逻辑上的展开脉络。宗白华先生的观点始终是在中西艺术传统比较角度展开的；而徐复观则立足于先秦道家思想观念；李泽厚始终不离克莱夫•贝尔的“有意味的形式”。他们对传统的各自阐发无疑有助于中华民族传统艺术精神的现代转换（或现代表述）。然而，我们需要注意，近现代美学家或文艺家在探讨民族传统艺术观念时，所使用的古代文艺术语，各有侧重点，有必要厘清该术语所诞生的时代语境和特定涵义。本文所探讨的气韵，就是特指魏晋时代谢赫六法中的“气韵生动”的气韵一词，它在那时已演变为一种文艺范畴，不止是单一概念，换言之，是一种较为成熟的文艺评价准绳和方式。相应地，我们也认为，关于意境、形神、中和、流变、虚实、神采、妙悟等文艺术语，同样也有探源的必要。我们会面临一个问题：即重提中华民族艺术精神，究竟要重提哪个时代的哪种观念、哪种精神？而且“文变染乎世情，兴废系乎时序”，宋元以来的古典期文艺评鉴（明末、晚清除外），尽管理论日渐繁杂，大多走入天理胜人欲的隘巷。这也是我们探讨气韵学说时，认为回到魏晋是合理路径的缘由。从气韵观的流变看，尽管在宋元之后，也不乏以气韵评鉴艺术品的则例，可是北宋郭若虚已将气韵归于“游心”，而明代董其昌更将气韵等同于“天性”，都几乎从根本上偏离了气韵的本义。我们将在探源魏晋的气韵学说之后，再加以对比分析。
    应该说，自从气韵一词产生以来，它一直是品评中华民族传统艺术的十分重要的范畴之一。南朝齐梁间绘画理论家谢赫提出“六法”理论，第一条就是“气韵生动”，把它作为艺术创作的首要元素和中心环节。对于视觉艺术而言，包括绘画、书法、雕塑等在内，气韵观直接影响着它们的创作和评价，成为内在尺度之一。对于音乐和舞蹈而言，气之和，即为韵，气韵也为根底性衡量标尺。还有实用艺术的园林和建筑等，都讲究气韵。然而，“气”、“韵”、“气韵”从起源上说，最初是三个不同的概念，它们有分有合，需要分别来加以说明。
    气为生命气息，在中华民族传统文化中，被作为生命力的表征。很显然，人和动物的生存有赖于呼吸与吐纳，植物的生长也有新陈代谢，他们都或明或暗地以气息的方式显现出来。用气解释有机物的存在状态，可谓最直观的表述。然而，气的理论不止局限于如此浅显的层次，它被升华为天地间一个本质性的要素，在哲学的层面用以阐明生命的此在性。老子在《道德经》中讲明：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“冲”即为“充”的借字，万物充满气息，因气息和畅而生机勃勃，可见气被内化为生命的象征。
    韵为生命体态，以谐和为最优，最早的百科词典之一的《广雅》中解释“韵”，说：“韵，和也”，可知韵是以追求谐和优美体态为上的。《晋书•王坦之传》中记载王坦之曾说：“意者以为人之体韵,犹器之方圆。方圆不可错用,体韵岂可易处？”器物的方圆体现出它们的功用和风致，不可以胡乱地匹配，例如先秦人们一般用圆形的簋盛饭，如果非要把簋塑造成方形的，则不仅不合用，也不美观。以此来类比人的体态，就要求个体具有自己的风度和雅致。武者有勇武的体态，文人有文人的韵致，如若错位，则不合时宜。由此分析，可以看到，“韵”是优美的形态。音乐中，韵被广泛使用，即一种协调适宜的旋律，在文学中，尤其是诗歌中则是有节律的词章之美。在视觉艺术中，韵作为一种优美风致的展现，它来源于魏晋对人物的评头论足风气，属于被借用而来，但也从此在视觉艺术理论中扎下根底。
    “韵”这一概念的产生和广泛应用于文艺评价，实质上也是对“充气以为和”的“和”字的进一步深化和拓展。气与韵，在魏晋时代经常被合为一个词——“气韵”，它获得了更加丰富的内涵，可以作为评判和指导艺术的法式之一，所谓气韵高者为上品，气韵不足则为下品。之后，大约在一千五百多年间，艺术家大多都受这个法式的影响。总体上讲，在古代艺术领域，“气韵”就是指创作主体灌注于审美对象中的内在生命力及显现出来的具有韵律美的形态。气与韵，可以分别使用，也可以合二为一，因此就形成了气、韵、气韵三个频繁地被用来赏鉴艺术的尺度。但是，在漫长的中华民族古代艺术史中，这三个概念在不同的时代里被重视的程度迥然有别的，而这正折射出我国不同朝代的时代气质、文化精神和艺术风貌。
    二
    先秦时代是中华民族文化的儿童和青少年时期，初创的奔突的思想无拘无束，充满创新的思想观念和精神意识，多元而自由。中华民族多数原创性的理论根发于此，也奠定了中国文化的基石，特别是在哲学领域的探索很多元，留下了宝贵的精神财富。气的观念即诞生在先秦，老子不仅首提“冲气为和”，而且在《道德经•第十章》又提出“专气致柔，能如婴儿乎？”在此处他有意地区分了“气”的类型，即气有“专”与“杂”的区分。老子的言论开启了战国时代谈“气”的风习。在《庄子》、《孟子》、《荀子》等论著中，气是非常重要的一个范畴，衍生出同一范畴下的细分概念。比如庄子，他认为天地“噫气”，即呼吸；人有“血气”；春季有“春气”；等等。气俨然是一切事物赖以存显自身生命的可感可知的动力。庄子也不忘将气抽象化，提升到精神的层面。他曾提出，“气也者，虚而待物也；唯道集虚。”此处的“气”是精神层面的虚静，是一种存在状态。又说：“游乎天地之一气。”所谓“天地之一气”，也是指天地的原生状态，是一种人与外物交融的浑然一体的精神状态。孟子提出，“吾善养吾浩然之气”，而浩然之气，是指“其为气也，至大至刚；以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道”。在孟子那里，气是贯通个体与天地的“介质”，既是实存事物，即身体感官的气息；也是观念意识，即道义的精神。
    在先秦的《管子》一书中有较为完整的“气论”，并提出了“精气说”，认为：“精气”（有时又单称为“精”）“下生五谷，上为列星。流于天地之间……。”主要在《内业篇》管子讨论了气的一元性和普范性。由此可见，在战国时代，气论已经初步形成，而且人们开始有意无意地用“气论”来阐释艺术。在《左传》中记述齐国的名臣晏子的一段话：
    声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌,以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之,以平其心。
    晏子使用了排比的句式阐发音乐艺术的要素和规律，使用了“气”、“体”、“物”、“律”等词语，未免显得有些附合，当然这也是在音乐尚未独立成为一个专业领域时人们普遍的做法，在先秦时代更是如此。需要注意的是，他在这段阐释性文字中把“气”作为音乐艺术的第一本体要素，而且提出了气与其它要素谐和相成的观念。
    《礼记》是战国到秦汉时期儒家经典，它有专门的《乐记》等篇目讨论当时的乐舞艺术，其中贯穿着儒家的“乐出心志”、“礼乐相成”的思想。《乐记》中从“气”的观念出发，以此作为探讨文艺特征的依据之一。比如，它着重讨论了“正声”、“顺气”、“和乐”的一致性，认为：
    奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之。顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。
    有趣的是，作为讨论音乐的篇章，《乐记》将声、气、象合并讨论，以“气”为根源，既揭示听觉艺术规律，也试图顺带说明一下视觉艺术的共有规律，具有艺术本质论倾向。然而，它将艺术与教化简单而刻板地联系起来，人为地以道德区分“好音乐”与“坏音乐”，也属于牵强的比附，赋予了艺术不该承担的外在价值。同样在《乐记》中，还谈到：“文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管”、“五色成文而不乱，八风从律而不奸”，则可以“移风易俗，天下皆宁”。这显然也是从总体上认为音乐（琴瑟）、舞蹈（干戚）、美术（五色），其功用一体，都服从教化，认为如果运用得当，于是能改变社会的风气，使天下呈现出宁静祥和的景象。由此显示，《乐记》并非只是讨论听觉艺术问题，而是整体的艺术观。它借用战国到秦汉颇为流行的气论，阐释了艺术服从教化的儒家艺术观念。
    三
    秦汉时代是元气论盛行之际，从吕不韦的《吕氏春秋》、刘安的《淮南子》到董仲舒的《春秋繁露》，都深受气论的影响。气的学说也深刻地影响了秦汉之后文艺创作和评价，应该讲，它是魏晋气韵观的直接来源之一。《吕氏春秋》偏于“精气论”，受到道家思想的影响。而《春秋繁露》偏于“阴阳气论”，用它来说明天人感应的迷信学说。司马迁的《史记》中也涉及到了气论，主要是批评了汉文帝、汉武帝时的新垣平、王朔等术士的“望气”迷信活动。由于气论的大为流行，汉代出现了很多专事“望气”以占卜吉祥祸福的术士，几乎全民皆为所迷惑，连皇帝都痴迷于此。司马迁在《太史公自序》中的明确指出：“星气之书，多杂祥，不经。”可见他本人还是比较清醒的。但是，对于气的存在的客观性，司马迁还是认可的，认为天地有“一气”，乃为原初性的发动力，他的观点已接近直接提出“元气论”。同时，司马迁描述他所崇敬的英雄，常使用“任侠好气”、“任气有节”，这里的“气”指的是一种气势和气节，他显然也是认为：这些英雄所为是以自己的气节应和了天地间浩荡元气。
    西汉的《淮南子》一书空前喜欢探讨“气论”。在《天文训》中提出：“道始生虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生元气。”这里明确指出了从虚无精神的“道”向实存的宇宙，再向表征的介质“元气”的生发过程。（有的版本中“宇宙生元气”被省略为“宇宙生气”，但《太平御览》中引用仍为“宇宙生元气”，从上下的5字句排比关系上看，《太平御览》是可信的）。再看《淮南子》的《缪称训》，充满羡慕地称颂黄帝时：“芒芒昧昧，从天之道，与元同气”。同时代的董仲舒的《春秋繁露》中也屡次使用“元气”的概念，例如“元气和顺”等。正可证明最晚在西汉中期，“元气”广泛使用。而且当时的儒家、道家一般都是遵循“道——宇宙——元气”的生成模式，建立了“元气”的范畴，作为“天、地、人”的“‘三才’统一理论”的基石。
    由元气范畴又进而滋生发展出了多种细分的概念和分类。例如，有“阴气”、“阳气”之分、“精气”、“粗气”之分，“正气”、“邪气”之分，再有就是“人气”和“物气”差别，还有四季之气、风云之气等不同的概念和要素，从而组合成了解释性的全套体系，构筑了汉代“元气论”的思想大厦。
    《淮南子》是秦汉道家学说的集大成式著作。在此之前，道家思想曾出现分化发展的局面。在战国末年民间兴起黄老学说，虽然并未得到秦国统治阶层的认可，但是到了汉初却得到勃兴，不仅上升为政治经济政策，也广泛地在民间流传，于是在上下同赏的氛围里，不断丰富发展，形成了相当完整的学说体系。《淮南子》就是对战国末年以来各种道家思想的吸收和总括。
    它以道为极，以气为道的“代言”，形成了相对成熟的“气论”。首先提出“气本原论”。它用气来阐释宇宙的本真，“天气始下，地气始上，阴阳错合，相与优游，竞畅于宇宙之间（《俶真训》）”。从中可知《淮南子》认为：“气”与宇宙时空相伴同生。
    第二，提出“气分化论”。元气诞生后又产生了分化，首先是阴阳二气，“阴阳者，承天地之和，形万殊之体，含气化物（《本经训》）”。而且气又可以细分为好的和坏的两个方面，好的有“精气”、“正气”等，坏的有“烦气”、“邪气”等，例如在阐释人的由来时，提出：“刚柔相成，万物乃形，烦气为虫，精气为人。（《精神训》）”再例如劝导君子趋利避害时，提出：“圣人胜心，众人胜欲。君子行正气，小人行邪气。（《诠言训》）”
    第三，提出“气功用论”，《淮南子》认为气的学说适用于多种领域，首要是养生领域，甚至也包括政治领域。因为既然自然界是以气为本，那么体用于政治领域，则也应理气顺应，不可逆气而动，背离气的本势。比如，它提出：“气乱则智昏；智昏不可以为政，（《齐俗训》）”这是从理性分析的角度，认为保持平和的心理，有助于智慧地判断形势。还有提出：“故弩虽强，不能独中；令虽明，不能独行；必自精气所以与之施道。（《泰族训》）”这一句读起来颇为费解，可能是将“气论”泛化之后产生的牵强附会，因为，行令与精气之间的联系不是必然的。不过，这也是汉初的政治氛围使然，在那时的国民热衷于谈道论气的环境下，产生一定程度上的滥用可想而知。
    《淮南子》气论的产生有特殊的时代背景。秦汉时人们狂热地追求成仙，而“养气”、“练气”也就成为热门的话题，这是根本的社会因素，因而它更像是一本养生的书。《淮南子》花了很多篇幅解释人的生命本真，并在“以气养生”方面很下工夫研究。它认为人是天地间的精贵之物，“人同气于天地，与一世而优游。（《本经训》）”人具有四个要素，即“形神气志”，它们“各居其宜，以随天地之所为。（《原道训》）”“形神气志”中的最后一个要素“志”，本来是儒家的立论点，出现在《淮南子》中，也恰恰表明了汉代学术有总和先秦诸子百家学说于一体的倾向。然而，《淮南子》毕竟是偏重于道家的，所以并未展开对“志”的讨论，而是集中在“形”、“神”、“气”的探究上，提出：“夫形者，生之所也；气者，生之元也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣。（《原道训》”形、神、气也恰恰构成了后世中国传统艺术思想中的三个重要概念。
    《淮南子》中贯穿着“气养生论”。汉代人甚至认为“气”是可以食用的。《史记》记载张良晚年少进食物，而练习“辟谷”而“食气”，司马迁对此持怀疑态度，认为他有避祸之嫌。因为刘邦杀功臣，张良为了活命，借“辟谷”表明自己与世无争。而《淮南子》则是真的相信“食气说”的，它提出：“食肉者勇敢而悍，食气者神明而寿，食谷者知慧而夭。（坠形训）”当然，它也认为仅仅“食气”不是养生的完善路径，与此同时，保持内心的平和安静也很重要，“今欲学其道，不得其养气处神，而放其一吐一吸，时诎时伸，其不能乘云升假，亦明矣。（《齐俗训》）”认为，将练气和养神结合起来，才能保全生命精神，因此又提出：“精神盛而气不散则理，理则均，均则通，通则神，神则以视无不见，以听无不闻也，以为无不成也。是故忧患不能入也，而邪气不能袭。《精神训》”这段话也无非是要求养神与理气并重，而且还迷信地认为如此则可以看见一切、听见一切、做成一切。其中迷信之处也是建立在汉代人相信求道成仙的观念上的，可视为汉代文化不可剥离的特色。
    艺术是人的创造物。既然连人都是以气为本，则艺术就不可避免以“气”为本。《淮南子》提出音乐的声律与节气相适应，有：黄钟配冬至，小寒配应钟，等等，认为这是由于不同节气中的阴、阳二气之配比不同决定的。还说：“东南方之美者，有会稽之竹箭焉；……皆象其气，皆应其类。（《坠形训》）”即认为，美的事物都是与它所居之地的特定的“气”联系着的，而且也是“气”的表象呈现。《淮南子》的美学思想和艺术主张都是建立在其“气论”世界观之上，可谓从上到下都贯彻着“元气论”的思维。
    东汉思想家王充是“元气自然论”的倡导者，其代表作是《论衡》。《论衡》与《淮南子》的“气论”相比较，则是更强调“元气”是客观的、自然的。王充本人求真求实，以“元气论”来批判日趋迷信的汉代学术。他主张“元气”是物质世界的本原和基础。“天复于上，地偃于下，下气蒸上，上气降下，万物自生其中间矣。（《论衡•自然篇》）”。他认为，气充满了宇宙而无限，万物皆由这个气构成。“万物之生，皆禀元气。（《论衡•言毒篇》）”而万物的差异，都是由于禀气的不同，包括人也是这样，“夫天地合气，人偶自生也，犹夫妇合气，子则自生也。（《论衡•物势篇》）”事物都遵循着“因气而生，种类相产”的规律（《论衡•物势篇》）。
    汉武帝独尊之“儒术”，充斥着迷信观念，是为其加强帝王权势服务的，影响所及，民间亦是灾异学说蜂起。王充建立“元气自然论”就是要挑战灾异符瑞学说，有强烈的“疾虚妄”的倾向，特别是无情批判天人感应的虚伪。他认为，天是物质的、自然的天，没有情感；气是自然的气，亦不会因人的情而改变。水旱、雷电、日食、月石等都是自然现象，绝不是上天的谴责。“人不能以行感天，天亦不随行而应人。《明雩篇》”他批评“董仲舒求雨，申《春秋》之义，设虚立祀”，可是“云雨之气，何用歆享？”也就是说雨是自然现象，天神不享用人们的祭供，人们怎么能得到天神的恩惠呢？
    王充重视人的生命元气，他从人的自然属性来推论，“人禀气而生，含气而长。（《论衡•命义篇》）”人是由一种最精致、最细微带有精神属性的精气构成的，所以人能够超脱于万事万物之上，最有智慧。人由“元气之精者所生”，所以得为“万物之中有智慧者（《论衡•辨祟篇》）”人的寿命短，决定于先天禀气的厚薄，禀气厚者则寿命长，禀气薄者则寿命短。人的生与死，都是元气变化的形态，不是鬼神能左右的。“人未生，在元气之中，即死复归元气。”“人之所生者，精气也，死而精气灭。《论衡•论死篇》”如此，王充则给汉代元气论注入了新活力，创立了“元气自然论”，他的学说也成为后代反迷信思想大可汲取的宝贵精神资源。
    对于艺术，王充认为它们都是不真实的，在其“疾虚妄”的体系中，是需要审慎甄别的对象。例如，他分析雷公形象，“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形；又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状。”认为，这是附会的雷公的“虚像”，不可相信。其实，是王充混淆了艺术与真实之间的界线。当然，王充不是一个艺术家，他对虚像的揭批，是出于批驳当时真实存在的迷信鬼怪的风气的需要，他的点醒无可厚非。然而，王充也不否认图画和音乐等艺术有感人的力量，例如他讲了一个金翁叔见母亲画像而感动的故事：
    金翁叔，休屠王之太子也，与父俱来降汉。父道死，与母俱来，拜为骑都尉。母死，武帝图其母于甘泉殿上，署曰“休屠王焉提。”翁叔从上上甘泉，拜谒起立，向之泣涕沾襟，久乃去。夫图画，非母之实身也，因见形象，涕泣辄下，思亲气感，不待实然也。
    这则故事里，王充认可图画艺术的感人力量，它以虚拟的形象唤醒了人内在的血气和情感，由此，金翁叔潸然泪下。王充还肯定了民间乐舞的正当性和真情实感，不同于王者之乐的威仪，它们自有其情趣，他说：“闾巷之乐，不用《韶》、《武》；里母之祀，不待太牢。既有不须，而又不宜。”
    《淮南子》、《论衡》等为代表的汉代的元气论的思想体系，深刻陶染了魏晋文艺理论的气韵学说。可以说，高标于魏晋的“谢赫六法”之首的“气韵生动”，其直接来源就是汉代的元气思想。因为，元气生人，元气贯注于文艺，形成文艺气场。有元气才有文气，文气是元气在文艺中的表现，故而文艺之中贵有元气。因而，曹丕在《典论•论文》中提出：“文以气为主。”可见，气韵之“气”，本源上就是汉代的元气，是天地人所构宇宙之要素，是万事万物的生命气息。以气韵来品鉴艺术品，首先第一条要求就是要塑造生机勃勃的形象，在画人物、花鸟如此，在画无机物的山水时，也是如此。故而，中国的山水画，书法，都要求气息流动，将生命意志灌注其中。不一定是有活物跳出，而是作者的生命体验透过一笔一画传达出来，如此则首要力戒纯粹依靠界尺和比例的模仿，而且也力戒了游戏笔墨的涂鸦。从这个意义上讲，书画岂不是庄敬的事？由此，宋代苏东坡在绘画中的随性笔法，以及随后的一部分游戏笔墨的文人画，并不符合汉魏时的元气主导下的气韵标准的。
    四
    气韵之气就是指天地人之共生共仰之元气，气韵观直接来源于秦汉气论，可以说是该思想的结晶。在创作上，无论“元气论”，还是“气韵说”，首先要求艺术表现自然的生机，展现出人的生命力，这是它成为好作品的必要条件。在文艺评论中，作品是否具有“气节”、“气势”、“气力”、“生气”、“神气”等，是第一位的标准。与此同时，魏晋时代人们喜欢品藻人物，又多以“韵”为尺度。前文已经说过，韵是一种优美的体态，颇为时人所推崇，例如评价人物时有“高韵”、“雅韵”、“清韵”、“风韵”、“素韵”、“神韵”等说辞。随着“韵”作为一个特定概念在社会生活中的广泛渗透，它也势必被运用于艺术作品之中。例如，陆机在《文赋》中提出：“收百世之阕文，采千载之遗韵。”陶渊明也在《归园田居》中说：“少无适俗韵，性本爱丘山。”所谓人物风韵，特指个体的形体、姿态、性格等要素；运用于文艺，便是对于作品的样式、形态、风貌等方面的审美样态。魏晋人空前喜欢谈韵，所以韵又被用在乐舞地品评中。再后来，“韵”这个乐舞的概念，又被借用到了美术理论中。可以说，取“韵”作为文艺的标准之一，是魏晋人的创造，此后，便越发滥觞。
    魏晋人重视生命气息的内在活力，也注重生命力的外在表现形态，因此造成了气与韵合流之动力。在秦汉元气论的基础上，结合魏晋时创造的韵致观念，就最终促成了中国艺术气韵观的产生。气韵连结起来，意即“生命力量及其美的表现形态”。既是创作主体的生命体验和才情品性，表现于作品中则呈现出生动活泼的意态和风采。由此理解谢赫六法中的“气韵生动”，才是较为全面和恰当的，如果仅局限于“气”或“韵”其中一面，都有失公允；同样，如果仅局限于作品中的表现，而忽视其与创作主体的联结，也是有失于片面的。通观谢赫六法“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”，无一不是针对创作主体而言的，当然创作主体的才情追求也会体现于作品中，则会呈现出富有“气韵”的表现形态。
    任何一个时代都有代表性的艺术，对于魏晋文艺而言，书法尤其独到，更能标示气韵观念。所以说，“气韵生动”，用来衡量书法作品的高下，再恰当不过。后世公认王羲之的《兰亭集序》为千古第一行书，书法写得秀美灵动，然而在《丧乱帖》里则谈不上秀美，这就说明人在不同的人生状态下的不同体验，不同的气息状态。《兰亭集序》是在三月三日上巳节时写的，他相携同道好友到野外游玩，在会稽的兰亭举行曲水流觞大会，朋友们写诗集为《兰亭集》，王羲之欣然命笔为之作序。他在此时心情是无比舒爽愉悦的，尽管他在序文中也表现了对光阴无情流逝的隐隐感伤，但整体是意兴勃发的，此时书法就透露出他的生命气息和生命状态。《兰亭集序》凝聚了作者的生命高度、文采和书法精神于一体。因为这种高度统一的状态，所以它是最美的。换做另外一种状态，或另一个时段、另一种情境中再写，他不可能达到这样的高度。这从他传世的另外作品——《丧乱篇》、《二谢帖》中能看得出。《丧乱帖》是在极度悲愤下写的。西晋亡之后，衣冠南渡，王羲之家族被迫迁徙到了会稽郡，而他的祖坟是在山东琅琊郡，当他听说祖坟在战乱中屡次被刨，心情非常的悲愤、慌乱，就是在这种情境下，写下了《丧乱篇》，乍一看很乱，而且很多字是不讲章法的，就是因为心情太坏，很难再讲章法。然而，其也是一种生命状态下特殊气态的表现，堪称经典，不过是难以逾越气韵、文采和形式高度合一的《兰亭》之美。
    对于韵致的极度追求，也可能导致对外在形式的迷恋，而丧失掉内在的精神，因此在南朝时期，已有很多诗歌，变得气弱，只是成为辞藻的堆砌。唐初的陈子昂就批评过，说齐梁诗风是“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，没有了充实的思想和真挚的情感，也可以说是缺失了应有的生命力，所以造成空泛的流弊。而对于长时段的中国传统艺术观念发展史，从“尚气”到“气韵兼举”，再到“尚神韵”经历了一个发展的过程。唐代张彦远已经表现出将“神韵”与“气韵”混同的倾向，他说：“鬼神人物有生动可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，谓非妙也。”分析这句话，神韵应专指的是绘画对象，而气韵实质应该是含有创作主体的内在力量和精神，本是两个不尽相同的概念，却在这里未加区别。张彦远推崇谢赫六法，尤重“气韵生动”，但也难免受到中晚唐尚谈“神”与“韵”风尚的影响。南宋邓椿在《画继》中说：“（画）一法耳。一者何也？曰穿神而已。故画法以气韵生动为第一。”将“传神”等同于“气韵生动”，更属误读。元代画论家杨维桢也在《图绘宝鉴》中：“传神者，气韵生动是也。”与邓椿观点毫无二致。
    总之，从《淮南子》主张”形、气、神”三者统一，不可偏废，到王充的元气自然说，再到魏晋的“气韵生动”，发展的脉络是一贯的。与中晚唐之后越来越喜欢谈“神”的风习也截然不同。有人认为，这可能与古代中国社会由盛转衰，传统文化走向“气衰”有关。这当然是另一个值得认真讨论的社会史、文化史、艺术史的话题了。明末以来，鉴于国力大减，士气低落。当时，体制内的文人在高层统治者的支持下，仍大谈“神”与“韵”；有志之士则大声疾呼恢复“元气”，尽管他们在当时被视为“离经叛道”，但是从长远看则是中华文化复兴的前兆。文艺界形成了两极：一方面是小部分觉醒者，他们往往呼唤“生气”，希望借元气论重振中华民族精神，另一方面则是大部分的随波逐流者，他们应和上层趣味，津津乐道于“神韵”，并且以此抽象概念而自乐。前者在现时代看来，是时代先声，备受当代推崇，例如黄宗羲、王夫之、石涛、八大、郑板桥等等，而后者则当世荣耀，后来却渐被冷落，例如王士祯等。黄宗羲在《谢翱年谱游录注序》说：“夫文章，天地之元气也。”郑板桥在《题画•石》中说：“天之所生，即吾之所画，总须一块元气团结而成。”再到近世，龚自珍悲怆而又满怀真诚地呼唤：“九州生气恃风雷,万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞,不拘一格降人才。（《己亥杂诗•其二百二十》）”其距离大变革的时代已然不远，诗人隐隐听到了那越来越迫近的革命的脚步声。再发展到近世，南北两位国画大师黄宾虹和齐白石，虽然一为山水画巨擘，另一为擅长花鸟人物画的大家，却都号召在作品中表现生机勃勃的景象。正如黄宾虹所言“气至则造化入画”；也如同齐白石所言（作画）“未除儿时之气”；二者道理有相同之处，即对天地间勃然生机的体味和采撷，以卓然之风采表现出来，则“自然在笔墨之中跃然纸上”。