张炜，1956 年11 月出生于山东省龙口市。1980 年毕业于烟台师范专科学校中文系；现任山东省作家协会主席，中国作家协会副主席。1975 年发表诗作，1980 年发表小说；作品曾获茅盾文学奖、五个一工程奖、全国短篇小说奖、全国儿童文学奖、庄重文文学奖等七十余项。代表作《古船》《九月寓言》《你在高原》等连续获得台湾“金石堂选票最受欢迎图书奖”“好书奖”、《亚洲周刊》“世界华文小说百年百强”、《亚洲周刊》年度“全球十大华文小说”之首等奖项。《古船》被法国巴黎科学中心确定为全法高等考试教材。作品被译为英、法、德、日、瑞典、俄等多种文字，共出版外文译本50 余部。主要作品有《张炜文集（48 卷）》。
    我出生在海边林子里
    赵月斌：您走上文坛已经40多年，创作了《古船》《九月寓言》《你在高原》《独药师》《寻找鱼王》等一千六百多万字的文学作品，这种强悍的创造力实在让人惊讶。您还记得最早创作了什么作品吗？是什么触动您走上了写作之路？
    张炜：1975年发表了第一首长诗，现在已经找不到了。记得那是写一个复员的老红军在海边吹号的故事，是一首叙事诗。海边上要开垦荒地，要兴师动众，所以也就有了一个在工地上吹号的人——他把垦荒多多少少当成了打仗。这是怎样可怕的一场战斗，开垦的结果是大片丛林不见了，过去的莽野不见了，各种植物动物不见了，代之以农田之类——后来就是沙漠化、干旱，是惨不忍睹的环境。我当时不懂得后果的严重性，还觉得好玩，迷着他的大铜号。如果是现在，当然是做不出这样的诗的。那时吹号的人在莽野上，像一个童话。我喜爱这童话，不知道这童话背后隐含的可怕的东西。
    我出生在胶东半岛登州海角的一片海边丛林里，当时由于父亲遭受冤案，我们家不得不搬到异地，而且连村落都不能入住。我小时候大多数时间在荒野林中奔跑。我们家躲进林子的时候带来了许多书。寂寞无人的环境加上书，可以想象，人就容易爱上文学这一类事情了。我大概从很小时候起就能写点什么，我写的主要内容是两方面，一是内心的幻想，二是林中的万物。心中有万物，林子里也有万物。这些，完全不是林子外的同龄人所能理解和知道的，这成了我的特长。入学后，这一特长变得越来越明显了，也就飞快发展起来。简单点讲，这就是我文学之路的开始。
    赵月斌：童年经历大概是最宝贵的文学资源……
    张炜：我出生时，我们家来到那片丛林野地也不过才七八年，当时只有我们一户人家住在林子里，穿过林子往东南走很远，才能看到一个村子，它的名字很怪，叫 “灯影”。“灯影”在我童年的眼里差不多是人间的一座城郭。
    我们家到丛林来本为了躲过兵荒马乱的年月，所以只搭了一座小茅屋。想不到我们就在这样一座小屋里一直住下去，并且不再挪动，我也出生了。我一睁眼就是这样的环境：到处是树、野兽，是荒野一片、大海，只有很少时候看到人。父亲长年在南部山区的水利工地，母亲去园艺场打工。我的大多数时间与外祖母在一起。我就这样长大，长到上学。
    随着年龄的增长，我接受的一个越来越大的刺激，就是人，是成群的人对我的刺激。许多人一下出现在眼前的世界里，不能不说既惊喜又有些大惊慌。我从小形成的一个习惯、一个见解，这时候都受到了冲击。我习惯的是无人的寂静，是天然的生活，是这种生活对我的要求。只有从学校回到林子里，才能恢复以前的生活和经验，但这要等到假期。童年的经验是顽固而强大的，有时甚至是不可改变的，这就决定了我一生里的许多时候都在别人的世界里、在与我不习惯的一个世界相处。当然，我的苦恼有别于过去的喜悦，也都缘此而生。
    说起来让人不信，我记得长到二十多岁，只要有人大声喊叫一句，我心上还是要产生突然的、条件反射般的惶恐。后来我慢慢克服，努力到现在。但是说到底，内心里的东西是无法克服的。我得说，在反抗这种恐惧的同时，我越来越怀念出生地的一切。我大概也在这怀念中多多少少夸大了故地之美。那里好像到处都变得可亲可爱了，再也没有了荒凉和寂寥之苦。那里的蘑菇和小兽都成了诱人的朋友，还有空旷的大海，一望无边的水，都是我心中最好最完美的世界。
    赵月斌：您在海边丛林长大，接触了很多植物动物，这也极大地影响了您后来的创作。您笔下的自然万物大体是和人类平等共存的。
    张炜：我小时候有幸生活在人口稀疏的林子里。一片杂生果林，连着无边的荒野，荒野再连着无边的海。苹果长到指甲大就可以偷吃，直吃到发红、成熟 ；所有的苹果都收走了，我和我的朋友却将一堆果子埋在沙土下，这样一直可以吃到冬天。各种野果自然而然地属于我们，即便涩得拉不动舌头也还是喜欢。我饲养过刺猬和野兔以及无数的鸟。我觉得最可爱的是拳头大小的野兔。不过它们是养不活的，即使你无微不至地照料也是枉然。青蛙身上光滑、有斑纹，很精神很美丽，我们捉来饲养；当它有些疲倦的时候，就把它放掉。刺猬是忠厚的、看不透的，我不知为什么很同情它。因为这些微小的经历，我的生活也受到了影响。比如我至今不能吃青蛙做成的“田鸡”菜；一个老实的朋友窗外悬挂了两张刺猬皮，问他，他说吃了两个刺猬——我从此觉得他很不好。当说到这里的时候，我明白一个人的品性可能是很脆弱的，而形成的原因极其复杂。不过这种脆弱往往和极度的要求平等、要求给予普通生命起码的尊严，特别是要求群起反对强暴以保护弱者的心理紧紧相连。缺少的是那种强悍，但更缺少的是被邪恶所利用的可能性。有着那样的心理状态，为人的一生将触犯很多很多东西，这点不存侥幸。
    赵月斌：其实动物植物往往也成了您作品里的重要角色。我特别喜欢您作品里一些难以归入常规动植物中的灵异物种，像“阿雅”。
    张炜：阿雅这个动物不能确指。在我眼里，它就像一只幼小的梅花鹿那么可爱。传说是真的，但这个动物是虚构的，大约就是黄鼬、狐狸、獾和鹿等几种动物的综合，用阿雅做了指代。
    在胶东半岛，这种传说十分普遍。类似的故事在《九月寓言》里也写过，那个大户人家，跟他们有过承诺的是一只猴子，它有特异功能，可以在夜里跑很远的路，去为主人取来各种各样的物件。但是主人和它的关系变坏了，发家后起了歹心，一心要除掉它，最后就把那只忠实的小动物死死地压在了碾盘下。这样的传说在胶东半岛很多，老人都在讲。那个地方有一种说法，认为所有大家大户都是有来历的，暗中有一个超人的精灵在帮他们，也就是说，有什么法力过人的动物跟这户人家是有承诺、有默契的，而且它们一代一代都要往下传——当家道衰落时，肯定就是这个精灵背叛了他们。
    阿雅就是这样的一个小动物，它与一户人家有了承诺，就一定会帮助和护佑他们。因为我们小时候听到类似的故事太多了，所以总是幻想：这辈子如果能有一个动物、一个精灵来帮助我们保护我们，那该有多好啊！这是很朴实、很自然的想法。那会儿完全不是嬉闹，而是真的在想办法吸引和寻找那样的小动物——我们甚至千方百计想法让它在家里的某处筑窝，成为我们神奇的护佑者。我们到林子里时，也总是幻想能不能交往这样的一个小动物。
    我们都固执地认为，一定会有一个具有超凡能力的小动物在做我们的知己、有一种情同手足的伙伴关系。我以后离开了林子，这个幻想偶尔还要出现——直到长大了的时候，还会觉得所做的一切事情，暗处都有那么一双眼睛在看着——这双眼睛不一定是神的眼睛，但同样是超自然力的。从小受到的童话式教育和熏陶，真的会起到长远的作用。后来在山里赶夜路的时候，常常听到不远处有蹄子踏地的声音，这时候一定会想：听听，近处就有一个动物在跟随我，它在暗中保护我！它当然不会告诉我它是谁，也不会和我照面，它只在暗处——无论我走到哪里都会跟随我，因为它一定是对我们全家、上一代人有过承诺的。就靠这种想象和若有若无的感知，有时候真的会战胜恐惧，这是赶夜路的依靠。
    在平原上，如果要穿过一片青纱帐，那就更容易听到动物的蹄声，这时候那种幻想又一次涌过来，确凿无疑地认为：我是一个特别的人、有来历的人，时刻有一个精灵在保护我呢。所以这成为我经常的一种安慰。在很长的时间里，起码是在山区和平原游走的那段时间里，我心里常常有这种念头。
    赵月斌：很多作家的写作和故乡密切相关，您的作品也同样从未远离故乡的地理人文。好像您一起笔就是从故乡开始的，最早的短篇小说《木头车》便写了小时候熟悉的园艺场，紧接着故乡的“芦青河”就成了最醒目的地理标志。请谈一谈您对故乡的理解。
    张炜：我常常觉得，我是这样一个写作者：一直在不停地为自己的出生地争取尊严和权利的人，一个这样的不自量力的人；同时又是一个一刻也离不开出生地支持的人，一个虚弱而胆怯的人。这样讲好像有些矛盾，但又是真实的。我至少具有了这样两种身份，这两种身份统一在我的身上，使我能够不断地走下去，并因此而走上了一条多多少少有别于他人的道路。我的写作大约就分成了两大部分。一部分直接就是对于记忆的那片天地的描绘和怀念，这里面有许多真诚的赞颂，更有许多欢乐。另一部分则是对欲望和喧闹的外部世界的质疑，这里面当然有迷茫、有痛苦、有深深的遗憾。我这当中有一个发现，就是拥挤的人群对于完美的生存会有致命的毁坏。他们作为个体有时是充满建设的美好愿望的，但作为一个群体是必然要走向毁坏的。我的这个悲观影响了我的表达，也影响了表达的色调和方法。我觉得身上有一种责任，就是向世人解说我所知道的故地的优越，它不亚于任何一个地方的奥妙。一方面它是人类生活的榜样，是人类探索生活方式的重要补充，另一方面它也需要获得自身的尊严，需要来自外部的赞同和理解。
    在我看来，整个世界都变成了一片莽野，它由于变得狼藉，就和现在的故地连成了一片，变得眉眼不分。而过去它们是分开的，它们有所不同，并且是极大的不同。我还相信，世界的每一个角落，最初都和我原来的故地差不了多少，也都是绿意盎然的。也就是说，更早更早，大地也是连成了一大片的；从某种意义上说，那时的人可以在大地上随意创造，随意行走，并且永远欣喜愉快。
    一辈子最深刻的游荡记忆
    赵月斌：您上中学时就曾办过校刊《山花》，大学时又办过文学社，编了社刊《贝壳》，能否谈谈您那时的办刊和写作情况？
    张炜：我的初中是在胶东半岛上一处联合中学度过的。因为父亲，所以我似乎从一开始就成为“另类”。校园内一度贴满了关于我、我们一家的大字报。校长是一个热爱文学的人，他对词汇特别敏感，即便是从一张张严厉的大字报中，也仍然能寻到一些好句子。我恨校长也爱校长——最后竟长久地感激起这个人。原因是他酷爱文学，最终在校内办起了一份油印文学刊物，取名《山花》。校长号召全体师生都为刊物写稿，并且没有忘记鼓励我，这使我受宠若惊。我写下的东西刊在了显要的位置上，校长当众赞扬了我。这对我来说可是了不起的经历。许久许久以后，它又将和那些可怕的屈辱掺在一起，让我既难以掰开又难以忘怀。
    上世纪七十年代末，国内各大学都成立文学社团，我们学校中文系有两个文学社，后来合办了一个文学刊物，就是《贝壳》。第一期是手刻蜡板印出来的，这在我们眼里漂亮得不得了，后来才是打印的，那已经是更高级的东西了。有了刊物，就分别写稿，分开栏目，各自完成“主打作品”。那时好胜心极强，一心要超过其他院校寄来的社团刊物。当年铅印的院校刊物还不多，在今天看来都是很简陋的。不过当时并不这样看，只觉得寄来的所有刊物都香气逼人，这仿佛是一场较劲的比赛，既有趣又费力，四周吸引了很多的人。
    赵月斌：那时候想过以后要当作家吗？您曾多次寻访文学老师，您印象最深的是哪一位？
    张炜：因为从很早起就向往写作，并且听信了一个说法，就是干任何事情要想成功就必须寻一个好老师。这个说法今天看也不能说是错的，只不过文学方面更复杂一些罢了。记得自己从很早起就在找这样的老师，这里不是指从书本上找，而是从活生生的人群当中找。我曾想象，如果真的遇到了这样的一个人，我一定会按照严格的拜师礼去做。
    在初中读书时，我不知听谁说到有一个很大的作家，这人就住在南部山区的一个洞子里，于是就趁假期和一个同学去找他了。记得我们两人骑了自行车，带了水壶，蹬了快一天的车子，才来到一个小山村。急急地打听那个老师，有人最后把我们带到了一间水气缭绕的粉丝作坊里，指了一下蹲在炕上抽旱烟的中年男子。他的个子可真高，双眼明亮，手脚很大。我和伙伴吞吞吐吐说出了求师的事情、我们心里的迫切。他一直听着，面容严肃。这样呆了一会儿，说走吧，跟身旁的人打个招呼，就领我们离开了。原来他要领我们回自己的家，那是一间不大的瓦房。进屋后他就脱鞋上了炕，也让我们这样做。大家在炕上盘腿而坐，他这才开始谈文学——从那以后，只要谈文学，我觉得最正规最庄重的就是脱了鞋子上炕，是盘着腿谈，这可能是第一次拜师养成的习惯。
    我所经历的最大的一个“写家”是在半岛平原地区。记得我知道了有这样一个人就不顾一切地赶了去，最后在一个空荡荡的青砖瓦房中找到了他。他几乎没怎么询问就把我拖到了炕上，幸福无比的样子，让人有一种“天下写家是一家”的感觉。他从炕上的柜子里找出了一捧地瓜糖，我们一块儿嚼着，然后进入“文学”。他急着读，让我听。可惜他的作品实在太多了，一摞一摞积起来有一人高，字数可能在一千万字以上。这个人多么能写啊，这个人的创作热情天下第一。为了节省纸张，那些字都写得很小。天黑了，他还在念。一盏小油灯下，他读到了凌晨，又读到窗户大亮，奇怪的是，我们都毫无困意。
    那一天，我们成为了好朋友。我觉得他是真正的“大写家”，是一位必成大事的文学兄长。他大我十多岁，结过婚，只因为对方不支持他的写作，与之分手了。他曾给我看过她的照片：圆脸，刘海齐眉，大眼睛，豁牙，笑得很甜。
    赵月斌：1986年,您30岁就发表了产生轰动的长篇小说《古船》，为了写作这部作品，您做了大量的准备工作，是不是动笔前就有写一部巨著的“野心”？
    张炜：《古船》的构思、准备前后有四年，写作和修改用了两年时间。写这本书时刚刚27岁，那时候写的东西当然比现在纯洁，我是指纯洁的感情。也许纯洁就要影响“哲学”；可是纯洁本身就深不见底。纯洁是一种形象，不是一种思想。形象是多解的、久远的。纯洁就容易落下可挑剔之处，留下外部的残缺，而成熟却可以留下内部的残缺。可是纯洁往往仅属于更年轻一点的人。我多么怀念更年轻的时候。这是我的第一部长篇，对我来说很重要。
    赵月斌：好像是1987年底您又回故乡挂职，这次挂职持续了多长时间？《九月寓言》就写于这一时期，是不是与这次归乡有很大关系？小说里的“䱓鲅村”是不是就以您熟悉的林边小村为原型？比如您常提到的西岚子、灯影？这些村子现在怎样了？
    张炜：1987年11月，我回故乡龙口挂职，前后大约9年时间，但是我没有靠在岗位上，一有时间就会到处走。最有意思的是一段时间去海岛——没有去过的小海岛都走了。后来书里（《刺猬歌》）写了“毛锛岛”“粟米岛”，都是那时的印象。《九月寓言》跟我的童年记忆有关。我是从那个时期过来的人，小时候常到那样的小村去——我们一家住在林子里，有一个最小的村子离我们算是最近的，叫“西岚子”，现在已经没有了。我最愉快的事便是和村里的孩子们一块儿逮鸟、捉迷藏。小村里的每一户人家我都熟悉，吃过他们的煎饼，喝过他们的水。“西岚子”现在已经没有了，那个地方因为采煤、建医院、建城区，变成一片楼房了。有一次，上海一个朋友来，一定让我想办法找到过去生活过的那片林子和房屋的位置。很困难，全是一片楼房。我们好费劲才找到西岚子旧址，发现已经变成了一个动物园，有猴子在里面跳。总之，一切全都变了。
    赵月斌 ：您17岁就离开家出去游荡、流浪，首先去了“南部山区”。您在小说里经常会写到黛青色的南山，显得十分神秘，能给大家介绍一下“南部山区”吗？
    张炜：“南部山区”实际就是位于龙口市南部的丘陵地区，它的主体叫艾山山脉，俗称“胶东屋脊”，主要位于和龙口接壤的栖霞市境内。我曾经在这座大山里流浪、游荡，后来又多次在这里游走，小说里所写的“南山”基本源于实际地形，只不过改了名字。
    赵月斌：您在南部山区游荡了几年时间？是不是一直持续到考上大学？这一时期的游荡的最大收获是什么？
    张炜：回顾起来我的游走，大概要分成四个阶段。第一个是少年阶段。因为当年不可能活动范围更大，基本就在登州海角的海滩平原上。那个时候孤独，有时候不跟家人在一起，父亲又不在身边，个人的游历范围、广度和深度是局限的，也就是在登州海角的林子里、海边、河边，跟猎人、打渔的人、采药的人接触比较多，这可以看成我少年游历的前奏。我大约16岁左右一个人到南部山区去生活，实际是因生活所迫离去，中间返回了一次，最终还是回到了山区。这样一直到1978年，考入半岛地区唯一的一所大专学校。这一阶段的游历范围就特别开阔了：经常翻越很大的山，翻过胶东屋脊，西到胶莱河，南到琅玡台，东到荣成角，也就是那个有名的“天尽头”。这个时期是最重要的一段游历，接触了形形色色的文友，结识了各种各样的流浪汉、山里人。当时没什么具体目的，就是混饭吃。本来我是到南部山区叔父家的，但生活不适应，主要是心野，只待了一个星期就离开了。到处玩，交朋友，这是我一辈子最深刻的游荡记忆。很多痛苦、欢乐都成为写作的情感和生活的资源。有时候作品的内容可以变一下，但写了的常常是那时的感触。
    赵月斌：1987年您回故乡龙口挂职，这次开始的归乡之旅好像又重启了您在山东半岛的频繁游走。这一时期的游走完全可以画出一个疏密交错的路线图，同时，也能把历次游走跟小说中的文学地图相映照，比如《丑行或浪漫》中刘蜜蜡的奔逃路线，《你在高原》中宁伽、庄周等人的“徒步”、流浪路线，大概都与您本人的游走相暗合。
    张炜：其实挂职前围绕《古船》的社会调查，前前后后沿着芦青河区域走了很多地方。因为目的性太强，生活中的趣事，包括民俗、天籁这些东西都不太兼顾。就是一种社会层面的调查，与我心中的问题无关，也就构不成兴奋点。我急于做的功课就是社会层面的，比如哪里发生的一个历史事件、当事人是谁、激烈到什么程度、死了多少人、饿死多少人、这个地方的政权更迭——完全是做档案工作带来的那种兴趣和欲望。
    到龙口挂职以后，我突然觉得，要写一个更大的东西，那么感知的触角就要全部打开。我甚至自修了地质学、植物学、海洋动力学、考古学和土壤学，尽管是突击式的。那时候精力好像大得不得了，现在想起来都奇怪：白天走，晚上停下来还得把感想录下来；同时还要录音，经过哪里，有什么感触，自己对着录音机讲一通。那次行走，搜集的各种资料、积起的录音带装了好几箱子。因为录音带珍贵，有时候用完了翻成文字，回头再用，就这样还是装了几大箱子。当时觉得这么大的工作，准备得越充实越好，让信心推着往前走，很有趣，很有力量。这次游走的触角张开较大，什么东西都留意。无论是民俗、动物、植物、河流、山脉，只要遇到就要记录。我带着地图，不是一般的公路图，而是找带等高线的。我的各种设备都有，什么海拔气压计罗盘之类都有。那是最重要的行走，会对我长期发生作用。这行走构成了《你在高原》出版前的全部。我的行走是有原因的，有自觉和不自觉的，有被迫和主动的。
    赵月斌：您在小说里写到的“蚂蚱庙”“脆骨石”，是否都是游走过程中亲眼所见？
    张炜：栖霞西部最高的一座山叫蚕山，蚕山顶上就有一种石头叫脆骨石。这种石头发青发白，陪我上山的人拿到嘴里就吃，咯吱咯吱就咽了。他说，当年挨饿的时候人们都上山找这种石头吃。
    蚂蚱庙是在屺砪岛上见到的。因为过去胶东经常受蝗灾，人们认为蚂蚱也有神灵，就给蚂蚱盖了个庙。因为蚂蚱体量很小，所以不用盖那么大的庙，就盖了一个桌子高的、很精致的小庙。
    赵月斌：您很喜欢美国批评家马尔科姆•考利的《流放者归来》，从您的归乡与游走、出行与写作大概也能看出一种“流放者归来”的意味。比如《古船》中离家出走又归乡的隋不召；《刺猬歌》中的廖麦；最近出版的《独药师》中的季昨非。这类人物在您作品中可找出一大批，他们似乎天然地长了一双“流离失所的脚”，这是不是也可看成您本人的一种精神投射？
    张炜：这些书在写人的“游荡”。这种游荡远远没有尽头，是无边无际的。实际上人生就是这样的一场游荡。一个人无法停止下来，只要一息尚存，就要游走——从心灵到肉体。停留只是暂时的、局部的，而游走才是永久的。生命在一个地方停留一下，然后离开，周而复始，无始无终。
    人的“出走”不是一次性的，而是每时每刻都在发生的，这是一种被忽略的常态。觉悟之后的人类就再也不会安宁了，他会发现这个星球太小、这个世界太小，他所享有的时间太短，他赢得的个人空间太狭窄。也就是这样的群体意识（包括潜意识），才有了人类的不断开拓和迁徙——从古代一片片新大陆的殖民到登陆月球、企图火星，都是这样的例子。
    “高原”是只可意会的一个地方，一旦内容太具体了就会被固化下来。但总的来说，那是一个适合人类呆下去的地方，可以让人稍稍喘一口气的地方。那里的人相对来说可能活得更有自尊一点、树木更多一点、空气更好一点，没有这么多的弱肉强食，也没有这么多洋洋得意的贪官污吏。最重要的是，那还是一个“精神的高原”，即靠近真理的地方。
    赵月斌：但您和外面的世界又似乎一直保持着一种冷静的距离。您如何看待所谓的全球化、与世界接轨之类的话题？
    张炜：一种语言成功地转译为另一种语言，是十分困难的事情，要由操持另一种语言的艺术家来做，而不仅仅是懂中文的一般译者就可以做好。所以对外译介这种事不能太乐观，因为译得不好，还不如不译。
    中国与西方的文学交流是一种好事情，也是极难的事情，只有语言艺术层面上的交流才有意义，因为文学仅仅是语言艺术。只译过去的一个故事，影响再大也是短暂的，那只会是通俗消遣层面的意义，不太具有文学传播性质。所以，我们并不觉得译为他种语言是容易做好的事，在这种商业化愈演愈烈的时代，不能抱过大希望。总之，要慢慢做，自然而然地做就可以了。过分看重国外的承认，写作就会变质，就是浮躁和不自信，志量也太小了。
    文学急于“走出去”是不好的现象。文学写作主要是面向自己民族的，其次才是不同民族间的交流。一切都要顺其自然才好。人们现在常常说到“软实力”，但并不见得知道它意味着什么。其实糟糕的作品传播越广越坏，对一个民族的“软实力”造成的损伤也就越大。“软实力”是指一个民族在精神上令人景仰的程度，是指这个民族所拥有的人文素质，在世界上所产生的巨大说服力和影响力。
    写作者思想者的力量来自“闭关自守”。没有这个功夫，是不会有力量的。闭关自守比了解外面的生活意义还要大。现在传媒这么发达，一个人要知道事情并不难，闭塞反而是最难的，这实际上来自对世界的责任感。责任感强烈的人，自守的能力就大，这并不意味着简单地封锁自己，而是工作所必须。
    “全球化”不是一个褒义词，它只是一个中性词。我们对全球化中极坏的部分排斥和批判得还远远不够，应该有更多的人在这个大潮流中提出自己的警醒，这尤其应该是知识分子的责任。
    赵月斌：《古船》《九月寓言》《你在高原》在华语文学界拥有各个年龄层的众多读者，并且被陆续译介到海外，有数十种外语版本。不知最受国外读者欢迎的是哪些作品？海外研究者、读者对您的认识是不是有所不同？您写作时是否考虑过国外读者的接受情况？
    张炜：我写了很多胶东的传奇故事，翻译者很容易就把这个故事脉络译过去了。但文学不仅仅是传奇故事，而更是语言和意境，是语言艺术。比如前几年有几本书，出版方其实早已经译好了，只是相关语种的专家看过了，发现译出的重点仅仅是故事。而我希望尽可能地贴近原作的语言，工于语言才好，所以这几部作品一直搁置着。故事总是很容易翻译的，但是语言艺术却很难传达，这需要译者做出更大的努力，首先理解原著的语言，然后再进行自己的创造，找到合适的表达方式。好的作家在这方面的要求肯定要苛刻一些——如果翻译者不能从语言艺术层面上抵达，那作家就宁可放弃这样的译介。作为原作者，一再强调的还是译者问题，即不仅要译出“故事”，而且更要译出“语言”。作家主要是为本民族的读者写作的，虽然交流也很重要。但是如果过分看重国外的认可，一个作家的创作就会变质，就会向下滑行，本末倒置。
    境外读者对故事本身的理解不会有困难，相反，他们一般都很喜欢异国故事。到现在为止，中国现当代小说在国外影响极广、接受极普遍的就是蒲松龄笔下的那些故事。这些传奇都是很受欢迎的，但我并不是一个单纯写故事的“小说家”，而只希望做一个合格的“作家”。
    一个人必要亲近自己的生命背景
    赵月斌：您早期作品曾被评论家贴上“道德理想主义” 标签，后来又被称为“最早找到‘民间’世界的作家之一”，上世纪九十年代中期，还因“二张”（张炜、张承志）、“二王”（王蒙、王朔）之争引发的“人文精神讨论”而备受注目，这让您好像有时是教士，有时是隐士，有时又是斗士……
    张炜：“理想主义”和“理想”还应该有所区别。不仅是五十年代的人，任何时代的人都应该有理想、有信仰，应该相信绝对真理的存在，并且去追求它。这样的男人就是通常所说的“大写的人”，而不是什么“大男子主义”。人没有理想，一生让物质主义缠住，浑身的欲望常常达到了燃点，这会形成多么可怕的人生与社会。如果犬儒主义盛行，稍稍能够挺直站立的人就会被视为不正常。
    评论家提出的“民间”这个概念，当然对中国文学的发展和研究提供了一个新的、清晰的思路。这是一种概括，更是一种贡献。但是作家不能这样概括自己。任何作家对自己的类似概括，都会对创作造成局限。民间其实不仅滋生了文学，还有政治经济、文化，总之是一切。民间是土壤，离开了土壤，一切都不能谈了。民间对我意味着自由、个人和创造。
    “人文精神”这个提法能否准确概括和表达出它的意思，也是一个问题，但这几年来它所极力表述的部分，也还是清楚的。分析下来可以发现，它仅是人文工作者必须具备的东西，是起码的情怀和操守。它所要求的内容，在任何一个时代都只能是现代思维的一部分。现代主义不是技术主义，而技术主义却包含有真正的反现代的内容。总之，“人文精神”的坚守，它的本质是现代理性思维的一个组成部分，是一个时期里对现代蒙昧主义的一次揭露。
    有人以为作家不必是公共知识分子。我的看法完全不同，最优秀的作家应该一直站在公共知识分子的前列，他们的社会人文关怀深刻而又强烈，影响也将更为深远。那些认为 “主流作家”对“当下世事和苦难漠不关心”的看法，一是其认定“主流作家”的标准有问题，二是对“关心方式”的理解太单一和太简单。对苦难的关注，恰恰更多地在中国当代优秀作家的作品中读到。时代的尖音是需要的，但深沉理性的声音更为重要。热闹一时的作家并不见得就是“主流作家”，而很可能只是较为通俗的市场性作家。当代读者对知识和艺术的理性把握、更深入更敏感的感悟能力，会随着时间的推移而不断增加。
    我不将自己界定为专门的小说家（作者），所以我只是在认真地表达个人，采用各种合适的方式。我平时参与的社会工作也是这些表达的一部分。当我运用一种体裁时，就会极大地依靠它，并尽最大可能深入它的内部，以使我的表达变得透彻和有力。
    从绝对意义上说，世界上没有什么不在改变，但是我们现在应该更多地研究那些不变的东西，不要说三十年，即便是几千年来文学的基本标准都没有变。如果认为在这个数字时代，文学的基本标准会丧失、会极大地改变，那是一种误解。比如对语言的苛刻要求、对思想与艺术含量的精准把握、对写作者心灵指标的细致感受，这些永远都不会改变。
    一方面，文学写作是具有极大晦涩性的心灵之业；另一方面，这种工作又是面对当下读者和漫长的时间的。真正的读者是蕴含于时间之中的，写作者要毫不侥幸地想好这一点才行。所以，写作这种事既不能为满足当下而做，又不能一厢情愿地直奔未来的“文学史”——那也有些小气。一切贵在质朴自然，要不间断地积极地劳动下去，这才是有意义的。
    赵月斌：您很少写自传作品，只是前几年出版过一本《游走：从少年到青年》，这本书大概只写到您四十年文学生涯的前几年，那时好像还处在到处拜师学艺的“文学青年”时期——但是您的文学生命力仿佛一直长盛不衰，让人感觉您是著文有术，常写常新，这种创作上的“不老术”令人艳慕，您是怎么做到的？
    张炜：这40年来，我由非常刻意地经营诗歌和中短篇，走到了更加饱满和开放地去写19部长篇小说，特别是后来由39卷、10部组成的《你在高原》。对我来说，这也许是全面的放肆和追究、总结和拷问，是与自己的一次漫长对话，也是我尝试用各种方法去讲故事，是一个阶段性的完结。这本自述其实意味着今后要开始从中年到老年的思考和叙述，会与以前有些不同，比如变得更沉着、以更安稳的口吻讲一些更好听好看的故事等等。同时我也希望自己的诗心进一步焕发，再回到童年和少年。现在特别想写诗，也特别想讲故事，这二者对于现在的我来说，有时分离有时结合，所以有可能从现在开始，我的创作会多少呈现出让自己吃惊的变化。
    我很浮躁，知道自己很浮躁，所以才要不断地在各个方面警惕自己叮嘱自己。我一直尽可能地用深入的阅读来改造自己。阅读对我特别重要，没有阅读就没有一切。阅读对我来说，就像《你在高原》中的游走那么重要。游走是对社会、对生活现实的大阅读，而小阅读就是关在斗室里寸步不离，这种滋养更直接也更快慰。我用在阅读上的时间最多，比用在写作上的时间要多得多。阅读能让人安静下来，让我意识到个人的创作是多么微不足道：世界上已经有了这么多绝妙的作品，我还能做些什么？这逼迫我认真地思考，想一些办法。各种故事都被别人写过了，各种思想都被别人诠释过了，留给我们的还有多少？这才是个真正的大问题。所以就不得不安静下来，因为做得太快绝对做不好，只能是慢慢做。有人觉得我产量很高，好像到现在已经写了一千五六百万字，可是我文集里最早的作品是1973年的，那么到现在已经写了40多年，去掉一些现场录音和演讲稿，创作的文字其实少得很，产量并不高，平均每年不过20万字左右。
    赵月斌：近几年您又出版了多部儿童题材作品，其中《寻找鱼王》得到广泛赞誉。您常说作家要保持一颗童心，这些儿童小说对您个人是不是一次文学生命的重新激活？
    张炜：童心和诗心，这是文学的核心。除掉它们，我不知道还会有什么杰出的文学。儿童文学其实是一切文学的源头部分，所有好的儿童文学一定是成人喜欢阅读的，反过来说，只要是成人读后觉得了无趣味的东西，就一定不是什么好的儿童文学，甚至不是什么文学。我如果写出了真正的儿童文学，也就意味着自己更加靠近了文学的核心。
    我没有刻意转向“儿童文学”，我不是一个专门为某个读者和阶层去写作的人，而是写一切能够感动我、让我心中产生写作冲动的人和故事。《寻找鱼王》就是一个朴素的、感动了自己的故事。
    我发现当代一些成功的儿童文学作品，都是很自然的。所谓“现代主义”的文学写作中，其中有一些奇怪的结构、奇怪的讲故事的方法，其实是很别扭的，不过是一种“习气”，是壮夫不为的东西，儿童文学大概最忌讳的就是这些。
    总之，文学的固有魅力不会因为儿童的喜欢而消失；相反，只会因为儿童的喜欢而更加焕发出来。
    赵月斌：以“童心”和“诗心”对抗这个物质时代的庞然大物看起来像是以卵击石，甚而也有人认为“融入野地”是对所谓“现代文明”的一种保守反应……
    张炜：我不但不是一个反对城市文明的人，相反，还是一个喜欢并饱受城市文明恩惠的人。就像农业文明也有很多的弱点和黑暗面一样，城市文明也是如此。一个人关键是要吸取最好的东西，不必盲从。相对来说，我们都市文明中模仿的痕迹更重一点，原生态的荒野河流山脉少了人工痕迹，给人更为永恒的启示。它本身所保有的原始生命力、生长力就更加强大。一个人必要亲近自己的生命背景，那就是所谓的土地山川，是大自然。一座城市提供的只是人造建筑，如果仅仅局限在这里面，忘记了更大的生命背景，那会是很荒谬的。在这一点上，我们可以学习俄罗斯文学和19世纪前后的大师作品，他们对更广大的生命背景的关怀力，以及他们与这个背景之间的联系比我们更深入也更紧密。随着城市化的发展，人的视线越来越多地被楼房挡住了，这就造成了视野的窄逼，造成了想象的贫瘠、思想的浮浅，作品或者要丧失自然空间。不能用农业文明和自然美去简单地否定城市化，反过来，也不能一切以现代化城市化为美，这两者不能对立。在我们赖以生存的大背景面前，人类的创造往往是比较脆弱的、暂时的。有些看起来很是巨大的东西，比如一座大城市，拆掉了也就拆掉了；可是大自然除了上帝，谁也拆不掉。
    如果说“现代”至少也包含了人对外部世界的某种屈服，是无条件的跟从和承认，那么这个“现代”可真不是好东西。真正的现代是一种以人、以人类世界的根本利益为中心的实践方式，是这一类思维在每个时期的具体实现，而时下所谓的“现代”世界中存在的一切，有许多是反生存、反人类的。
    我出生的地方是没有多少人烟的莽野林子，除此再没有什么了。我似乎只能更多地写点林子和野物，写点它们的眉眼。还有，我现在生活的地方是葡萄的主要产区之一，有一片片的葡萄园，我更多地写到它们并不奇怪。有人说葡萄园是世外桃源，是反现代。可是这个地方就是这样，种葡萄，造酒，要靠这个过日子，反现代也没有办法。你给他们钱，把他们从这种工作中解脱出来，那还要得到他们的同意才行。种葡萄也很苦，我也写了这苦。不是我浪漫，也不是我要反现代，而是这里的人世世代代要种葡萄。有人不允许我写种葡萄的人，那就太书呆子气了。我从1975年就开始写葡萄园的生活，那时也没有谁指责过我。
    西方发达的现代世界我也去看过多次，我发现那里也不是没有种葡萄的人。有的批评说主人公在葡萄园里，无视千万人的现代化要求，这真是奇谈怪论。再现代化也要吃饭，而且要更多地吃水果，买来一台家用电脑就自以为很现代很先锋了，就看不起种葡萄的人了，这不好。我们不能忘本，因为说到底，所有的现代事物，都是从根本上生发出来的。
    现代的思维，现代的生活方式，都应该是健康的。种葡萄的生活，田园的生活，在我看来是非常健康的。那些批评者自以为得了西方真传，其实那些西方最现代的人，都全力追求田园的健康。从这个观点上看，那些批评者自己反了现代还不知道，这很可惜。
    赵月斌：拥有一种健康的“生命背景”确实太重要了，可惜的是，我们往往只会向前进攻，却忘了该守住什么。
    张炜：创作是一种持久的劳动，不是一蹴而就的事情，所以多少年一直写下来，也是很正常的事。对大部分写作者来说，其他的工作只是业余的；或者反过来说，写作是业余的——有了时间就写下去。
    业余写作，却是很用心地写作——日常一般是不写的，阅读或忙些琐琐碎碎的事情。人的事情总是多极了。
    写作是一种心灵需要，这样的工作对自己精神上的成长很重要。客观上也想让作品有助于这个世界，有益于世道人心。这样的事业当然值得认真投入。开始的时候未免逞强好胜一点，写得久了，功利心也就淡下来，只因为对真理和艺术的深爱才写。
    文学可能并不需要“坚守”。因为文学及文学表达是生命的基本需求，是与生俱来的一种本能，是与生命共生共在的现象，是自然而然的事情。写作是一种持续的精神劳动，这和任何劳动一样，并不需要刻意“坚守”，因为劳动是一种再自然不过的事情。问题只在于劳动的质量，比如写作，要看一个作家写出了怎样的水准，保持了怎样的思想与艺术高度。
    赵月斌：记得您说过，到60岁以后，要成为一个大诗人。
    张炜：我那是玩笑之言，但一定要写出好诗。我出版了多部诗集，却没有一部是满意之作。还有时间，就像开山打锤，我今后会抡圆了去干。
    刊于《青年作家》2017年第10期