内容提要
    “诗思在灞桥风雪中驴子上”语出晚唐宰相郑綮，标志着灞桥意象由具体的情感指向到抽象诗思指称的转变。这种转变既基于灞桥意象本身的成熟与深化，又受到晚唐清冷枯寂、骑驴苦吟诗风的影响和推动。灞桥与风雪、驴背所营造的诗歌创作情境，一方面契合了“诗穷而工”和“江山助诗思”的传统作诗经验，另一方面又溢出单纯的“诗思”范畴成为一种对诗人身份的认同，传达出主体渴望远离尘俗纷扰、坚守生命本真的志趣追求，因而成为宋元人吟咏不辍的诗思范式。在此过程中，孟浩然“灞桥骑驴”故实的演变与大量相关图画的流传不容忽视。作为诗人、寒士与高士等多重身份的交织，孟浩然形象在“灞桥风雪驴背”的语境中得到重新阐释与再创造，成为宋人笔下必然的“灞桥骑驴”诗人。而伴随文学故实接受的深入，《灞桥风雪图》也逐渐跳脱孟浩然的限制，在南宋成为重要的山水绘画题材。至此，灞桥意象本身的内涵虽趋于停滞和程式化，然其借助“风雪驴背”所衍生的文学情境和投射出来的文人意趣却在诗歌与图画之间蔓延渗透，显现出此一经典意象的持久生命力。
    作者简介：尚永亮，刘晓，武汉大学文学院。
    “诗思在灞桥风雪中驴子上”，是晚唐宰相郑綮谈作诗的一句名言，当时即被人谓为“言平生苦心也”①。从郑綮现存五首诗作看，并不十分出色，但他这句对诗思的精当概括，却在后世诗人群体中产生了历久不衰的影响。人们一提及灞桥，就绕不过这个典故，并形成诗思当在灞桥觅、灞陵桥上有诗思的定向联想。我们这里所谈的，正是此一名句赋予灞桥的丰富文化内涵，以及由此构成之经典意象在不同艺术载体中的多元嬗变与诗画解读。
    一、诗思与诗料——灞桥意象内涵的转变
    受郑綮之语影响，宋代的诗人们即使不能亲自到灞桥风雪中骑驴觅句，也直觉地喜欢以此来指称寻句写诗，如陆游《作梦》“结茅杜曲桑麻地，觅句灞桥风雪天”②；楼钥《同官登敕局小楼观雪》“君与工属联，灞桥去骑驴”③。显然，此处的灞桥风雪和灞桥骑驴都非实指，而是寻觅诗思、搜寻诗料的另一种表达方式，“灞桥”也因此成为宋人眼中的“诗思之助”。实际上，这种“灞桥诗思”与唐人真正承载车马行迹与生动情感的灞桥有了区别，而成为一种抽象化的存在。宋人程大昌《雍录》有言：“唐人语‘诗思在灞桥风雪中’，盖出都而野，此其始也，故取以言诗也。”④出了灞桥即置身长安之外，东向潼关—函谷，东南向商山—武关，东北向蒲津大道，作别亲友，渡过灞水，回首长安，顿感人生契阔，前程难料，迷离惝恍之意结和胸中难言之情怀都借灞桥抒发出来。诸如“年年柳色，灞陵伤别”⑤的离情别绪，“游子灞陵道，美人长信宫”⑥的宦游寂寞，“惆怅灞桥路，秋风谁入行”⑦的天涯羁旅，“今日灞陵桥上过，路人应笑腊前回”⑧的落第羞赧，“朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂”⑨的穷达悬隔，便都是此情此景的写照。小小灞桥，承载离人、征夫与游子多少人生的失意和落寞!正因此，唐人称之为“销魂桥”⑩，凡行至灞桥，“莫不际此地而举征袂，遥相望兮怆离群……或披襟以延伫，独掩涕而无已”(11)。似可认为，唐诗中营造的灞桥，是一个主观色彩浓烈、拥有丰富情感内涵的意象，而被宋人广泛接受的源于郑綮的“灞桥诗思”，却成为极具概括性和统摄性的指称，其与唐人笔下的“灞桥情意”，恰好构成了一种具体和抽象的关系。
    就此而言，郑綮之语在灞桥意象的嬗变过程中具有重要作用。它的出现，首先是基于灞桥意象情感内涵的成熟与深化，使其逐渐成为诗思语词的代表。严羽曾说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”(12)这些“感动激发人意”的诗作，往往在灞桥上写就，并在多愁善感的文人群体中浸透弥漫。当后来人再次伫立灞桥之上，不经意间与前人的情思发生对接，文学世界中曾经凝然不动的文字便在个人相似的处境里瞬间活跃起来，继而催生新的诗句。而对于从未到过灞桥的诗人来说，其触发诗情的关键在于，灞桥能以其鲜明的地理空间感和长期积淀的文化内涵，将诗人思绪直接指向某种特定情境，使得缥缈难寻的诗思既有了栖落和依托，也有了生发和联想的契机。在这个意义上，灞桥成为能“感动激发”后来人之意的地点，也成为催生诗思的媒介。这其中体现的乃是一个意象层层累积、影响于人、最终内化于人的过程。
    其次，灞桥与风雪、驴子共同组合成催生“诗思”的环境，与郑綮所生活的晚唐时代有着密不可分的关系。如所熟知，唐人也有以灞桥“风雪”来代指柳絮的(13)，但受晚唐清苦冷寂审美心理的影响，诗人笔下的灞桥意境，更多地偏好“冷触觉”。如刘沧诗“古巷月高山色静，寒芜霜落灞原空”(14)；许浑诗“瘦马频嘶灞水寒，灞南高处望长安”(15)和“结束征车换黑貂，灞西风雨正潇潇”(16)。月高山静，瘦马频嘶，霜落水寒，风雨潇潇，这种透着冷意的灞桥似乎更得晚唐人喜爱，而郑綮言“风雪”催诗思正契合了这种作诗心境和审美倾向。郑綮之后，灞桥上寒冷透骨的自然风雪真正固定下来，成为后世诗人不得不提的灞桥一景。如“酸风自咽。拥吟鼻、征衣暗裂。正凄迷、天涯羁旅，不似灞桥雪”(17)是借灞桥风雪写天涯羁旅；“又孤吟、灞桥深雪，千山绝尽飞鸟”(18)是以灞桥风雪表客居孤独；“寒入吟肩兀蹇鞍，灞桥风雪几跻攀”(19)是借风雪严寒暗示自己的作诗执著。在这些诗句里，“灞桥雪”无不以砭人肌骨的冷意塑造着诗境，烘托着作者心迹。至于“驴子”的加入，则与晚唐诗人的群体形象和诗坛风气密切相关。驴子在某种程度上是寒士身份的标识。“在中国传统社会中，马和驴的地位是不等的……马往往为高官所乘，驴则多为低级官吏或普通百姓所骑。”(20)这一方面是因为马昂贵，非一般寒士平民所能购买，相对经济且能跑路的驴子就成为社会底层人士的首选；另一方面，驴子在古人文化认知里的卑贱地位由来已久。《楚辞》云：“驾蹇驴而无策兮，又何路之能极?”(21)蹇，跛也，驴子行动迟缓笨拙，一开始就不受人青睐。而自中晚唐以来，出身贫寒、仕途不达的诗人大大增多，驴子也因而大量进入诗歌，“策蹇秋尘里，吟诗黄叶前”(22)，成为这一时代诗人习以为常的生活，孟郊、贾岛、李贺等苦吟诗人的骑驴轶事更为人熟知。驴子逐渐成为寒士与诗人双重身份的象征。“诗人骑驴形象是由以贾岛为代表的苦吟诗人最后完成的，从此，诗人、骑驴与吟诗成为一个不可分割的人生样态和审美整体。”(23)对晚唐诗人来讲，驴子是诗人寻觅诗思不可缺少的坐骑，也因此与风雪一起进入了郑綮的视野。
    如此看来，灞桥“诗思”内涵的确立，既基于灞桥本身含蓄丰富、深入人心、易触诗情的意象积累，又与风雪、驴子在晚唐时代所代表的冷寂的审美倾向、诗人群体的生活常态相辅相成，从而共同构成供人寻找“诗情”的“诗料”。再回看郑綮之语，其借助灞桥、风雪、驴子三者叠加而指示的“作诗苦心”就显而易见了。换言之，灞桥上的失意踌躇、风雪中的严寒冷酷以及驴子上的穷困贫窭，都与身居廊庙、养尊处优者无缘；而面对“一个走上了末路的，荒凉，寂寞，空虚，一切罩在一层铅灰色调中的时代”(24)，晚唐人已经失去了盛唐人那样一种仗剑去国、策马边塞、高蹈风流的豪情，他们更倾向于在“灞桥风雪驴子上”这样一种清苦、冷寂、充满困顿的诗境里讨生活。贾岛、姚合等人的诗歌实践是如此，下此断语的宰相郑綮也是如此，观其《老僧》诗，“日照西山雪，老僧门未开。冻瓶黏柱础，宿火陷炉灰”(25)数语，境狭而小，意凄而冷，确有受晚唐诗风浸淫、幽深避世的特点。就此而言，骑驴诗人与灞桥风雪营构的冷寂意境和郑綮的诗美追求正相吻合，灞桥的诗思内涵也就在此种情境中确立下来。
    二、诗学传统与文人意趣——灞桥诗思范式的确立
    产生于特定环境、特定时代中的判断往往是狭隘的，郑綮语之所以为后来的宋元诗人广泛接受，并成为吟咏不辍的诗思范式，与由来已久的诗学传统和文人群体的意趣追求亦不无关联。
    首先，郑綮语契合了两种传统的作诗经验，即“诗穷而后工”和“江山助诗思”。“诗穷而工”的明确说法虽然晚出自欧阳修(26)，但相似的理论阐述早已有之。如“诗可以怨”(27)，“离群托诗以怨”(28)，“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”(29)等等，都强调诗思佳句于人生失意处方能得之。人在困顿之中往往能激起情感的波澜和生命的斗志，在“怨思”承载的精神苦痛中更加清醒地拷问人生、认识生命，继而表现于诗歌。“灞桥风雪驴背”的诗思语境，正是契合了这一传统诗论。董逌在《广川画跋》中评论《孟浩然骑驴图》时即作此种阐发：
    诗人每病畸穷不偶，盖诗非极于清苦险绝，则怨思不深，文辞不怨思抑扬，则流荡无味，不能警发人意。要辞句清苦，搜冥贯幽，非深得江山秀气，诣绝人境，又得风劲霜寒，以助其穷怨哀思，披剔奥窔，则心中落落奇处，岂易出也。(30)董逌以评画为契机谈论“灞桥诗思”：诗歌须能“怨”，文辞才能抑扬，才能警发人意；要做到“怨”，做到辞句清苦，须有坎廪廓落的人生遭际，如进入迥绝人境、风劲霜寒的天地之中。这段话当是“诗思在灞桥风雪中驴子上”的最佳注脚。不过，对此也有人发出反对的声音。如清人王岱有云：“诗思在‘灞桥风雪中驴子背上’，夫蹇步艰难，寒风凛冽，诗思何有?乃称灞桥总之：诗以穷而工也。不然，彼梁园高会者，岂尽无骚人耶?”(31)这种说法对“诗穷而后工”的认知一间有隔，且不免过于坐实。事实上，处境困顿者于外不得志于世路，于内忧思感愤郁积，唯借助诗文、兴于怨刺方能一发胸中感喟，因而他们往往更能专一于吟咏，所发悲唱多深至有力，感荡人心。灞桥风雪的清苦险绝，正是对此种创作情境的典型概括。
    至于“江山助诗思”(32)，亦即上引董逌所说“深得江山秀气”，这是“灞桥风雪”的另一层内涵。自古以来，人们重视以江山自然涤荡心灵，从中吸取创作养分。就“灞桥风雪”的本义来说，灞桥是长安城外“出都而野”的标志，桥的存在无形中将空间分为两个——城市与郊外，尘世与自然，人为的文明与江山的造化。行走在灞桥之上，仿佛一前一后，就是两个不同的世界，从喧嚣芜杂的市井到清苦险绝的朔风寒雪，怎能不让人精神抖擞、诗兴盎然?黄彻《溪诗话》云：“书史蓄胸中而气味入于冠裾，山川历目前而英灵助于文字。”无论是杜子美壮游吴越，还是李太白仗剑风流，其豪气逸韵都来自对江山自然的恣横采览，“使二公稳坐中书，何以垂不朽如此哉?燕公得助于江山，郑綮谓：相府非灞桥，那得诗思?非虚语也”(33)。可见，在宋人看来，风雪灞桥正代表了一种江山灵气。在《韵语阳秋》中，葛立方进一步举“灞桥风雪”之例，论述诗思与江山自然之关系：
    诗之有思，卒然遇之而莫遏，有物败之则失之矣。故昔人言覃思、垂思、抒思之类，皆欲其思之来，而所谓乱思、荡思者，言败之者易也。郑綮“诗思在灞桥风雪中驴子上”，唐求诗所游历不出二百里，则所谓思者，岂寻常咫尺之间所能发哉!前辈论诗思多生于杳冥寂寞之境，而志意所如，往往出乎埃溘之外。苟能如是，于诗亦庶几矣。(34)诗思灵感，来得突然，势不可止，然一旦中断，便再也无法寻回，即“来之难而败之易也”，因而寻求诗思当在江山之外，才能避免被“催租人至”这等凡尘俗事败思、乱思。葛立方说唐人求诗思不在咫尺之间，须游历“二百里”，诗意和诗境才能清丽脱俗，殊不知，他所举例子中的灞桥距长安城仅有三十里之远。详其本意，当是谓“灞桥风雪”代表的即是江山自然，置身其中方能屏绝事务，专任情兴。“妙处写不就，题来句转难。几回风雪际，遥忆灞桥寒。”(35)“诗不穷人穷乃工，蹇驴宜立灞桥风。安排两个推敲字，岂在梨花院落中。”(36)这里展示的，正是欲追步古人、寻觅天地间诗情的遥想，更是以蹇驴风雪勉励诗人吟诗抒怀的衷情。
    实际上，人们在“灞桥风雪中驴子上”寻找的，不仅仅有诗思，还有文人的孤独气质与志趣追求。在文学世界里，“穷而后工”总是与贫士、寒士的身份相关联，“江山自然”也往往融入在野和隐逸的生活方式，这种文化趋向决定了宋人对“灞桥风雪驴子背”的接受不会仅限于一种作诗经验，而是由此上升为一种身份认同和生活追求。孔子赞颜回，君子固穷，以贫为乐。至南北朝时，陶渊明的出现更让这样的生活方式成为后世文人效仿的典范。灞桥风雪中的骑驴诗人，在无形中正契合了这一失意却又高贵的士人理想。我们或可做这样的想象：诗人身着不合时宜的宽袍大袖，骑一头笨拙缓慢的蹇驴，行过小桥，步入迷蒙刺骨的风雪之中……他不因贫穷困顿而羞赧，不因骑着跛驴而自惭形秽，也不因其寒士身份在高官贵胄面前低头。这是“穷则独善其身”者选择骑驴出走的形象，在灞桥风雪中吟诗不仅仅是兴之所至、寻诗觅句的行为，更多是超越凡尘俗世和功名富贵、淡泊而从容的姿态，是坚守生命本真、不以穷达萦怀的傲岸潇洒。所以，灞桥风雪中的骑驴老者在宋人的想象里已不是晚唐人策蹇秋尘、吟诗黄叶的穷愁之态，而成为在穷困处境里仍然可以潇洒快意的“大写”的文人。
    早在北宋之时，人们就已经表现出对“灞桥风雪”抗击时俗一面的向往。如《宣和画谱》论画家关仝云：“(仝)尤喜作秋山寒林，与其村居野渡，幽人逸士，渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状。”(37)关仝擅长的绘画题材多是潇洒自然、闲适隐逸之景，使人不复见世间俗物俗情，《宣和画谱》以“灞桥风雪”评之、拟之，显然已超越单纯的诗思范畴，而将其视为具备审美形象、脱离时俗的生活境界。在秦观的诗词中我们更可以看清这种变化。其《灞桥雪》诗云：“驴背吟诗清到骨，人间别是闲勋业。云台烟阁久销沉，千载人图灞桥雪。”(38)骑驴吟诗也许对画图凌烟、刻功云台无多大益处，但诗人追求的却正是那场“灞桥风雪”——这是对诗人身份和生活方式的认同，也是作者对抗尘俗、执著追寻理想的决绝姿态。灞桥骑驴者是诗人的形象，却又溢出诗人范畴，以其深入江山自然、恣意吟咏心性的一面呈现出回归生命本真的理想境界。这种理解被后来人广泛接受，如陆游概括自己的平生怀抱：“作梦今逾七十年，平生怀抱尚依然。结茅杜曲桑麻地，觅句灞桥风雪天。”(39)“杜曲桑麻”和“灞桥风雪”其实分别代表了诗人向往的两种生活：陶渊明式的闲居隐逸和诗人式的骑驴觅句。后来宋人又加入了范蠡式江湖散发、泛舟五湖的人生样式，与躬耕陇亩、骑驴觅句共同组成文人向往的生活方式。于石云：“薄薄酒，可尽欢。粗粗布，可御寒。丑妇不与人争妍。西园公卿百万钱，何如江湖散人秋风一钓船。万骑出塞铭燕然，何如驴背长吟灞桥风雪天。”(40)薄酒即可尽欢，粗布亦能御寒，纵使腰缠万贯、刻石记功，也不如扁舟一叶、明月江湖、风雪骑驴、吟诗灞桥来得自由雅致。可见，灞桥风雪已经超越了单纯的作诗经验，而成为一种诗人气质、生活姿态和文人志趣的追求。
    总之，“灞桥风雪驴背”与传统作诗经验的契合，以及从中生发出的文人意趣，使其成为诗人写诗觅句的重要场域和吟咏不辍的诗思范式，凡言诗思与诗情，灞桥便成了首选意象。
    三、孟浩然——灞桥骑驴诗人的选择
    宋人王庭珪《赠写真徐涛》诗云：“徐生画人不画鬼，点目加毛必佳士。……会貌诗人孟浩然，便觉灞桥风雪起。”(41)细味“会貌”一联可知：徐涛曾画孟浩然写真，逼真之处让人看后便觉灞桥风雪扑面而来。联系到金人李纯甫《灞陵风雪》诗所谓“蹇驴驼着尽诗仙，短策长鞭似有缘。政在灞陵风雪里，管是襄阳孟浩然”(42)，及明人张岱《夜航船》所说“孟浩然情怀旷达，常冒雪骑驴寻梅，曰‘吾诗思在灞桥风雪中驴背上’”(43)，则孟浩然骑驴于风雪中过灞桥已成为诗歌、图画中的常用形象。那么，为何孟浩然会成为灞桥骑驴诗人?著名诗人之中骑驴者，不独孟浩然，如李白骑驴华阴、杜甫“骑驴十三载”、贾岛驴上推敲、李贺“关水乘驴影”等皆可列其中，且骑驴觅句、苦吟不辍者又数贾岛、李贺为尤。孟浩然成为灞桥骑驴诗人的代表，一定有其原因。
    (一)王维是否画《孟浩然骑驴图》
    沿此思路梳理宋元人诗作，大量映入我们眼帘的首先是关于《孟浩然骑驴图》或《孟浩然灞桥图》的题画诗，可见图画流传与其产生的影响力是孟浩然灞桥骑驴之典形成、发展过程中的重要因素。值得注意的是，宋、元人均有明确题为《王维画孟浩然骑驴图》的诗作(44)，故而我们或可从王维处找寻线索。王、孟同为盛唐著名山水田园诗人，两人也有一定交往。王维确实曾为孟浩然作肖像图，搜检文献，可得者有三：
    一是《孟浩然马上吟诗图》。唐人朱景玄《唐朝名画录》载：“王维，字摩诘，官至尚书右丞……尝写诗人襄阳孟浩然《马上吟诗图》，见传于世。”(45)
    二是《郢州孟浩然像》。《新唐书·孟浩然传》云：“初，王维过郢州，画浩然像于刺史亭，因曰浩然亭。咸通中，刺史郑诚谓贤者名不可斥，更署曰孟亭。”(46)
    三是《写孟浩然真》。北宋《宣和画谱》载，王维画作数百年间流落无几，御府所藏共一百二十六幅(其中或有后人临摹)，有“《写孟浩然真》一”(47)。
    由于文字记载太过简略，我们不能确知这三幅画作是否为同一幅(48)，只能据后世文献推知一二。关于《孟浩然马上吟诗图》，宋人葛立方《韵语阳秋》有详细记载：
    余在毗陵，见孙润夫家有王维画孟浩然像，绢素败烂，丹青已渝。维题其上云：“维尝见孟公吟曰：‘日暮马行疾，城荒人住稀。’又吟云：‘挂席数千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。’余因美其风调，至所舍图于素轴。”又有太子文学陆羽鸿渐序云：“……余有王右丞画《襄阳孟公马上吟诗图》并其记，此亦谓之一绝。故赠焉，以裨中园生画府之阙。唐贞元年正月二十有一日志之。”后有本朝张洎题识云：“癸未岁，余为尚书郎，在京师，客有好事者，浚仪桥逆旅，见王右丞《襄阳图》，寻访之，已为人取去。他日，有吴僧楚南挈图而至。问其所来，即浚仪桥之本也。虽缣轴尘古，尚可窥览。观右丞笔迹，穷极神妙。襄阳之状，颀而长，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段马，一童总角，提书笈负琴而从，风仪落落，凛然如生。复观陆文学题记，词翰奇绝。……孟冬十有一日南谯张洎题。”润夫谓此画是维亲笔无疑，余谓曰：此俗工摺本也。张洎谓襄阳之状颀而长，峭而瘦，今所绘乃一矮肥俗子尔。徐观其题识三篇，字皆一体，鲁鱼之误尤多，信非维笔。润夫然之，因以题识书于此。(49)孙润夫家所藏王维画《孟浩然像》上有王维、陆羽和宋人张洎三人的题识，不过据葛立方所言此本乃是后人“摺本”(50)，不仅所画形象与张洎描述不符，就连三篇题识的字迹也是如出一人，误字多有，非王维真迹。而据张洎题识，他曾亲自目验过这幅画的真本且对画上王维和陆羽的题记未表怀疑。最关键的是，我们可以由张洎的描述得知《孟浩然马上吟诗图》真本是何种情形。王维作画的初衷，是观孟浩然吟咏“日暮马行疾，城荒人住稀”(51)和“挂席几千里，名山都未逢”(52)等句的散朗风度后，美其风调，遂为其作《马上吟诗图》并有题记。其图后为陆羽所得，赠与中园生画府收藏。至南唐北宋之际的张洎这里，此画已经是“缣轴尘古”，但他仍为我们再现了王维笔下的丹青神韵。画中孟浩然颀长峭瘦，衣着白袍，靴帽重戴。《宋史·舆服志》曰：“重戴，唐士人多尚之，盖古大裁帽之遗制，本野夫岩叟之服。以皂罗为之，方而垂檐，紫里，两紫丝组为缨，垂而结之颔下。所谓重戴者，盖折上巾又加以帽焉。”(53)可见，画中孟浩然戴的帽子是当时士人的时尚装束。诗人乘马前行，风仪落落，凛然如生，后有小童提书笈负琴而从。这里的孟浩然，高逸脱俗，联系王士源对孟浩然“骨貌淑清，风神散朗”(54)的描写，王维或可谓真正抓住了孟浩然风神，与其作画初衷也正相吻合。如闻一多言：“白袍靴帽固然是‘布衣’孟浩然分内的装束，尤其是诗人孟浩然必然的扮相。”(55)值得注意的是，画中元素有孟浩然、小童、马，地点当在襄阳附近(据王维引诗)，而绝没有“灞桥骑驴”的影子。
    王维在郢州孟亭所画的孟浩然像，唐人皮日休《郢州孟亭记》曾提及：“先生，襄阳人也，日休，襄阳人也。既慕其名，亦睹其貌……说者曰：‘王右丞笔先生貌于郢之亭。每有观型之志。’四年，荥阳郑公诚刺是州，余将抵江南，舣舟而诣之。果以文见贵，则先生之貌纵视矣。”(56)可见，皮日休在咸通四年(863)曾见过郢州孟浩然像，惜未加详述。后北宋李复《书郢州孟亭壁》再次提及此图：
    孟亭，昔浩然亭也。世传唐开元间襄阳孟浩然有能诗声，雪途策蹇，与王摩诘相遇于宜春之南。摩诘戏写其寒峭苦吟之状于兹亭，亭由是得名。而后人响榻摹传摩诘所写，迄今不绝……予崇宁四年秋九月，将漕畿右巡按过郢，访旧亭，废已久矣。谕假守钱君劭复立之。明年八月再至，亭已立。乃以旧名题之，因书幼昔所闻及皮日休之论于亭壁。(57)至北宋崇宁四年(1105)，郢州孟亭废弃已久，孟浩然像也随之不存。李复据其“幼昔所闻”，将孟浩然雪中骑驴与王维相遇于宜春之南、王维摹写其“寒峭苦吟之状”之事，书于孟亭，继而推测前事，信以为真。然而，当时所谓的郢州孟浩然像已是后人传写的版本，事实如何并不可考。并且，李复所说的孟浩然“寒峭苦吟之状”与唐人眼中的孟浩然形象也已截然不同(58)。王维为孟浩然作画因“美其风调”，其笔下形象显然不是寒峭苦吟的模样，时人所画已是对王维郢州孟亭像的“再创造”和想象。本文前述北宋末董逌在《广川画跋》中曾记有《书孟浩然骑驴图》，但并没有明确说此图作者是谁，如果是王维，想董逌定不必讳言，故其图更有可能是时人或稍前人所作。直到南宋杜范《跋王维画孟浩然骑驴图》，才明确提到王维是这幅画的作者(59)。就此而言，在这漫长的时间里，该画极有可能已是后人托王维之名进行的创作了。
    至于《宣和画谱》所载的《写孟浩然真》，或许与《孟浩然马上吟诗图》有承接关系。宋初诗人魏野有《寄庞房》诗云：“爱于瘦马上吟诗，孟浩然真更似谁。雅称自将图画看，况君小笔胜王维。”(60)诗中不仅提及《孟浩然真》，而且将庞房与王维对举而言，予以赞赏，则此《孟浩然真》为庞房仿王维《马上吟诗图》所作，亦未可知。据此我们可以得出一个大致印象，即宋元人笔下所谓的“王维画孟浩然骑驴图”，很有可能是后人摹传之作，并非王维真迹。也就是说，孟浩然“灞桥骑驴”的故实不是起源于王维绘画，而是这个故实一步步丰富、发展并深入人心、成为人们的固定认知之后，孟浩然才在灞桥风雪中骑着蹇驴走入画屏间，为历代丹青画师所摹写、表现。
    (二)孟浩然“灞桥骑驴”故实之演变
    那么，关于孟浩然“灞桥骑驴”的故实是如何产生并在宋人间形成一个广泛共识，甚至形之于图画表现的呢?我们且据相关文献，按时间先后梳理一下大致的发展脉络。
    孟浩然一生布衣，自然是骑驴诗人中的一个，他在《唐城馆中早发寄杨使君》一诗中曾言“访人留后信，策蹇赴前程”(61)，然而此处“策蹇”既非在雪中，亦不是在灞桥。孟诗中又有《赴京途中遇雪》诗云：“迢递秦京道，苍茫岁暮天。穷阴连晦朔，积雪满山川。”(62)《南归阻雪》云：“我行滞宛许，日夕望京豫。旷野莽茫茫，乡山在何处……积雪覆平皋，饥鹰捉寒兔……十上耻还家，徘徊守归路。”(63)两首诗，一为赴京遇雪，一为南归阻雪，虽有羁旅客愁，却并未提及蹇驴，亦未明确在灞桥。与郑綮差不多同时的晚唐诗人唐彦谦有《忆孟浩然》诗：“郊外凌兢西复东，雪晴驴背兴无穷。句搜明月梨花内，趣入春风柳絮中。”(64)凌兢，寒凉也。诗中孟浩然趁雪晴骑驴郊外，诗兴无穷，一个“句搜”，一个“趣入”，即勾勒出诗人飘逸散朗、悠然自得的倜傥风度。这里已经具有雪中骑驴觅诗的描画，只是“郊外”不知指何处，孟浩然其人也不同于苦吟诗人的穷愁之态，而颇有超尘脱俗的尘外之致，这是晚唐人眼中的孟浩然形象。
    降至北宋，由王维画作引申而来的“孟浩然骑马”故实已经被诗人引用，如前引魏野的《寄庞房》，又如与苏轼有交往的诗僧释道潜有诗云：“秋风猎猎促鸣蝉，归路干山入马鞭。白袍乌袖宜图画，不羡襄阳孟浩然。”(65)这里的“白袍乌袖”虽非指称孟浩然，但却与王维所画《孟浩然马上吟诗图》有渊源关系。
    质的变化是从苏轼开始的。在苏轼笔下，马变成了驴，骑在驴背上的孟浩然也由此前的风神散朗、超尘脱俗一变而为皱眉耸肩、雪中吟诗的苦寒诗人：
    君不见潞州别驾眼如电，左手挂弓横捻箭，又不见雪中骑驴孟浩然，皱眉吟诗肩耸山。饥寒富贵两安在，空有遗像留人间。(《赠写真何充秀才》)(66)
    惟有使君游不归，五更马上愁敛眉。君不是淮西李侍中，夜入蔡州缚取吴元济；又不是襄阳孟浩然，长安道上骑驴吟雪诗。(《大雪，青州道上，有怀东武园亭，寄交代孔周翰》)(67)第一首诗中，孟浩然被塑造为“饥寒”之士，在凛冽风雪中耸肩如山、皱眉吟诗，唐彦谦笔下的倜傥风神已不见踪影，其中显然是苏轼加了些“作料”进去，融入了晚唐人的苦吟想象，以突出孟浩然作为底层寒士流落不偶的身份特征。第二首诗中的孟浩然虽无皱眉耸肩之状，但雪中骑驴的地点被定位在了“长安道上”，这是有着特殊寓意的。因为孟浩然诗中踌躇迷惘的“迢递秦京道”，在这里被苏轼加以借用和发挥，融入了郑綮“风雪驴背”的情境，加深了孟浩然失职寒士之印象，由此形成其“灞桥骑驴”故实发展的重要节点，也为后来的接受者划定了一个大致方向。
    由此进一步发展，至秦观《忆秦娥·灞桥雪》，才真正将骑驴老者定位到“灞桥风雪”之中：“灞桥雪，茫茫万径人踪灭。人踪灭，此时方见，乾坤空阔。骑驴老子真奇绝，肩山吟耸清寒冽。清寒冽，只缘不禁，梅花撩拨。”(68)在这里，虽然秦观没有明确说“骑驴老子”是孟浩然，但从“肩山吟耸”、冒雪冲寒的描摹来看，仍可发现苏轼笔下孟浩然的影子。秦观的创造性，在于化用柳宗元的《江雪》意境，将“灞桥风雪驴背上”的诗人放置在更加宽广、辽阔的背景之中，与渺小的个体形成鲜明对比，以此强化自然环境的严酷、凛冽，进而彰显生命孤独与决绝的姿态。这种人与自然的对抗，又在“只缘不禁，梅花撩拨”八个字中得到和谐与统一。换言之，即使环境是严酷惨烈的，却也禁不住去踏雪寻梅，寻找江山灵气，这一份内心的坚守有着“四两拨千斤”的力道，摧毁了外在环境施之于人的阻碍与屏障，传达出精神的绵绵生机与更高追求。骑驴诗人的世界不再只是驴子背上的一方狭窄角落，而是整个天地；他的人生体验也不再只是困境里的失落悲观，而是与江山造化融合无间的精神升华。这里的骑驴老子，可以是孟浩然，却又超越了孟浩然；是一介寒士，却又有高士风度；是诗人自己，也是后世许许多多同一旨趣的接受者。这已成为一种文学想象，传达出人们对理想人生境界的向往。
    其后，董逌在《广川画跋·书孟浩然骑驴图》中对孟浩然骑驴诗人的形象进一步生发，更加强化了孟浩然在这一故实中的地位：“孟夫子一世畸人，其不合于时，宜也。当其拥褦襶，负苓箵，堕袖跨驴，冒风雪陟山阪，行襄阳道上时，其得句自宜挟冰霜霰雪，使人吟诵之犹齿颊生寒。此非特奥室白雪，有味而可讽也。……郑綮谓‘诗思在灞桥风雪中驴子上，此处何以得之’，綮殆见孟夫子图而强为此哉，不然綮何以得知此?”(69)畸人者，“畸于人而侔于天”(70)，其往往在现实社会中不合时宜，落拓不遇。孟浩然确实如此，《旧唐书》记载他四十岁游京师，应举不第，南归襄阳(71)。《新唐书》更对此事进行发挥，录其被玄宗放还的始末，致终生布衣(72)。再从董逌所记孟浩然的穿着看，是“拥褦襶，负苓箵”。“褦襶”即宽大粗厚、臃肿而不合身的衣服；“苓箵”，则是渔翁所佩贮鱼的竹笼(73)。孟浩然着宽袍大袖，背一竹笼，冒雪跨驴，与《马上吟诗图》中的白袍乌帽、风仪落落迥然不同，其“不合时宜”更加凸显。董逌在这里正是强调了孟浩然流落不偶、仕途不达的寒士身份，认为这样的人生处境方可作出清苦险绝、怨思抑扬的诗句来。画中地点虽不是秦观所谓的“灞桥”而是在“襄阳道上”，但两人前后所营造的境界格调却是一致的：不偶于物却能顺应本性，强调人与外物流俗的对抗精神和孤独高贵的人生境界。此外，董逌认为郑綮是见《孟浩然骑驴图》之后才作“诗思在灞桥风雪中驴子上”之语，但从现有资料看，并不能确定郑綮时代就已出现《孟浩然骑驴图》。因而，这种猜度更大程度上源于孟浩然“灞桥骑驴”故实经后人逐渐充实、丰富之后所具有的强大影响力。南宋以后，孟浩然作为灞桥风雪中的骑驴诗人，已经固定下来，并且深入人心。如南宋诗人韩淲《孟襄阳灞桥风雪》“今日秦川灞桥语，蹇驴吹帽也相宜”(74)；刘克庄《孟浩然骑驴图》“坏墨残缣阅几春，灞桥风味尚如真”(75)；家铉翁《跋浩然风雪图》“此灞桥风雪中诗人也”(76)。正是基于此，金人李纯甫才说“政在灞陵风雪里，管是襄阳孟浩然”。
    要之，晚唐人虽有对孟浩然骑驴吟诗形象的描述，但并非在灞桥风雪中，亦不是苦吟寒士形象。郑綮提出“诗思在灞桥风雪中驴子上”的范式之后，逐渐被宋人接受并融合到孟浩然骑驴觅诗的故实中去。在宋人眼中，孟浩然无论作为诗人，还是流落不遇的寒士，抑或踏雪寻梅的高士，其多重解读的形成，一方面源于孟浩然多重身份的交织，每一种身份在灞桥风雪的情境里都可以得到合理解释，后人完全可依具体情境需要从中择选、发挥，这是其他诗人所不具备的。另一方面，亦得益于“灞桥风雪驴背”的语境与诗思、与清苦险绝、与江山自然之义的契合无间。灞桥风雪的意境赋予诗人孟浩然更为含蓄深广的阐释空间，而孟浩然的加入无疑又使灞桥风雪的应有内涵深化一层，尤其于诗人气质和文人雅趣的传达更加凸显。因此，我们说孟浩然“灞桥骑驴”故实的变化和接受，与“灞桥风雪驴背”的诗思范式是相辅相成、互相促进的。
    四、灞桥风雪图——由诗到画的转变
    郭熙《林泉高致》引前人语云：“诗是无形画，画是有形诗。”(77)诗歌中的很多意象和意境都可通过绘画来呈现，而水墨丹青背后的含蓄意蕴也多借助诗歌语言来补足，二者共同传达出妙不可言的艺术审美境界。孤独的灞桥，漫天的风雪，瘦弱的蹇驴，冲寒的老者，本身就是一组含蓄的形象，也是一种丰韵的思想；这是一首诗，更是一幅画，这就决定了灞桥风雪终究会成为一个极为人们钟爱的绘画题材。因此，时至两宋，不少以灞桥风雪或灞桥骑驴为题材的画作便纷纷登场。
    唐人张彦远《历代名画记》和朱景玄《唐朝名画录》均无唐人相关画作的记载。不过，从后世《灞桥风雪图》来看，王维《孟浩然马上吟诗图》确实对“灞桥风雪”题材的绘画创作产生了一定影响。据前引《韵语阳秋》的描述，若把《马上吟诗图》中“乘马”换作“骑驴”，把山路换作板桥，再图之以漫天风雪，就补足了《灞桥风雪图》的画中要素。因此，王维《孟浩然马上吟诗图》在某种程度上可以看作“灞桥风雪”绘画题材的最初源头。到了晚唐，由唐彦谦诗可知其时已出现孟浩然雪中骑驴的传说，不过这里的风雪图景似乎并不是表现重点，而侧重于标举孟浩然的风神散朗和飘逸洒脱。北宋时，经苏轼和秦观两位文坛巨擘的吟咏，“灞桥风雪”才开始从人物背景走进人们的审美视野，茫茫万径，乾坤空阔，灞桥风雪与骑驴老者一起构成一幅清冽奇崛、意蕴悠远的山水图景。大概也是在此之后，有关孟浩然雪中骑驴的描摹才在诗、画中大量出现。董逌《广川画跋·书孟浩然骑驴图》即是一证，画中诗人堕袖跨驴，冒雪冲寒行于襄阳道，穷极清苦的形象跃然纸上，只是缺了灞桥而已。由此可见，在很长一段时间内，“灞桥风雪”的图意是跟孟浩然其人紧密相关的。不过至南宋时，随着宋人对“灞桥风雪驴背”的接受愈发深入，也就脱离了孟浩然的限制，而可以雪中骑驴寻诗为绘画母题自由发挥，相关题材的作品也随之进入我们的视野。南宋“院体画”四大家中，夏圭有明确标为“灞桥诗思”和“灞桥风雪”的作品，而刘松年、马远也都有构图、取景十分相似的作品。这说明，南宋“灞桥风雪”题材绘画的创作，已不是一种偶然现象，而成为山水画创作中的一大主题。
    夏圭在宁宗(1195-1224)、理宗(1225-1264)两朝任职画院，擅画山水、人物。清人王毓贤《绘事备考》曾著录夏圭《灞桥诗思图》，谓夏圭“画之传世者……灞浐微行图一……灞桥诗思图一”(78)。现南京博物院所藏夏圭《灞桥风雪图》，疑即《绘事备考》所载的《灞桥诗思图》。该图为立轴绢本，淡墨设色，高二尺，宽一尺三分，上有小款二字已残缺。另有乾隆三十四年(1769)正月御题诗：“驴背风花冷打人，远山忽耸玉嶙峋。谁知了了疏疏笔，郑相诗情正得神。”(79)正是取郑綮“灞桥风雪驴背”之语意。画中远处高山耸峙，白雪皑皑，一条寒水由山谷汩汩流出。近处右下角，水上架一小桥，桥上白雪堆积，一人戴风帽，着袖袍，瑟缩弓背，跨蹇驴而行，前有一童子，抱书笈回顾。桥另一端屋舍旁有枯树数棵，斜向一边，让人如觉风声呼啸、冷意刺骨。联系《广川画跋》对《孟浩然骑驴图》的描述可知，诗人、蹇驴、寒风、冷雪是这类题材一概承袭的图画要素，唯夏圭《灞桥风雪图》始有“灞桥”入画，遂使得构成图画的各要素皆已齐备。此图曾为近代著名书画收藏家庞元济收藏，20世纪60年代庞氏之孙庞增和将此画捐赠南京博物院(80)，才使我们得见此宋画真容。
    马远是光宗、宁宗朝(1190-1224)画院待诏，曾作《板桥踏雪图》。此画虽未以“灞桥风雪”命名，但显然受到这一题材的影响。据《石渠宝笈》著录：“本幅绢本，纵三尺一寸，横一尺八寸五分，水墨画，山厂松藤，澌溪长徇，有人度彴，回顾童子携琴，俱作寒噤状。款‘河中马远’。”(81)现台北故宫博物院所藏马远《板桥踏雪图》，画中雪山耸立，山崖间孤松斜逸，近处山石嶙峋，一条冰溪横贯其间，溪上有一板桥，以木支撑。桥上一老者博衣褒袖，头戴风帽，回顾身后童子。童子携书琴而从，弓背缩颈，包裹严实，可知寒风凛冽。从构图来看，《板桥踏雪图》与夏圭《灞桥风雪图》相似，依然选取江山一角，采用远近高低对比手法，画中人物被安置一隅，构图错落有致。从画中要素看，二者都绘高山、风雪、老者、童子和小桥，只是《板桥踏雪图》中无蹇驴。再从画意看，两幅图都着意表现画中人物冒雪冲寒、执著前行的神态，童子所抱琴书则传达出人物于清苦险绝环境中的雅洁志趣。就此而言，两幅图均与“灞桥风雪”绘画创作母题一脉相承。此画上有“巴彦布哈”题诗，巴彦布哈即伯颜不花(?-1359)，元朝画家，《元史》有传(82)。其题七言古诗云：“寒威猛烈肌成粟，山深严峻路盘曲。流泉欲冻冰作声，板桥斜搁支枯木。闲吟欲比孟襄阳，踏雪蹴破蓝田玉。”又诗后有跋曰：“余得此遥父真迹，为生平最快意事，赋诗纪兴。”钤印：“伯颜不花，江东廉访副使。”据此可知，伯颜不花见此画并题诗当在至正十七年(1357)任江东道廉访副使之时。联系图画所绘，此诗寒风、山路、流泉、板桥及入骨寒意俱备，末句又联想到孟襄阳的踏雪吟诗，溢出眼前所观，补足了画外之意。
    刘松年于光宗绍熙年间(1190-1194)任画院待诏，很明显也受到这一绘画题材的濡染。在其《四时山水图卷》之“冬景”部分，我们可以看到与夏圭《灞桥风雪图》极为相似的绘画表现，并且可以发现更多的创作自由。与马远、夏圭采用立轴形制不同，刘松年以横卷来表现四时景象，因而《冬景》一改高山耸立、玉石嶙峋的表现手法，而更加注重平远，借助淡墨留白绘出远处连绵起伏的雪山和自远而近的冰溪，线条添了几分柔和，少了几分冲突，视野也愈发开阔。画面左侧是齐整的阁楼屋舍，乃典型的南宋院体画作风。屋舍旁乔松矗立，树石蒙白，一座拱形木桥架于冰溪之上，桥上一小童在前，老者在后，着白袍乌帽，骑驴张盖，离开屋舍向风雪天地中而行。画中雪山、屋舍、松树、木桥、冰溪、童子，与夏圭《灞桥风雪图》如出一辙。只是两图中骑驴老者的行进方向是相反的：不同于夏圭强调人物朝向屋舍的“归”，刘松年更强调人物向自然之中的“去”。这种“去”的自主选择在某种意义上似乎消解了人与自然的对抗，在骑驴踏雪、寻兴吟诗的意境中传达出人对自然的融入，反映了文人雅士的志趣与追求。陆游所谓“觅句灞桥风雪天”，于石所谓“万骑出塞铭燕然，何如驴背长吟灞桥风雪天”，正指这种情境与风神。一般以为，刘松年《四时山水图卷》乃是摹画南宋临安城中官僚士绅优裕闲逸的生活，因而《冬景》当是描绘西湖畔之景致(83)。但“灞桥风雪”其实早已跳脱“灞桥”的地域限制，画中木桥、板桥都可视作“灞桥”，因为诗人与画家着意表现的，乃是一种情境和韵味，也是一种钟爱和向往。
    除以上可以目其真容的“灞桥风雪图”，我们还可据文献记载知宋人“灞桥风雪”题材的其他绘画。如南宋画家梁楷，宁宗时任画院待诏，作有《孟襄阳灞桥驴背图》。清人鲁骏《宋元以来画人姓氏录》载：“梁楷画《孟襄阳灞桥驴背图》，信手挥写，颇类作草书法，而神气奕奕，在笔墨之外，盖粉本之不易得者。”(84)这里虽未对图画内容做细致描述，但推测起来应该与时人所绘无大差别，只是梁楷性情豪放不羁、不拘礼法，其以草书作法信手挥写的灞桥风雪和骑驴诗人，寥寥数笔便透出飘逸神采。另有宁宗嘉泰年间(1201-1204)任画院待诏的陈居中，亦作《灞桥索句图》，“绢本著色，屋宇人物极精致”(85)，当如刘松年作品，体现出南宋院体画精工雅致的特点。此外，清人孔广陶《岳雪楼书画录》还著录有宋人方幅绢画《灞桥风雪图》，此图是由十九幅宋画组成的《宋画典型册》中的第十一幅，形制小巧，与夏圭的立轴形制更有不同。孔氏记其所绘曰：
    危崕双峙，突兀嵯峨，复岭平坡，层层盘绕。后列远峰数处，隐约有无。飞雪漫天，螺鬟玉换。中间石壁，飞泉一道，数折泻入涧中。对岸坡中老树二株，一植一卧。铁干虬枝，挂雪如絮。横涧架木桥，桥上一客冒雪策卫而过，童子荷琴书随后，俨然身在“灞桥风雪中驴子背上”。(86)可见，此图亦是山水兼人物，漫天风雪、涧上木桥、骑驴老者、荷书童子，皆是《灞桥风雪图》应有之景状。该画册本为明代书画家王时敏(号烟客)购得收藏，有明人董其昌跋。后归晚清著名鉴藏家潘正炜(1791-1850)，见录于潘氏《听帆楼续刻书画记》(87)，潘氏虽名之曰《冒雪骑驴图》，却与孔氏所录《灞桥风雪图》为同一宋画无疑。由此可知，“灞桥风雪”绘画题材不仅在南宋院体画中颇为流行，也被时人图绘于斗方绢画。
    仔细想来，宋代画家对“灞桥风雪”图的喜爱，一方面无疑源于“灞桥风雪驴子背”所传达出的审美情趣，郑綮的苦吟调配以孟浩然高士身份的飘逸散朗，诗情画意俱足，自然深受文人雅士的喜爱；另一方面，就绘画本身而言，不同于北宋山水画雄浑壮阔的全景式表现，南宋山水更加注重剪裁精当的小景山水，而“灞桥风雪”图侧重表现人在自然风雪中行进的姿态与风神，恰与小景山水相适应。另外，此类图画山水、人物俱备，便于临摹以训练绘画技巧，故宋之后，《灞桥风雪图》仍是历代画家热衷的题材，如明代画家吴伟、沈周，清代画家张风，今仍有相关作品存世。就此而言，“灞桥诗思”这一肇始于晚唐的经典意象，已成为古代中国后期众多文人挥之不去的一种文化记忆与怀想。
    “灞桥风雪驴子背”之语，在当时看似寻常道出，但一经生成并得到广泛认可，即标志着“灞桥意象”由具体到概括、由单一到综合、由重情感到重诗思、由面向外在自然到展示内在人格的转变。寻其究竟，一方面固然源于其中“灞桥”、“风雪”、“驴背”三者之鲜明真切及其组合意象之内涵丰富，由此高度契合了“诗穷而工”和“得江山之助”的传统作诗经验，以致溢出单纯的“诗思”范畴而成为对诗人身份的一种认同，传达出主体渴望远离尘俗纷扰、坚守生命本真的生活理想和志趣追求；另一方面，则由于孟浩然“灞桥骑驴”故实在宋人笔下不断充实、深化，以及后世大量图画的流传与表现，使得孟浩然集诗人、寒士、高士于一体的多重身份与灞桥骑驴紧密相关，抽象的诗思内涵借助文学人物和图画形象的影响力，在不断扩散的同时也在层层凝聚、集中，最后固定为一种诗思范式和经典意象。
    然而，宋代文人虽然以生动的绘画和大量的诗歌表达着他们对“灞桥诗思”的钟情，我们却发现“灞桥”作为一个诗歌意象，其内涵发展逐渐显现出一种停滞的状态。此前的灞桥，承载着离别、羁旅、宦游的感伤和人生的诸种失意，当这些丰厚的情感被浓缩成一个范式化的“诗思之助”，它便逐渐变成人们观念中的一个代名词，丧失了继续扩充其情感内涵的机会。应该说，广博的生活体验和从中衍生出的充沛情感，是一个意象内涵不断丰盈的源头，而一旦被“诗思”这样一个诗学名词符号化，“灞桥”便中断了它作为独立的诗歌意象不断向前发展的生命历程，人们甚至逐渐不去理会它从最初一路走来所经历的曲折、丰厚的历史，而接受了它与风雪、驴子一起作为“诗思”代名词的抽象意义——落笔“灞桥”，动辄“风雪”，间或露一露它象征离别、游宦的哀伤面孔。南宋以后，这类诗句更是大量涌现。诗人们大多数没有亲自到过灞桥，更没有于风雪严寒中骑驴的体验，只是凭着对“灞桥风雪驴子背”的浪漫想象，过足一把诗人的“瘾”。这种情形，固然为其创作带来了若干便利，寥寥数字即可令人会其情境，但与此同时，也导致其诗、画情思和意趣走向空泛、雷同，很难溢出苦吟觅诗和文士风流的范围。
    实际上，作为一个地理意义占据极大比重的意象，灞桥在诗歌世界里的动静、兴衰与都城和交通的变化有着极为密切的关系。汉代都城虽在长安，其时灞陵地区的文学表现并不成熟；魏晋南北朝时期，南北分裂，南朝文人对远在关中大地、长安城外的灞水与灞岸只能是缅怀与追忆；至隋唐定都长安，灞桥作为京城的重要门户，在文学世界里的生机才逐渐显现，被一代代诗中圣手歌咏吟叹，从此被注入丰厚的精神情感，成为一个独特的诗歌意象。然而，入宋之后，亲临灞桥者已少，灞桥之上曾经熙熙攘攘的行旅车马早已成为唐人笔下的历史。在宋人诗词中，灞桥意象因缺少动力而出现停滞，只能是唐人情怀的延续和引用。正如有学者所说：“因为没有或者说不能到灞陵行走一遭，从前代书写中绎出来的灞桥、驴与风雪构成宋人灞陵文学的全部。”(88)
    当然，宋人笔下的“灞桥骑驴”与唐人所言作诗苦心又有差异。不同于前人“吟安一个字，捻断数茎须”(89)的那种苦吟觅句的执著，宋人的姿态是怡然自得的，各类“灞桥风雪”图的创作也正是基于这种从容淡泊的审美心态。他们把自己想象成骑驴老者，想要传达的是一种作诗态度和文人情怀，想要体验的是一份风味翛然的尘外之致。诸如陆游“新丰买酒慰无聊，冲雪骑驴上灞桥”(90)，赵汝鐩“梦里骑驴过灞桥，记得新诗醒时说”(91)，方岳“蹇驴踏雪灞桥春，画出茅茨野水滨”(92)等，皆是此种心态的体现。从这个角度说，灞桥意象本身的内涵发展虽趋于停滞和程式化，然其借助“风雪驴背”所衍生的文学情境及投射出来的文人意趣，却在诗歌与图画之间渗透蔓延，显现出此一经典意象多元嬗变后所具有的持久生命力，并由此构成一种日趋空灵、艺术化的创作范式。
    注释：
    ①孙光宪：《北梦琐言》卷七，贾二强点校，中华书局2002年版，第149-150页。
    ②钱仲联：《剑南诗稿校注》，上海古籍出版社2005年版，第2287页。
    ③(74)(75)傅璇琮等主编《全宋诗》，北京大学出版社1998年版，第29331页，第32743页，第36189页。
    ④程大昌：《雍录》卷七，《宋元地方志丛书》第一册，大化书局1987年版，第250-251页。
    ⑤李白：《忆秦娥》，王琦注《李太白全集》卷五，中华书局1977年版，第322页。
    ⑥罗隐：《红叶》，彭定求编《全唐诗》，中华书局1960年版，第7569页。
    ⑦黄滔：《壬癸岁书情》，《全唐诗》，第8123页。
    ⑧卢尚卿：《东归诗》，《全唐诗》，第7638页。
    ⑨李商隐：《泪》，刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，中华书局2004年版，第1820页。
    ⑩王仁裕：《开元天宝遗事》卷下，曾贻芬点校，中华书局2006年版，第45页。
    (11)杜：《灞桥赋》，董诰等编《全唐文》，中华书局1983年版，第3632页。
    (12)张健校笺《沧浪诗话·诗评》，上海古籍出版社2012年版，第667页。
    (13)如晚唐诗人黄滔《入关言怀》有云：“背将踪迹向京师，出在先春入后时。落日灞桥飞雪里，已闻南院有看期。”(《全唐诗》，第8128页)诗人在春末入关，则所谓“落日”下的“白雪”轻飞，当指杨花柳絮无疑。
    (14)刘沧：《长安冬夜书情》，《全唐诗》，第6795页。
    (15)许浑：《灞上逢元九处士东归》，《全唐诗》，第6100页。
    (16)许浑：《送前东阳于明府由鄂渚归故林》，《全唐诗》，第6097页。
    (17)张炎：《凄凉犯》，《山中白云词》卷一，中华书局1983年版，第3页。
    (18)张炎：《摸鱼子》，《山中白云词》卷七，第125页。
    (19)方岳：《次韵谢兄见寄》，《全宋诗》，第38371页。
    (20)张伯伟：《再论骑驴与骑牛——汉文化圈中文人观念比较一例》，载《清华大学学报》2007年第1期。
    (21)洪兴祖：《楚辞补注》卷一三，中华书局2015年版，第208页。
    (22)张籍：《赠殷山人》，徐礼节、余恕诚《张籍集系年校注》卷三，中华书局2011年版，第411页。
    (23)冯淑然、韩成武：《古代诗人骑驴形象解读》，载《深圳大学学报》2006：年第5期。
    (24)闻一多：《唐诗杂论》，中华书局2009年版，第37页。
    (25)《全唐诗》，第6914页。《全唐诗》作“日照四山雪”，据《北梦琐言》卷七引诗改。
    (26)巩本栋：《“诗穷而后工”的历史考察》，载《中山大学学报》2008年第4期。欧阳修《梅圣俞诗集序》言“非诗之能穷人，殆穷者而后工也”(洪本健：《欧阳修诗文集校笺》，上海古籍出版社2009年版，第1093页)。
    (27)杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第185页。
    (28)曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社1994年版，第47页。
    (29)韩愈：《荆潭唱和诗序》，刘真伦、岳珍校注《韩愈文集汇校笺注》，中华书局2010年版，第1122页。
    (30)董逌：《书孟浩然骑驴图》，《广川画跋》卷二，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第822页。
    (31)王岱：《了庵诗集》卷一九，《清代诗文集汇编》第23册，上海古籍出版社2011年版，第280页。
    (32)刘勰《文心雕龙·物色》云：“屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎?”(詹锳：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第1759页)又吴曾《能改斋漫录》卷七“江山之助”条引此语，曰：“张说至岳阳，诗益凄婉，人以为得江山之助。”(吴曾：《能改斋漫录》卷七，上海古籍出版社1979年版，第202页。)
    (33)黄彻：《溪诗话》卷八，人民文学出版社1986年版，第126页。
    (34)葛立方：《韵语阳秋》卷二，何文焕辑《历代诗话》，中华书局2004年版，第500页。
    (35)顾逢：《题诗境楼》，《全宋诗》，第40026页。
    (36)宋伯仁：《勉吟者》，《全宋诗》，第38162页。
    (37)(47)《宣和画谱》一○，浙江人民美术出版社：2012年版，第107页，第102-103页。
    (38)此诗《钦定词谱》卷五和词苑英华本《少游诗馀》均载，是《忆秦娥·灞桥雪》词首的四句口号，末句三字为词之起句。又见徐培均校注《淮海居士长短句》，上海古籍出版社1985年版，第179页。
    (39)陆游：《作梦》，《剑南诗稿校注》，第2287页。
    (40)于石：《薄薄酒》，《全宋诗》，第44130页。
    (41)王庭珪：《赠写真徐涛》，《全宋诗》，第16753页。
    (42)李纯甫：《灞陵风雪》，《中州集》卷四，中华书局1959年版，第222页。
    (43)张岱：《夜航船》卷一，四川文艺出版社2005年版，第18页。
    (44)南宋杜范有《跋王维画孟浩然骑驴图》(杜范：《清献集》卷一七，《景印文渊阁四库全书》第1175册，台湾商务印书馆1983年版，第744页)，入元遗民牟巘有诗《王维画孟浩然骑驴图》(《牟氏陵阳集》卷三，《景印文渊阁四库全书》第1188册，第22页)。
    (45)朱景玄：《唐朝名画录》，《中国书画全书》第一册，第166页。
    (46)(72)《新唐书》，中华书局1975年版，第5780页，第5779-5780页。
    (48)此前讨论该问题者，或认为《写孟浩然真》即《马上吟诗图》，《郢州像》即后世所言《骑驴图》(李园：《孟浩然及其诗歌研究》，南京师范大学2007年博士学位论文，第76-77页)，或将《骑驴图》归为王维第四幅作品(杨东莉：《孟浩然在宋元时期的接受》，华东师范大学2010年硕士学位论文，第38-41页)。可见问题焦点在于，《骑驴图》是否为王维所作，以及这样的疑问是如何产生的。
    (49)葛立方：《韵语阳秋》卷一四，《历代诗话》，第593-595页。
    (50)摺本，古代由长卷折叠成的书本。叶德辉《书林清话》卷一云：“书本由卷子摺叠而成，卷不如摺本翻阅之便，其制当兴于秦汉间。”(叶德辉：《书林清话》，中华书局1957年版，第14页。)
    (51)孟浩然：《夕次蔡阳馆》，佟培基《孟浩然诗集笺注》，上海古籍出版社2013年版，第250页。
    (52)孟浩然：《晚泊浔阳望庐山》，《孟浩然诗集笺注》，第7页。
    (53)《宋史》，中华书局1985年版，第3570页。
    (54)王士源：《孟浩然诗集序》，《孟浩然诗集笺注》“附录”，第557页。
    (55)闻一多：《唐诗杂论》，中华书局2009年版，第30页。
    (56)皮日休：《皮子文薮》卷七，上海古籍出版社1981年版，第71页。
    (57)李复：《潏水集》卷六，《景印文渊阁四库全书》第1121册，第62-63页。
    (58)如前引王土源语，又如李白《赠孟浩然》诗：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。”(《李太白全集》卷九，第461页。)
    (59)参见张伯伟《再论骑驴与骑牛——汉文化圈中文人观念比较一例》的相关论述。
    (60)魏野：《寄庞房》，《东观集》卷八，《景印文渊阁四库全书》第1087册，第389页。
    (61)(62)(63)佟培基：《孟浩然诗集笺注》，第495页，第280页，第282-283页。
    (64)《全唐诗》，第7668页。按：王兆鹏《唐彦谦四十首赝诗证伪》一文曾考唐氏《过浩然先生墓》、《赠孟德茂(浩然子)》二诗为元人诗作(《唐宋诗词考论》，中国社会科学出版社2013年版，第184-185页)，则此《忆孟浩然》似亦有伪作之嫌，然无确证，姑且存疑。若确为元人诗，更可证“浩然骑驴”典故乃在宋以后才被广泛接受。
    (65)释道潜：《送王彦龄承务还河内》，《全宋诗》，第10798页。
    (66)(67)王文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集》，中华书局1982：年版，第587页，第715页。
    (68)徐培均校注《淮海居士长短句》，第179页。按：此词不见于秦词宋刊本，而由明人王象晋所编《少游诗馀》辑得，故徐培均《淮海词版本考》对其归属特予说明，认为“可定为秦作”(《淮海居士长短句》，第242页)，后又慎言“似为秦作”(徐培均：《淮海居士长短句笺注》，上海古籍出版社2008年版，第279页)。此词虽不出于宋本，然词前四句口号体例类《淮海居土长短句》卷下《调笑令》十首，且其“肩山吟耸”之描写颇近前引苏轼语，故在无直接证据的前提下，本文仍视其为秦作。依此，则秦观将“骑驴老子”定于“灞桥风雪”之中，当是两宋之交王庭珪“会貌诗人孟浩然，便觉灞桥风雪起”之断语的直接源头。
    (69)董逌：《广川画跋》卷二，《中国书画全书》第一册，第822页。
    (70)郭庆藩：《庄子集释》卷三，中华书局1961年版，第273页。
    (71)《旧唐书》，中华书局1975年版，第5050页。
    (72)清人郝懿行《证俗文》卷六：“今俗所谓‘褦襶’者，为其不俏醋也，褒衣大袖不合时尚，亦为褦襶。”(《中国民俗·方言谣谚丛刊初编》第六册，江苏广陵古籍刻印社1989年版，第419页)唐陆龟蒙《渔具》诗序云：“所载之舟曰舴艋，所贮之器曰笭箵。”(何锡光：《陆龟蒙全集校注》，凤凰出版社2015年版，第366页。)
    (76)家铉翁：《则堂集》卷四，《景印文渊阁四库全书》第1189册，第337页。
    (77)郭熙：《林泉高致》，中华书局2010年版，第81页。
    (78)王毓贤：《绘事备考》，《中国书画全书》第八册，上海书画出版社1994年版，第669页。
    (79)庞元济：《虚斋名画录》卷七，《中国书画全书》第十二册，上海书画出版社1998年版，第472页。
    (80)张蔚星：《国之瑰宝，绝世奇珍——庞增和捐献庞莱臣藏画特展》，载《收藏家》2003年第11期。
    (81)故宫博物院编《钦定石渠宝笈续编》第四册，《故宫珍本丛刊》第443册，海南出版社2001年版，第293页。
    (82)《元史》，中华书局1976年版，第4409页。
    (83)中国古代书画鉴定组编《中国绘画全集》第4卷，文物出版社1999年版，第38-39页。
    (84)鲁骏：《宋元以来画人姓氏录》卷一七，《中国书画全书》第十三册，上海书画出版社1998年版，第606页。
    (85)金瑗辑《十百斋书画录》丙卷，《中国书画全书》第七册，上海书画出版社1994年版，第543页。
    (86)孔广陶：《岳雪楼书画录》卷二，上海古籍出版社2011年版，第357页。
    (87)潘正炜：《宋元董跋画册》十九幅，《听帆楼书画记续》卷上，黄宾虹、邓实编《美术丛书》第37册，浙江人民美术出版社2013年版，第524-526页。
    (88)杨为刚：《灞陵文学与灞陵道文学空间研究》，载《鲁东大学学报》2009年第1期。
    (89)卢延让：《苦吟》，《全唐诗》，第8212页。
    (90)陆游：《述志二首》其二，《剑南诗稿校注》，第3683页。
    (91)赵汝鐩：《雪中徐检法约登城楼不果》，《全宋诗》，第34219页。
    (92)方岳：《寻诗》，《全宋诗》，第38304页。