[摘要]翻译其实就是一个理解的过程。翻译是有契约的，不容许你放弃。文学充满各种和你的生活完全不一样的想象，翻译迫使你去理解它们。克服掉一些艰难时刻后，你会发现它们带给你很多丰富的东西。 袁筱一 “她的喉咙口全是血。肺部被刺穿，脑袋曾经遭到激烈的撞击，就撞在蓝色的衣柜上。” 在一栋很好的大楼里，完美保姆路易丝杀死了自己照顾的两个孩子。她的想法看上去无比荒诞：让雇主再生一个孩子给自己照顾，避免失业的命运。此时的她债台高筑，陷入绝境，抑郁得快要发疯了，而雇主对她的心理却一无所知。 讲述这个残酷故事的书，却有一个柔软的名字：《温柔之歌》。它是2016龚古尔文学奖获奖作品，作者是36岁的法国女作家蕾拉•斯利玛尼。著名翻译家、华东师范大学外语学院院长袁筱一把它译成了中文。就在袁筱一译完《温柔之歌》两个月后，轰动全国的杭州保姆纵火案发生，情节与书有惊人的相似。 《温柔之歌》作者蕾拉·斯利玛尼 2017年8月，《温柔之歌》在上海书展期间亮相。以这本书的写作为由头，围绕文学与真实世界的关系、译者与作者的距离、如何看待当下对翻译质量的争议等问题，8月16日下午，腾讯文化对袁筱一进行了专访。以下为采访内容。 《温柔之歌》：朝夕相处，却一无所知 腾讯文化：看完《温柔之歌》，你如何评价它的作者蕾拉•斯利玛尼？ 袁筱一：我觉得她是一个很有天赋的作家。她的写作虽然有比较重的女性痕迹，但比一般的女性克制，文体干净，用词准确、客观，没有过多的情感转折和堆砌。她的句子短，节奏很快，翻译时，我基本上没怎么改动语言本身的节奏。《温柔之歌》确实是可以一译到底的。 腾讯文化：你说过，小说比生活更真实。后来看到杭州保姆纵火案，你的第一反应是什么？ 袁筱一：当时我就觉得这句话应验了。《温柔之歌》的原型是一起发生在纽约的真实事件，斯利玛尼把它放在自己更熟悉的巴黎。但在任何一个国家，都有可能发生这样的事情。 好的文学就是这样的，它会让你在事件发生的时候，突然想：有一本书不就说了这个么？可以想象，杭州保姆纵火案也是这样一幅画卷，只是它的形式、人物、直接动因有差别。 腾讯文化：在书中，保姆路易丝的逻辑看起来很荒谬：杀死两个孩子，是为了让雇主夫妇再生一个孩子，以留住自己。但她的逻辑也是自洽的。 袁筱一：你会发现，所有的犯罪，所有跟暴力相关的事件，逻辑都是非常简单的。但不是说因为简单，这个逻辑就不成立。难道路易斯不知道这样做后果是多么严重吗？她就是不会去想。她最直观的感受是：我就是要这样。就这么简单。 我们有时总觉得仇恨的原因应该是一目了然的，比如性别歧视、种族歧视、阶级矛盾。《温柔之歌》里有种族问题，有阶层问题，有性别问题，但斯利玛尼没有把保姆杀死两个孩子的原因归结为单纯的一个原因，比如种族问题。没有一个原因是可以囊括一切的。我觉得这是《温柔之歌》比较成功的地方。 腾讯文化：龚古尔奖得主塔哈尔•本•杰伦称，斯利玛尼为法语文学带来了新的书写向度。这个评价准确吗？ 袁筱一：我认为斯利玛尼跟现在法语文学的新趋势并不是完全冲突的。以前，像她这样的非法国人的法语书写者比较少，即使他们的写作带有非常明显的异族文化色彩。但是现在，法语文学本身非常多元，有在各种文化背景下成长起来的书写者。新一代的写作者会把写作的关注点放在社会问题上，写边缘人群，写种族造成的社会问题，斯利玛尼的写作是在这个新趋势里面的。 另一方面，在过去的一个世纪里，法国文学让人感到读起来挺困难。大部分我们熟知的20世纪的伟大作家在某种程度上是背叛传统的，他们不太擅长叙述完整的故事，作品不太重视情节。而让我感到吃惊的是，斯利玛尼的小说比较好读。她一开始也是在网上写作的，作品比较符合现代阅读习惯：每个片段都很短，但又相对完整，解决了一个侧面的问题。她很会吊人胃口，会注意前后呼应，埋下伏笔。这是法国人已经很久不注意的东西。 腾讯文化：读《温柔之歌》的时候，最让你震惊的地方在哪里？ 袁筱一：让我有一点背部发凉的，是小说快结束时，雇主夫妇从朋友家开车回来，路上堵车，他们突然在城市中似乎看见了保姆路易丝。这时我完全代入了。你就想：“哦，原来在我们家做保姆之外，她也是有其他生活的，而对于她的这种生活，我一无所知。” 其实书中的女雇主米莉亚姆是有一定价值观的。她一直认为她对保姆挺好，也非常顾及后者的所谓自尊。但为什么这样的悲剧还是发生了？你自认为在生活中天天跟保姆一起相处，但你其实对她一无所知。在这个地方，我是有一点震惊的。 我们的生活中其实充斥着这样的情况。在这个世界上，我们对别人存在的认知中有很多盲点，你没法知道那些盲点在哪里。你也永远不知道你身上有一些什么地方还没有被认识到，而它可能会成为很可怕的毒刺，摧毁你，或者摧毁他人。这是无法防范的。 《温柔之歌》 “她是什么节奏，你就是什么节奏” 腾讯文化：你是译者，也自己写作。你说过，你翻译过的作家有两类，一类是可以靠近的，一类是只能羡慕、无法靠近的。到现在为止，对你来说，哪些作家是可以靠近的，哪些是羡慕但不可靠近的？ 袁筱一：大多数可能还是不太能靠近的。比如勒克莱齐奥，你就可能永远不会像他这样去写作，即使模仿也不可能达到他这样的程度。他的文字非常典雅、纯净，而且又不依靠特殊的词汇和句法这种显著的外在形式来标识，所以，非母语出身的作者很难达到这个程度。他的写作与他自身的经验也是分不开的，他是一个永不间断的旅行者，这一点其他作者应该也很难做到。而他出身的时代和环境让他对正义与公平有一种特别的追求，这种写作的追求也不是模仿得了的。 你也永远不可能像龚古尔奖得主玛丽•恩迪亚耶那样写作。她写的是非洲的后殖民，写女性，尤其是种族问题中的女性。她在中国不会有很多读者，更不要说往她的这个路上去写。前段时间我译了雷蒙•格诺的《文体练习》。他的很多文学理论我是赞同的，但他按照文学理论写出来的作品纯粹是文字游戏，你永远不会写。 莫迪亚诺是可以接近的。我跟大家开过玩笑：“看了莫迪亚诺的写作，你会觉得自己也有可能获诺贝尔奖。”斯利玛尼也是这样。她写的问题归根到底是现代社会的问题，在全世界都是存在的。她的文体也是可以接近的。 杜拉斯又不太一样。她滋养过很多人尤其是很多年轻女性的写作梦想，因为文风突出，她给人的幻觉是她是可以模仿的，写作是很平常的。但这只是一个幻觉。 腾讯文化：你说过，如果译杜拉斯，你会使用一些短句，因为这是她的文风。比如王道乾先生把《情人》的开头译为：“与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”而你会译成：“比起那时，我更爱你现在的面貌，备受摧残。”具体来说，你怎样根据作家的文风来调整译笔？ 袁筱一：我最根本的翻译主张，是要尽可能地呈现作家的文体，只要中文还能容忍。当然，首先要对他们的文学价值做出判断：这个作家和别的作家比，不一样在哪里。理解了这一点，你再尽量把这个特点呈现出来。 翻译的时候会有一些具体的形式。比如译者要遵循一些规则，不能进行改写式的翻译，不能随意合并章节，重新调整结构。大家现在公认译者能动的范围基本是在一个句号之内。翻译斯利玛尼，在这个句号之内，连语序我都不会有大调整。她有她偏好的一些形容词，都是非常简单直白的，而且重复率很高。那么她重复，你就重复。她是什么节奏，你就是什么节奏。 也会遇到没有办法的时候，但我还是会尽力呈现作家的文体。玛丽•恩迪亚耶在《三个折不断的女人》中写了一个特别长的场景：父亲在门口站着等。在一个句子里面，通过法语本身的能力，她把父亲从过去的霸道到现在的衰老都写到了，把父亲等待时的房子、院子、院子里的树也都写了。这个场景是非常立体的，是连着纵横的。翻译这样的文字确实很痛苦，可能不得已要做一些调整，比如把长句拆成短句。但如果能不拆最好，我很希望让读者也感受到我觉得困难的地方，因为困难可能也是一种乐趣。我不希望译出来的文字都是袁筱一体。 翻译杜拉斯，我也是跟着她的文体走。她会挑战法语的一些语言规则，比如使用一些在规范写作中不应该出现的搭配。她也会挑战法语中大量的叙事规则，比如不断地重复。所以在翻译的时候，你会觉得还是有一些地方不能尽善尽美。一百年以后，也可能在中文发展到某一个阶段时，她会碰到一个特别适合她的译者。 腾讯文化：你还译过米兰•昆德拉的《生活在别处》。他的作品好译吗？ 袁筱一：我一点都没觉得米兰•昆德拉难译。他不难是有原因的：他早期的作品是翻译的，翻译的作品本身就经过理解，既然有理解，一定有阐释的成分在里面。后期他用法语写作，因为法语不是他的母语，他用的语言并不难。 昆德拉在小说技巧上的突破，更多的是在叙事结构上。他的叙事很幽默，从整个结构上看荒诞不经，但所有细节都非常真实。很多所谓“后写实时代”的作家从他身上学到了技巧。而从他语言本身来讲，对译者的挑战很少。 现在的翻译质量真的每况愈下吗？ 腾讯文化：哪些中国作家影响过你的文字？ 袁筱一：年轻时我读张爱玲，她也是一个有天分的作家。有一段时间我很迷恋梁实秋、朱自清那代人，比较喜欢他们的语言。他们那一代人多多少少都影响了我。在我写的东西，包括此前写得比较多的文学随笔和评论中，我不太喜欢使用色彩非常强烈或者非常成语化的词，可能跟阅读这些人有关系。 腾讯文化：从事翻译工作二十多年，你获得的最珍贵的东西是什么？ 袁筱一：是理解力。可能与年龄相关，我越来越深地体会到，在我们这样一个社会中，对自己，对他人，理解力都是特别重要的。 翻译其实就是一个理解的过程。不同于创作，翻译是有契约的，不容许你放弃。文学充满各种各样和你的生活完全不一样的想象，翻译会迫使你去理解它们。克服掉自己的一些艰难时刻后，你会发现它们带给你很多丰富的东西。 我们为什么需要文学的想象？因为人的经历一定是受限制的，而这个世界如此广阔。从乐观的角度来说，世界如此广阔，你要尽可能地去享受。从悲观的角度来说，有了这样的理解力，你对很多事情就可以容忍。 外国文学给人的教育更是这样。它告诉你，在这个世界上，只要是关于人的问题，绝对没有唯一的答案和标准。文学给你的安慰可能就是这样的。这也可能是我作为译者最大的收获，现在没有什么事情让我很想不开。 腾讯文化：有人对比霍克斯版《红楼梦》和杨宪益、戴乃迭版《红楼梦》，认为好的译本一定是译者以母语写成的。你同意吗？ 袁筱一：我不太同意。真正有价值的作品，本身的文学空间是非常大的。比如《红楼梦》，不同的人读，在不同的时代读，在不同的年龄阶段读，带入不同的阅读经历读，读出来的《红楼梦》是不一样的。如果从这样的角度来理解，怎么可能认为只有唯一的好译本？ 我认为翻译从来都是没有定本的，一部经典作品一定会有多个译本。当然，一部文学作品在某个特殊时期遇到了某个所谓的“被上帝选中”的译者，也可能会成为一个非常成功的传播案例，吸引很多其他语言的读者。但说到底，这样的译本也不能算是定本，它依旧不能就此断了其他人对于原本理解和阐释的权利。 所以在这两个版本里面，不能一定说是谁译的好。他们翻译的立场是不一样的，影响他们翻译的因素也不同，比如杨宪益、戴乃迭版《红楼梦》，翻译时应该还受到政治的、社会的因素的影响，而不只是语言本身的问题。在这个前提下，对真正做研究的人来说，我认为《红楼梦》的两个译本都有存在的必要，不能简单地以读者的好恶作为判断标准。 最初中国翻译外国文学，译者经常加减章节，大量改写，进行二次创作。因为如果不改写，读者可能接受不了。经过一百多年，现在中国的外国文学翻译才进入了直译的时代。可以说，中国对外国文学叙事方式和语言的接受度，也是经过一百多年才培养出来的。中国文学走出去现在还处于初始阶段，译介少，外国读者对中国文化的陌生感一定大，但假以时日，对于中国文学的叙事方式，他们也可能是会习惯的。 腾讯文化：你如何看待“翻译腔”的问题？ 袁筱一：我觉得语言本身应该是开放和包容的。翻译腔其实在“五四”的时候就有，像鲁迅那样的硬译翻译腔更浓——可以不音译的地方，他也都是音译。但不合理的东西会渐渐被滤掉，语言一直不断地在扬弃，形成自己的传统。中文中有大量的外文借词，一段时间后，它们也会成为中文本身的语言记忆。 文学翻译的终极目的，与语言的可能性有关。有人认为翻译腔对中文会产生一种破坏，但不经过这个破坏，你永远不知道中文的可能性在哪里。在这一点上，不借助外力很难完成。而当一种语言的可能性被不断发掘的时候，它只会越来越有活力，不会消亡。 假如所有的语言规矩都规定得清清楚楚、明明白白，不能有一点点的破坏和逾矩，这种语言还有什么可能性？其实语言也是在不断的自我破坏中完成新的建构的。 腾讯文化：最近很多人在讨论翻译的错误问题，而且这样的批评常常会成为一个热点，这个现象很有意思。 袁筱一：为什么会这样呢？因为译者的错很好挑。在中国，评论界和写作界的人彼此熟识，虽然现在写作门槛降低了，但不管怎么说，母语写作者，尤其是知名写作者，总是让人有一种权威感。真正犀利的文学评论并不多。但对于翻译来说，情况就不是这样了。很少有批评者问，他真的具有翻译批评的能力吗？译者数量多，不知名的又很多，要批评很容易。 现在的翻译质量是不是真的每况愈下，没有好的译者？不能这样说。确实有粗制滥造的译者，但这是个百分比的问题。现在有非常不错的年轻译者。以前文盲比例高，从事文字工作的人本身就是大家，现在从事文学工作的门槛很低了，很多人都可以来翻译。 我们很喜欢列举一些特殊时期的译者。当译者之前，他们作为作家就成名了，人们当然不敢随便批评。但他们真的不可挑剔吗？还有一些译者确实学贯中西，到现在也是榜样，但没有办法，我们现在受到的中文教育和他们那个时代是不一样的。这不完全是译者本身的错。 难道以前就没有差的译者吗？单从质量上看，以前的译者硬伤也很多。在一个版权都不标的时代，你能指望所有的译者都是忠实翻译吗？现在看以前的那些译本，有很多我们根本不知道译者是根据哪个版本译的，是怎么译的，翻译时把难译的部分跳过去是完全有可能的。 翻译非常容易出错，也很容易被挑错。法语里有一句话，已经是业界俗语：“再好的译者也有睡着的时候。”任何译者都不敢保证没有一个错误，即使是每天只译五百字的大翻译家。但这还是一个比例的问题。今天去看傅雷，他也不是一个硬伤都没有，有人也挑过他的硬伤，但我不同意这样去对他进行翻译批评。傅雷的错是非常少的。你要知道，他那个时候没有网络，连本像样的法汉字典都没有，他主要是靠法文辞典翻译的。 还有一个问题是中国出版业的问题。我们建国后的大翻译家无非来自大学和出版社两个地方，王道乾这样的翻译家本身就是出版社的法文编辑。现在呢？先不论出版社有没有法文编辑，在出版社里核对原文的编辑有多少？这个环节不存在，就像没有了质检。但现在为了抢市场，出版社也没办法。所以如果说到翻译的质量问题，不能把责任全部归在译者的身上。
