不管这个十六七世纪的英国人是否跟你有关系，反正今年中国戏剧界的一大盛事，就是纪念莎士比亚逝世400周年的各种演出。前有欧洲名导盛大出场——格雷戈里·道兰导演、英国皇家莎士比亚剧院演出的《亨利四世》和《亨利五世》，奥斯卡·科尔苏诺夫导演、立陶宛OKT剧团演出的《哈姆雷特》，托马斯·奥斯特玛雅导演、德国邵宾纳剧院演出的《理查三世》，后有即将到来的北京国际青戏节的集束狂欢——12部莎翁名剧，会被中国青年导演们以各自方式改编排演。莎士比亚跟我们有何关系？无论如何，只要重排他的剧本，就是在以他的作品为镜，映照我们的时代。但直接以他本人为镜——或者说，以莎翁本人为主人公——的原创剧，目前只有一部，那就是台湾剧作家纪蔚然编剧、大陆导演陈大联执导、福建人民艺术剧院出品的《莎士比亚打麻将》。不久前，此剧已在福州的福建人艺剧场上演。由此，我们看到纪念莎翁的另一种方式。
    纪蔚然：美学混搭的复调戏剧
    《莎士比亚打麻将》本是纪蔚然随笔集《误解莎士比亚》里的一篇文章，借莎翁和易卜生、契诃夫、贝克特打麻将的虚拟场景，谐评“四大剧作天王”的艺术特性。此文被陈大联导演读到，遂约作者以此为题写一部戏。纪蔚然何许人也？台湾剧场的代表性剧作家，台湾大学戏剧学系教授，著有《愚公移山》、《夜夜夜麻》、《拉提琴》等剧作十七部、小说和评论集若干本。纪氏虽博学，剧作却严厉杜绝理论的入侵，而直接着眼时代人心的错乱荒谬，时时发出赤子柔肠的冷嘲热讽。这么一位谙熟剧作法和戏剧理论的剧作家兼戏剧学者，写这么一部“关于戏剧的戏剧”——里面不但有莎士比亚，还有易卜生、契诃夫、贝克特；不但有他们，还有他们创造的主人公哈姆雷特、娜拉、妮娜、幸运儿——实在最合适不过。
    不过……这样一来，对普通观众来说，这戏还能看吗？还能看得懂吗？还能看得动吗？加上向以实验剧场立身的陈大联执导——两位高难高冷的戏剧人，“生”下的孩子得多“难看”啊。
    怀着悲观的心情，去看《莎士比亚打麻将》。边看边等观众们一个个知难而退，愤怒离场。但是没有等到。福州观众看得专注。在我以为只有“熟读经典的戏剧人”才会发笑的地方，他们也大笑了起来。这是福建人艺大剧场，不是中戏黑匣子，专业观众不会超过二十人。这意味着，这部“关于戏剧的戏剧”（“元戏剧”）并非封闭的自嗨型作品，它具有充分而自然的能量，与现场观众发生化学反应。
    让我们看看它讲了什么：爱打麻将的剧作家程浩，到了编剧和牌技都陷入困境的“人生中途”。一个似梦非梦的夜晚，他经常乞灵的莎士比亚突然出现在家，跟他喝啤酒，抢电视看。原来此公是带着哈姆雷特来参加本市的“好编剧”大赛的。贝克特带着幸运儿、契诃夫带着妮娜、易卜生带着娜拉也陆续前来。这些剧作家创作的角色，是参赛主人的仆佣。他们在都市里各自经历了励志哲学的鼓噪、“高科技”的异化和资本人的傲慢。不思进取的贝克特忽然不想参加剧作比赛了，四大天王遂搞起了麻将大赛。这是全剧的高潮华彩段落：方城战酣，四大剧作家明里比拼牌技，暗里比拼剧力；明里“麻坛”术语，暗里评戏说戏——处处是双关语义，时时玩文字游戏。剧终，牌技大开大阖、“输得内裤不留”的莎翁，令程浩感到醍醐灌顶。
    可以说，《莎士比亚打麻将》是一部意识流-叙事体戏剧——剧作家程浩既是叙事人，又是这场意识流的“主人”；也是一部复调剧——不同角色的话语彼此争执，对立并存，谁也没有说服谁、统一谁；还是一部评论剧——作者把莎士比亚们召唤出来，让这些深邃、庞大、永恒的灵魂与这个反深度、碎片化、即时性的当下世界照面、打闹、对话，一个个动作性的寓言-喜剧场景，即是文豪们迸发如珠妙语的机会——以此表达对我们时代及其精神状态、生命状态的评论。
    实际上，这是一部自我拆解、美学混搭的“杂烩剧”。它看起来是悬浮结构，没有中心事件，每个片段都呈自主状态，其实有很强的双重故事线分合隐现——一条是程浩和莎翁们的漫游，一条是“四大天王”的角色们在都市里的遭遇。它看起来狂欢、驳杂、反深度、卡通化，却通往一个沉思、纯粹、深度、复杂的价值世界。它看起来处处是反讽、不满、俏皮话和冷典故，却饱含对人类和世界的深情。它看起来是由成熟的技巧所造就，其实却是精神的成熟催生出这部成熟的作品——而精神成熟，最为大陆剧作者所欠缺。
    陈大联：风格化导演的自我克服
    这样一部剧作，是导演的一道难题。导演陈大联一反常态地应对：洗尽铅华，无为而为，将“自主状态”还给演员。对这位极其风格化的导演来说，这是一场艰难的自我克服。2013年，由陈大联改编、导演的实验剧场《雷雨》震惊了中国戏剧界——剧作改为叙事体；空旷的舞台上，八面大小不一的鼓分列两厢；演员既是剧中人，又是叙述人，还是击鼓/敲钵的歌队，角色转换迅速而复杂。内向化的台词处理，对中国戏曲表演美学和空间美学的化用，把这个繁复熟稔的故事变得直指人心，神秘空灵。2014年，为纪念莎翁诞辰450周年，他执导了蔡福军编剧的《我们的麦克白》，创造另一种震惊——舞台是一座屠宰场，在血淋淋的“肉林”中，屠夫装扮的男性“麦克白夫人”和女性“麦克白”，在颤栗与恐惧中杀戮、狂奔、呓语。人物众多、波澜壮阔的莎翁故事，变为三个演员、惝恍迷离的“麦克白夫妇忏悔录”。
    截然不同于上述两部风格强烈的剧场作品，也一改他执导纪蔚然另一剧作《夜夜夜麻》时的“用力过猛”，此次陈大联将力量用于演员的自我解放，而非强势的意图给予。去风格化的自然主义和夸张松弛的漫画化表演风格相融合，将剧中角色举重若轻的幽默感释放了出来：莎士比亚夸张华丽的热幽默，契诃夫不动声色的冷幽默，易卜生咋咋呼呼的“土”幽默，贝克特沉默拧巴的酷幽默，哈姆雷特时而消沉时而励志的“二”幽默，精神病人一本正经煞有介事的“装”幽默……为加强与观众的对话性，演员们不时以方言“翻译”台词，于是易卜生满嘴的福州话沸腾了观众席，契诃夫的四川话果然“笑话很冷”，山西话、东北话不甘寂寞，整个剧场胀满欢乐。
    舞美沿用了《我们的麦克白》（两剧舞美设计师均为马连庆）风格化和寓意化的空间方式。舞台空间是一座框架结构的废墟，墙框上贴着荒凉的台词纸，地上摞着不再翻开的大书，写满字的纸条铺满舞台，波翻浪涌；正中一间透明的玻璃房可随滑轨移动，功能多变。一个寓意强烈的文明崩毁的世界。所有人物在此出场、动作、发生故事。导演的调度充分使用了空间的立体性和多义性。
    华语戏剧：试着活出有限的不朽
    感到白璧微瑕有三：一是剧作高度清晰自觉，而少了点难以名状之物；二是表演的自主松弛、去方向感、去风格化，与高度风格化和强烈指涉性的舞台之间，未能势均力敌，前者有点被后者压住了；三是“方城之战”本是剧作最高的华彩段落，在舞台表演中却低了、冷了下去，那种诙谐自由的游戏感，被过多的严肃所挤占——也许导演深知这是全剧戏眼所在，因此态度分外凝重。然而精神成熟之要义却在于：愈是性命所系，愈要大笑和游戏。
    但无论如何，《莎士比亚打麻将》可说是近年华语原创戏剧中的佼佼者，一个盛开在边缘地带的奇迹。台湾剧作家纪蔚然和福建导演陈大联的组合，有种惺惺相惜高山流水的味道。在纪念莎翁逝世400周年的戏剧浪潮中，此剧提醒了另外一种纪念的方式：要像莎翁本人一样不拘一格，大开大阖，摆脱重力愁苦，扔掉亦步亦趋，用汉语自身的想象力和创造力，抵达能够抵达的最高高度。正如剧中人程浩所悟到的：“生存或死亡，从来不是问题，如何过活才是重点。一个人除了呼吸，若还有意识，总该试着活出有限的不朽。”