对于历史研究和历史认识不足，历史视野不到位，现实指向必然不明确，文艺创作的深度和高度也就不可能产生。历史题材的创新表达，一是建立在对史料新的发现和发掘上，二是建立在史识的创新表达上，也正是在这两个层面上，《中华士兵》获得了突破
    这是话剧《中华士兵》在京的第二轮演出，这一轮演出效果比第一轮更好。
    一部好的艺术作品通常首演就会引发话题。从这个角度，话剧《中华士兵》迈出了成为好作品的第一步。首演至今，甚至首演前夕，关于《中华士兵》的议论就此起彼伏，比如世界反法西斯战争胜利和中国抗日战争胜利已经整整70年，当代文艺作品怎么表现中国共产党在抗日战场的中流砥柱作用？怎么描述国民党抗日战场？两者之间的关系怎么处理？这几个问题，实际上触及抗日题材文艺创作的关键部位。
    以重大事件为表现对象，是文艺创作面向历史和时代的表现。发生在中国本土的旷日持久的抗日战争也是中国近现代史上的一场残酷战争，这些年围绕抗日战争产生了许多文艺作品包括舞台艺术作品，但真正有突破和有创新的并不多，一个主要原因是，对于历史研究和历史认识的不足。历史视野不到位，现实指向必然不明确，文艺创作的深度和高度也就不可能产生。历史题材创新是需要冒险的，如果新创作的作品还停留在旧素材和旧元素的剪裁复制粘贴层面，甚至连表达形式都是老一套，显然是创作中的懒汉思想。这种懒汉行为，打着“讲政治”的借口，实际上浪费人力和金钱，久而久之会形成主旋律题材创作模式化、简单化的固化印象，不停地削弱重大革命历史题材和主题性创作的公信力和影响力。但艺术创新的冒险或破冰也不能成为噱头或无知的另一个替代名词。
    历史题材的创新表达，一是建立在对史料新的发现和发掘上，二是建立在史识的创新表达上。也正是在这两个层面上，《中华士兵》获得了突破。判断历史题材作品的一个价值维度，是历史资料和历史信息的发掘和发现。中条山的黄河边，陕西八百冷娃面对日军优势兵力围堵，在子弹打完后临死不屈投江自杀的故事，在山陕边界流传。导演查明哲和编剧冯俐感觉敏锐，他们从这个甚至还停留在传说阶段的历史事件中看到了儒家文化里一些容易被遮蔽的精神主张。
    比如，“士不可以不弘毅”。有学者认为，正是儒家文化的“文弱”导致中国人懦弱、犬儒、不抵抗，以致抗日战争历时八年之久。事实果真如此吗？这个观点准确与否暂不论，但八百冷娃面对外侮打完最后一发子弹，宁可站着死，不愿跪着生，正是“骨气”和“血气”的价值表达。剧中引进士兵对南京“破城”的痛苦反思：在法西斯的屠刀面前下跪也无法生还。正是这种清醒的文化气质支持着“刀短一寸”的中国士兵抵死坚守，致使侵华日军调动优势兵力攻下中条山的企图没有得逞。
    比如，“家国相依”的家国情怀逻辑。外敌当前，国破即家亡，忠孝难全，是这部话剧“战前动员戏”的核心逻辑。什么是英雄主义？“爱国”“忠诚”“勇敢”“奉献”，等等，这些义项，都指向一个关系：大我和小我。在强调“我”的价值和存在时，为什么要舍家为国、舍己为人？怎么理解“勇敢”和“奉献”？《中华士兵》把这个故事的诸多价值义项擦亮了。
    当然，有人会问这部话剧以国民党士兵为主角，对表现中国共产党抗战作用是不是一种削弱？这种看法乍看很有道理，但其实缺乏历史远见。国共抗日统一战线之所以能够形成，是中国共产党积极促成。国民党中的一部分将领和士兵也是爱国并主张抗日的，全民抗战符合整个国家和民族的利益，国共两党在维护中华民族整体利益这个层面达成了共识。今天，我们用文艺的形式纪念和表现历史，鉴古以知今，是把历史的经验与世人分享。什么是民族利益大局，什么是符合历史发展方向的逻辑和情感，这些思考，对于当下当然具有明显指向。历史题材创作是一门重要学问，历史表达和历史传播是否准确，不是一件小事。许多人接受历史教育是从文艺作品开始，人们看到文艺创作对历史的传播和表达，才会对历史的细节开始审视。
    在声光电技术条件非常发达的今天，影视艺术已经把战争场面表现得惟妙惟肖、淋漓尽致，战争题材舞台艺术的出路在哪里？被称为“舞台战争戏第一导演”的查明哲，显然并不想重复既往的战争戏。这让我想起查明哲多年前导演的苏联作品《这里的黎明静悄悄》，这部作品是当代中国话剧的经典之作，在这部作品里，敌人的形象始终没有正面出现，舞台叙事视角始终是在残酷的死亡面前的红军战士。《中华士兵》的战时戏不是重点，正面遭遇战的战前戏才是这部戏的重点。士兵们是具体的人，具体的人怎么克服小我和恐惧走进英雄的长河，舞台用一个“戏中戏”和三个“现身说法”，找出人物情感和行动的逻辑。戏中用的戏是“满门忠烈杨家将”，借秦腔这样苍劲高亢的老腔曲调，表现一种质朴、坚韧又奔放的英雄美学，这是民众情感的基点。一正两反三个“现身说法”，道理简单，不战斗便无出路，这是现实环境的压力。把人物情感和行动的逻辑夯实了，残酷的战争现场反而退居其次，成为瞬间和结果。
    能否把八百冷娃投黄河这个有力量的故事呈现在话剧舞台上，还需要艺术细节支撑。在此，可以看到一个女性编剧和一个男性导演优势互补。冯俐作为女性的激情和抒情优势，使这台男人戏不干枯，戏中每个男人身后站着的母亲和爱人，虽然戏份少，但很必要，她们是具体的生命的力量来源。这些男儿从不同的感情戏走到军队里，在缠绵柔情中慷慨赴国难，这种生死抉择具有一种高贵的悲剧色彩。在和平年代，认真地探讨战争面前生和死的价值选择问题，是查明哲的导演思想，也是创作这台话剧的精神动因。剧中设置的一些关于生与死的价值辩论的桥段，富有浓厚的哲理味道和理性色彩，是这部话剧的“话眼”。看话剧艺术怎么“说话”，让我们头脑获得风暴般的涤荡，是我们走进剧场的一个目的。因此，话剧的“话”不应该是干嚎，也不应该是油嘴滑舌，它应该是思想的创造和交响。如今呈现在舞台上的话剧《中华士兵》，显然是艺术虚构后的艺术真实。在用大量的时间寻访线索和“线人”，追踪和挖掘被时间湮没的历史史实后，主要脉络和价值取向不变，细节部分逐渐浮出水面。至于这个故事的具体细节真实不真实，是八百冷娃还是三千冷娃，是不是都死了，等等，我认为已经不重要。
    战争也好，死亡也好，是人的极限生存环境。人们看战争戏，主要不是看怎么打仗，而是看极限生存环境下具体的个体怎么表现，看舞台上的“他们”和舞台下坐着的“我们”有没有关联，并从中获取共鸣和教益。这是不是文艺作品一直被需求的奥秘？