当下戏曲创作的一个热点就是挖掘利用各地的文化特色和文化资源。这对于丰富戏曲剧目，深化戏曲文化内涵具有积极作用。然而，关键问题是文化价值和戏曲价值的转换。创作者只有编出好的故事，刻画出动人的人物形象，表现出人物的命运，引起观众的共鸣和感动，文化价值才能真正变成戏曲价值。从这个角度看，近日在京演出、由陈亚先编剧的巴陵戏新编历史剧《远在江湖》，可谓给这一类型的戏曲创作提供了成功经验。
    记者：《远在江湖》讲了一个观众既熟悉又陌生的故事。说熟悉，是因为几乎所有人都知道戏中主角滕子京，从范仲淹的《岳阳楼记》中，大家知道“滕子京谪守巴陵郡”之事；说陌生，是因为人们对滕子京在岳阳的所作所为知之甚少。 《远在江湖》以戏曲的形式填补了这段空白，将一个活生生的滕子京立体地呈现在观众面前。是什么触动您创作了这部作品？既是写滕子京为什么取名《远在江湖》，您是更想突出人物背后的一种精神、情怀吗？
    陈亚先：作为岳阳人，我深读岳州史，熟知岳阳人，深谙巴陵戏。滕子京以贬官身份来到岳州府，办学堂、筑湖坝、重修岳阳楼，不只是做了几件造福于岳阳千年的好事，还留下了文化重礼《岳阳楼记》。我一直想为他写点什么，但又找不到激发灵感的点，找不到点，就打不开门。一直在门外等待了多年。一次偶然的机会，我看到乔羽先生的《黄果树之歌》中的一句歌词“人从高处跌落，往往气短神伤，水从高处跌下，偏偏神采飞扬”， 瞬间豁然开朗——滕子京不正像从高处跌落的水一样，“不以物喜，不以己悲”，贬官不贬志，身处逆境仍恪尽职守奋发有为，为官一任造福一方。我确定就是要写一个贬官的辉煌。写他身上真实感人的“家国情怀”，这是他留给后人的精神财富。 想清楚了这个创作目的，动笔写起来就一气呵成了。
    一开始定的剧名是《迁客与名楼》，后来经过反复斟酌，改成了《远在江湖》。因为这个剧名正好概括了滕子京从庙堂来到江湖的这一段生活经历，同时，又透出人物的一种慨叹。滕子京上场的第一句唱词就是“辞帝阙作州官欷歔感慨”，那么“远在江湖”就有他的欷歔感慨在里头，但这种感慨是我们在戏里戏外看到的“哀而不伤”的人物情怀。滕子京遭贬谪，来到地势偏远、问题丛生、百废待举的巴陵郡上任，作为文化人的心理落差肯定是很大的，远在江湖他可以堕落，也可以奋起，他选择的是奋起，整顿吏治，清除湖霸，鼓励农垦，兴修水利，开办学堂，重修名楼，终使巴陵大地面貌一新，这种“不以物喜，不以己悲”的精神和情怀更加打动人心。此外，通过这样的剧名能给观众更多想象的空间。
    记者：有观众评价，这个戏的精彩，就在于入戏快，简繁得当，矛盾集中。按惯例，贬官滕子京出场亮相必然会抒情感怀一番，不料，他一登场矛盾就迎面铺开，开场新颖抓人。在这部作品的谋篇布局上，您有哪些新的考虑。
    陈亚先：这出戏的写法不是通常意义上的正面人物和对立面之间从头到尾的拼杀。而是以滕子京为一个方面，以世俗的偏见为另外一面。因为他是一个贬官，在世俗的眼里，“十个贬官，九个心灰意冷”，难有作为，所以他在别人的眼睛里是变形的。剧中，滕子京与上级、下级、商人、甚至他的夫人之间都有矛盾，他一直处在与各种各样变形的眼光、思想做斗争的矛盾中。就像果戈里的《钦差大臣》，也是以假钦差为一方，其他的力量为另一方，作者并不是要突出假钦差与某个人物之间的矛盾，而是表现出他和社会的矛盾。所以，通过这样的结构布局能更好的表现出滕子京跟当时整个官场社会的矛盾。并通过这一系列明争暗斗，传递出对人情冷暖的体悟与人性美丑的观察。只有对人心幽微之处的展现，才能打动观众，使人物、故事避免沦为概念式的说教。
    记者：矛盾冲突的构建，对戏剧创作来说十分重要，但一些创作者在作品中片面强调冲突，以为越激烈越好，结果是“满场杀伐、征鼓雷鸣，而人心不动”。在《远在江湖》以及您的多部作品中，我们很难看到这种围绕某个事件、利益而引发的激烈冲突。
    陈亚先：所有的人物与人物之间，人物与外部环境之间的不和谐都是冲突，只要发生了情感纠葛的也都可以说是冲突。比如罗密欧与朱丽叶之间的爱情也是极为震撼人心的冲突。冲突可以是温情的、凄婉的、也可以是很激烈的。《空城计》中，诸葛亮跟司马懿，一个在城墙上弹琴，一个在城墙下判断，他们之间没有激烈的对话，但这种微妙的冲突却能揪住观众的心。冲突有时候也是诗化的。狭义的理解，只有针尖麦芒，打起来才叫冲突，这是不高明的，这样的冲突往往是最枯燥无味的。哈姆雷特就是自己与自己的灵魂发生巨大的冲突。迪伦马特的《罗慕路斯大帝》，剧中人物也没有对立面，面对帝国消亡的何去何从，人物心理上的冲突何等激烈，甚至如惊涛骇浪。所以，台上一片火热，台下无动于衷，都是浅表的冲突。真正好的戏剧冲突是充满意蕴、耐人寻味的。只有人物性格内心的东西到位之后，再采取诗化的方法巧妙地表现这种不和谐、不协调，动人的冲突就在其中了。
    记者：您认为剧作家必须以诗人的感情进行创作，才能写出感人的作品吗？
    陈亚先：诗降为词，词降为曲，戏曲本来就是诗文走向通俗化的产物。歌和舞是戏曲在原生状态时就已具备的两大要素，诗，应该说是歌和舞所追求的一种境界，即用歌舞来演诗。有了诗味，戏曲才会更美更丰富更厚实，因而诗味又是戏曲中难能可贵的东西。比如《文昭关》里的伍子胥，头发在一个时辰变白了，这是一种戏曲表演上的诗化。又如《秋江》中，陈妙常秋江月夜划船去追潘必正，这么一个特定场景在意韵上就具备了诗的品格。有一种诗意是外化的，有一种是内在的。在《曹操与杨修》中，当曹操要杀杨修时，我写到，背后是一轮满月，两个人站在高高的斩台上面，一个人穿着长长的披风，一个人穿着死囚的红衣，一个是杀人者，一个是被杀者，两个人在干什么呢？在谈心，把内心的话都掏出来，说得两个人仰天大笑，笑到最后，又悲从中来，相望而泣。这就是一种内在的震撼人心的诗意了。戏写到这就已经抛开了歌和舞，进入诗的境界了。当我写到这里的时候，感觉每一句台词都是在吟诗。所以歌舞诗的追求，最重要的是诗的追求，歌舞可以使你美起来，真的到了诗的境界才会使作品具有巨大的张力。
    记者：从《曹操与杨修》《宰相刘罗锅》《天地一秀才》到《远在江湖》，您好像特别钟情于历史剧的创作，这些作品都内含着您对现实的观照，却又没有刻意生硬的迎合现实，您是如何衡量、把握好这个“度”的？
    陈亚先：过度迎合现实的历史剧注定是没有生命力的。我虽然采用了历史剧的题材，实际上写的还是现代戏。因为，古人与我们只是不同的衣冠，不同的生活习惯，不同的时代，但人情是一样的，当你把人情写出来的时候，他就跟今天人的生活是一模一样的。所以，我认为写历史剧也一样需要体验生活。其次历史剧也必须要观照现实，不观照现实就是说历史，说历史有教科书，还要剧本干嘛？剧本就是要写出一种人情、人性的冲突。比如《曹操与杨修》写的是两个聪明人的不能相容，这跟我们当今的人们面临的社会问题是一样的。在写历史剧时，创作的思想是从当下而来的，但是，这种思考绝对不是紧密联系现实的，而应是现实中感触最深的、最想表达的东西，然后再借历史的酒杯浇心中的块垒。
    记者：地方戏尤其是民间小戏，形式简单活泼，容易反映现代生活，也容易被观众接受。但清新动人之外的思想张力仍成为地方戏创作面临的难题，对此，您怎么看？
    陈亚先：地方戏依然可以表现重大题材，依然可以写得很厚重，主要看作者对题材的处理。作为编剧，首先要有哲学的思考，要有自觉的哲理追求，努力从题材中挖掘一定的人生哲理、历史哲理、生活哲理。比如写一个搞农业科学的戏，如果你的视角只放在他这么搞没成功，那么搞又遇到了困难上，那这个戏的立意格局就很难拔高，但如果你把他放在科学进步与历史潮流、与社会大环境之间的矛盾冲突上，这个主题的开掘就深入了。只有做到有“情”有“理”，剧作家才能创作出优秀的作品。
    记者：当前戏曲编剧人才的青黄不接令人担忧，您认为创作人才该如何培养？
    陈亚先：中国戏曲产生于民间，文人的参与促进了戏曲的形成和发展，拥有众多剧作家的元杂剧成为我国戏曲史上的第一座高峰，所以要想出好作品，人才的培养必不可少。但是编剧又不是能够轻易培养出来的，需要有一定的天资。有灵气的人，抓住来培养，就能出成绩，因此选人很重要。