理性地思考现代中国一直是学界的主流。晚清已降，国运维艰，时人士夫多奉“思想文化”为解决问题的万全之法。他们严阵以待，祭出科学、启蒙等理性法则济世。真切有余，却存在不落地的嫌疑。晚近的趋势之一是在辩证身心的不能二分，强调高蹈的思想变革以外，还有一个卑俗的感官世界。此世界充斥物欲、情绪、发肤的感受，且未经严密的组织，缺少必要的正当性。可基于人的复杂，学者们坚信这不可见的世界，有它无可取代的作用，至少在挑战启蒙运动以来理性一枝独秀的话语霸权方面，它有相当的价值。唯情与理性的辩证，受惠于弗洛伊德（Sigmund Freud）、德勒兹（Gilles Deleuze）等理论家的启发。而雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所提的“感觉结构”（structure of feeling），更是以相反相成的构词形式，见证了这一辩证的精髓。“感觉”是流动的、个别的，与时俱变；“结构”则试图立章建制，框定关系，揭示一种社会普遍性。“感觉结构”意图在没有定型的事物、过程中发现一个时代的风貌，而不是像意识形态那样假定主体是静止的、受询唤的。
当然，“感觉结构”的重心并不是情与理的纠葛，它从日常经验出发审视社会，揭示一种文化的整体态势（1）。至于更细节的主体内部问题，以及感觉缘何而起，它的介质、动力何在，都不是考察重点。所以，“文化研究”在20世纪晚期开始持续地转向身体、情感，并不可避免地交叉出一个“情感化的身体”（emotional body）。一方面，身体是有界限的，所有的情感都发生于内部，关联着脏器的运转；另一方面，身体是可以被渗透的，它受到外部环境的影响，同时也作用于外部环境（2）。如果说威廉斯的“文化唯物主义”发展了一种“自下而上”的文化观察，那么，“情感化的身体”则预示着一种“由内而外”史观的发生。
但是，“身体”兹事体大，且有一个绕不过去的哲学关隘，那就是思辨身心的议题。为了能跳出此冗长的程式，1990年代学界明确提出“感觉的学问”（sensuous scholarship）和“感官的转向”（the sensorial turn），坦言五感经验不只是生理现象，更是社会、历史与文化研究的范畴。此举将关切带离身体本身，而锁定感觉的建构性（3）。比如，视觉可与理性相联，味觉关联权力，气味隐喻善恶，“这些感觉的含义和价值构成了一个社会的感知模式，社会成员依据这些模式赋予世界意义，或将感受和概念翻译成一种特别的‘世界观’”（4）。极致处，论者更是指出口、耳、眼、鼻的分类及其对应的功能层级（hierarchy，如视觉具有优先性），都是历史化的结果，是后天的、高级的结构意识。如果我们有意探寻原初真实的感知体验，那么梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的“知觉”更为适切（5）。
“知觉”说不单强化感觉的先验直观来对话感官的社会属性，也以感受的整体性修正感官研究以单一器官为分析单位的取向。研究者们试以“共感”“交感”“多感官”等概念表明感官间的协同合作乃是持续不断的，可是从理念上，它们还是预设了五感经验各有归属，互不僭越。作为调整，人们发展感官互联的感知研究及身体感研究。身体感除了表明“身体经验（如洁净/肮脏）常是多重感官的结合，无法划归单一感官研究之外，并考虑有些身体经验的项目，如中国文化‘虚’或‘气’的身体感……难以从现代分类之五种感官来定位，且牵涉到独特的文化概念与感知方式，研究者需要进入中国文化身体及医学的知识与体验系统，方能清楚说明，因而需要一个能够呈现身体经验乃‘多重感官’、‘融合文化’之新理论概念”（6）。
感官研究，从人类学起步并逐渐进入历史、社会、哲学诸领域，层层推进，关切的问题亦由个别感官的社会功能到跨文化的整体联动，形成可观的局面。而回望文学世界，尤其是中国文学研究，我们注意到相关的成果其实仍少。但不论数量如何，黄雪蕾指出：“感官转向”已无可避免地在该领域发生了，而且展望未来，它定有大展拳脚的可能。本文的目的在于梳理现有的成果，掌握研究中出现的一些基本趋势，同时也检讨可能存在的偏差或不足，为日后的研究提供线索。
壹
情动于中
感官研究兴起于电影领域，这是“视觉霸权”（Hegemony of Vision）的重要表现。长久以来，人们习惯于用眼睛观察世界，用“目睹”作为识别真伪的依据，以至于文化研究勃兴，视觉研究一骑绝尘。但是，电影领域的感官研究或曰“感官文化批评”同一般的电影研究有很大区别。以中国现代文学研究为例，电影的出现预示着新文学阵地的开辟。它提供了一种特别的文类经验，用影像而非文字丰富人们介入社会的方式。学者们可能在意电影的叙事结构、美学特征、技巧观念，而绝少提及观众接受。某种意义上，文学似乎限制了电影的流通特性。作为文化工业，电影关键的一环正是观众参与及其观影反馈。读者研究历来是文学批评的薄弱环节，当电影被纳入文学范畴后，这种偏爱作者和文本的操作，似乎也在无形中被电影批评所继承。不过与此不同，感官研究当仁不让地要求我们正视观众，对观影行为（spectatorship）进行诱导或对造成的身体反应做出评估。汤姆·甘宁（Tom Gunning）在总结早期电影特征时使用了两个概念——“迷人”（attraction）和“惊诧”（astonishment）（7），这正是从感官角度做出的评判。“迷人”展示的是一种从混乱的放映场景中吸引观众视线的努力。早期电影放映是在茶馆、游乐园等嘈杂场所，如何将观众的注意力吸引过来，不仅是叙事技巧问题，更是叙事与环境、生活习惯协商的过程。在此意义上，感官研究绝不只是生理探讨，而是一种文化批评。
作为感官文化批评的集大成者，米莲姆·汉森（Miriam Hansen）和张真师徒提出了“白话现代主义”（vernacular modernity）的观念。这是她们探讨早期电影的重要所得。“白话”一面关联着丰富的本土经验和日常实践，一面亦区别于精英视域下的“通俗”一词，表明它并非作为高雅的对立面而出现。汉森注意到，过去的电影研究倾向于在“现代主义”和“经典主义”之间划出界线，认为两者不可兼容。但“白话现代主义”则试图揭示两者之间存在承继关系，且现代主义不必高来高去，只专注思想和深度，而可以同表面、体验等牵涉身体直接性与即时性（corporealized immediacy）的内容形成关联。为了能有效扩容“现代主义”的内涵，汉森建议我们更加广义地理解“美学”，即将之“视为关乎人类认知和感觉的整个领域，属于感知史及不断变化的感知体制的一部分”（8）。如此，“现代主义包含了文化、艺术实践的整个范畴，即对现代化过程和现代性体验的获得、回应与反思，包括艺术生产环境、传播环境和消费环境的范式性转变”（9）。
在汉森看来，相比理性的崇高和经院化，感觉不仅可以被批量生产，而且能在大众中广泛传播。好莱坞电影风靡全球，就在于它为“美国国内外的大众观众提供了一个现代化及现代性体验的感知反应场（sensory reflexive horizon）”（10）。这个反应场代表了一种新的话语形式——“个人体验得到表达，并在公共场所为他人，包括陌生人所认同”（11）。一如白话能穿透雅俗，甚至像洋泾浜那样“构成并实现了一种空间意义上的尝试和日常生活形态——即把上海置于世界和将世界放诸上海”（12），感官也以其流动之姿将地方和全球关联，并“持续不断地构建着与‘普世’相对的变动观念”（13）。汉森将此情感反应的过程指认为一个公共空间。但区别于哈贝马斯（Jürgen Habermas）服务资产阶级的言语论辩空间，此空间强调“感官的即时性和情感的直接效应”（14），同时“不同阶级、不同族群、不同年龄、不同性别的观众相聚一堂，在虚构的电影中寻求各自的影像经验”（15）。
面对汉森勾勒的美好图景，张英进提出两点质疑。第一，集体感官固然具备公共性，但并不意味着能产生一个“集体主体性”，因为主体的重要品质是批判意识，而不是如汉森所描绘的那般为影像所吸引，甚至重塑。第二，感官的直接性并不预示着它同意识形态无涉。这一点在跨文化传播过程中表现得尤为明显。好莱坞电影对他者的丑化，势必引起他国观众的反感和抵制，因此无法用进步或公共来描述（16）。汉森可能也意识到“集体感官机制”并非一成不变，如同“白话”指向现代主义流动、混杂和因地制宜的一面。感官并不能被完全统合起来，只能是一个愿景。为此，汉森启动了“巴别塔”的比喻，她说：“尽管巴别塔的比喻指的是电影机制标准化的一面，将观众定位为一种普世性的电影语言作用的对象，但这一比喻同样也隐含着这种语言的无力。”（17）
虽然汉森承认感觉机制有其局限，但她坚信“电影可能作为特定社会群体（例如移民劳工阶级和跨越各个阶级和代际的女性群体）的一种潜在的、自主的、可供选择的经验空间”，条件是他们“要参与到主体互动的过程中来，而不能仅仅认同和局限在预先设定好的观众位置中”（18）。张真进一步以20世纪30年代流行的武侠神怪电影为例，说明观众是如何积极参与观影实践的。他们叫好、拍掌，甚至烧香、膜拜，表现出一种异常的狂热。张真以为，观众对银幕上侠客的过度认同，正好“显示了一个特殊的电影类型所具有的威力。它能够重新唤起，或者说加强在大都市中疏离和流落海外的群体的戏仿能动性”（19）。张真指出，女性作为论述的另一个重点，她们并非被动，而是借由表演或观看，突破社会指定的角色，介入公共领域，并使现实和艺术形成一种相互模仿的关系。张真的结论是：“这些女性代表了一种新的‘语言’的乌托邦潜能，它能够将美学表达和真实体验，或者说再现和其所指嫁接起来。”（20）
汉森师徒一方面说明电影提供“一种史无前例的可触摸和可见性，以及全球性的感染力”（21），另一方面也意识到，借助电影，人们只能“暂时性地享用一种不同寻常的身体化感受”（22）。但无论如何，她们都假定“短暂性地享用”是有价值的。或者说，她们论述的重心其实已由感觉发生的瞬时性，转移到感官体验的后续问题上，并开始有意地辨认其升华的可能。前者仅是一种现象，而后者则专注意义的发明。虽然探讨感觉和感觉的后果不可分割，但它们毕竟分属两类不同的认知模式。例如，同样是观看砍头，周蕾的意见是，鲁迅受到影像直接性的冲击，而惊悟文字表现力的欠缺。为此，他勉力将幻灯片提供的视觉经验转化为对短小文体的开掘之上，以便借形式强化力度（23）。在周蕾这里，鲁迅在意的是观看所能促发的现实效应，即如何把感觉社会化、崇高化。可与此不同，王德威以沈从文为例，揭橥社会的教训其实已多，个人无须将自我上升为一种公理，反而可以借着置身事功之外，更清楚地看到个体的无名、孤独，甚至荒诞。他对生命和历史因此能有更澄明真切的领悟。王德威称之为“批判的抒情”：微不足道的情，可以有它的记挂，但绝不必上纲到集体或社会的层面，凭借自由自在的呈现，它本身就足以与社会规范构成张力（24）。
贰
声入心通
电影通过“神经支配”（innervation）赋予观众对抗麻木生活的可能，从而展示一种公共性，但对那些无缘或无力走进影院的人，电影的民主总是有限的。虽然它可以流向全球，但其能量仍局限在影院之内。作为后起之秀的声音，反而具备无远弗届的穿透力。黄心村说：“视觉能够被关闭，但声音却是不屈不挠的，因为音景的渗透是绝对而彻底的，且往往带有预言性。”（25）
听觉叙事在中国现代文学领域兴起，受惠于谢弗（Raymond Murray Schafer）、阿兰·科尔班（Alain Corbin）、阿达利（Jacques Attali）等文化史家的启迪。大家虽然方法各异，但都主张声音同社会文化的亲密度远甚于自然。技术、政治、商业诸要素穿透声音，不仅传递新知，还塑造身份、整顿秩序，甚至构建民族共同体。依康凌所见，现当代领域的声音研究大体有三种趋势（26）。
第一种是探索文学再现。该方案着重清理作家如何描摹声音，借步武作家行踪，绘制感官地图，叩问声音所折射的不同空间生态和伦理意识。例如，王晓珏以张爱玲为例，说明她笔下的声音“不仅是用以描绘现代都市生活和主体生存体验的渠道，也是调和与沟通人与人、人与都市景观之间关系的重要媒介”（27）。此类研究的重心多在城市，对乡土空间处理较少。这或许和研究者下意识地将声音和技术挂钩，并多列举收音机、电影、电视作为声源有关。他们尝试揭开的是文学的现代性或现代体验。不过，这种用力不均的研究，其实符合一般的认知习惯，即大家都试图用已知去衡量未知。比如，唐小兵在探讨“延安声音”时举了陈学昭的例子，生动展示了一个借由城乡、男女、中西对立而逐渐明朗的“声音发现”过程。如同风景的发现是一个认知倒置的结果，“延安声音”也借由陈学昭的“城市之耳”被听到。“陈学昭的背景和经历，决定了她在观察事物时的视角层次丰富。”（28）可以说，“聆听延安”不是简单地把握声音发生的物质环境，也包含感知这个环境的方法。而且方法因人而异，并无绝对的正误之分。
第二种是探究技术的政治。无线电、留声机等新事物的出现，不但改变了声音的属性，也使其突破时空局限，拉长或放大音浪的生命。这些经由剪辑、复制的声音，借着广泛地参与文化生产和社会管理，最终成为比视觉更具穿透力的话语。黄心村指出，在很长一段时间里，中国百姓正是以“听电影”“听电视”的方式组织生活、想象未来。在图像信号中断的时刻，声音确保了信息的流动，并最终完成教育知会、引导控制的使命，成为电视文化最为特别的一部分（29）。最近，针对晶体管应用所产生的声音景观，安德鲁·琼斯（Andrew F. Jones）启用了“收听回路”（circuit listening）的观念。“回路”不仅是电子构造，更是语言、身份在跨域流动时造成的复杂政治图谱。琼斯以香港影星葛兰及其标志性的曼波舞曲为例，说明她的音乐素材来自世界各地。曼波并非起于一时一地，而是全球流动的产物，在不同的区域或时段内它接受过在地的改造，是汉森意义上的“白话现代主义”（20）。琼斯的思路显示出陈学昭式的二元对立特征，虽然也调动各种因素，但存在不够整合的问题。其实，琼斯早年就曾强调，研究中国音乐需要“放在严整的跨国架构里检视——必须既要能符合一处地域‘无可化约的特性’（irreducible specificity），又要能够对应全球‘无尽之复杂’（immense complexity）”（31）。相较于过去的研究，琼斯此番的推演更注意说明“回路”不通的问题，即不是所有的声音都有机会“现身”。那些沉默的、受阻的声音，一样值得我们注视。正如“白话现代主义”受益于全球本土化（glocalization），“封闭的回路”（closed circuits）也深嵌全球和地方的不平等之中。相较于学界热议的“有声中国”，琼斯毋宁叩问了无声的能量，思考“积极寂静”（32）的可能。当然，有声、无声归结到底，关键还是技术。在琼斯的定义里，技术至少包含三个层次的内容。首先，它指代和声、配器等源自西洋的音乐特质。正是通过对比中西的不同，中国音乐人发展了技术的第二个层级，即一套说服的技术。在社会达尔文主义的引导下，他们主张这些技术同自救强国息息相关。所以，日后摩登音乐形成，不仅见证了媒介文化的发达，更有新的听觉主体的诞生。投入新式歌曲中的不仅是音乐技术，更是一套“政治腹语术”。聂耳们用“留声机写实论”观察社会，动员群众，鼓励他们投身救国的仪式大操演（33）。这是技术的第三个层次。这三个层次相互渗透，糅合为一。
第三种是梳理革命经验。裴宜理（Elizabeth Perry）曾以安源大罢工为例，论说中国革命的关键在于开发了一套入情入理的情动机制，论及宗教、修辞、戏剧等符号性资源的战略性意义（34）。不过，她未指出声音亦是政治动员的重要配置之一。听觉叙事包含“听”与“说”两个方面。如果说上述介绍侧重在“听”，那么以下提及的多部作品则试图补充“说”的价值。江克平（John A. Crespi）推演了自鲁迅“心声”到20世纪90年代商业活动中持续不断的“诗朗诵”现象，说明表演和表达、运动和活动的辩证，更试图论证朗诵的直接性和现场感，有助于情感传递，实现革命的感召和动员（35）。无独有偶，在细读了大量抗战时期的“呼喊的诗歌”后，唐小兵也指出“声音作为一种感觉方式在诗歌中的表现,以及它同时作为一个深含哲理意义的概念”，对诗人的想象和自我意识产生冲击，带来“巨大的兴奋和焦虑”（36）。江、唐两位的意见表明，“声音”对听众和作者都造成影响，构成回路，并彼此强化。
当然，对于想深挖“革命传统”的学者而言，裴、江、唐的视角未必周全。例如，所谓革命大可不必局限在政治领域，“五四”以来的汉字革命同样可为其内涵。而汉字革命的开端——罗马化运动，正标志着语音中心主义在中国的发生，是论者所说的“听的文学革命”（37）。我们可以检讨：对声音的运用是否为革命文学的专利？它同发端于通俗文化的声音景观和听觉想象构成怎样的文类对话？（38）又或者，革命的声音高亢辽阔，中间又是否有阶级、性别等的细微差别？一度流行于大荧幕的歌女，以及她们演绎的靡靡之音，如何能为中国革命添加不一样的感觉向度？（39）甚至更进一步，这些化为电波的声音，穿越了不同介质，如何能既保真，又不失意义？声音的可编辑度，或者技术的极限何在？技术在支撑政治的同时，有没有可能泄露它不被征用的方面？或者反过来问，革命可以赋予声音什么呢？
同视觉研究一样，人们对声音的关注，常常超越声音本身。少有作品关心声音自身的节奏、气韵、呼吸、音长、音强等，而多追踪声音产生的历史机缘、文化机制。这种向外的研究，使我们在定位声音意义时，也常不自觉地将之政治化、商业化，鲜少瞩目到它怡情悦性的功能。20世纪中国的声音可以是快乐的吗？在习惯了革命“诉苦的音色”之外，我们如何扩展音域，直面娱乐、声色等问题，值得思考。
叁
感同身受
相较于视听研究的繁盛，对嗅觉、触觉、味觉的讨论只可算初试啼声。其中，嗅觉被认为是“所有感官中最有弹性、最容易受到操控的”。过去人们一直视它为“动物性的残余”，但迩来的研究表明，“嗅觉是一个非常‘具有社会性’的感官”，它涉及了危险、情绪和快感，“是唯一不是取决于先天，而是取决于后天的感官，是从经验中取得的”（40）。在《中国气味》里，黄雪蕾指出，以前有关中国嗅觉的讨论，多集中在古代思想史和文化史领域，对现代文学研究而言，这是一个较新的话题。她特别调用鲍曼（Zygmunt Bauman）的“陌生人”概念，或说“矛盾性”（ambivalence）来说明气味在打破既有认识范式方面的作用。在鲍曼那里，“矛盾性”的产生是基于传统分类方式失效而引起的一种恐慌或焦虑。因为新事物不能被妥善地安置到既定的范畴或轨道内，所以人们满怀忧虑地将其拒之门外。不过，这个排他的过程不是单向的，排他也势必引发对自我的再认识。鲍曼说，这个过程中人不可避免地会产生相互矛盾的两种窥探（mixophilia）冲动。一方面，他们为异质所吸引，尝试冒险和发现，要求其保留他性；另一方面，他们亦努力把控异质，力图将未知扭转为已知，将之同化（41）。“陌生人”正是在这欲拒还迎的情势里，因无法被完全归类或排除，反而有了灵活性，它消解内外，破坏秩序，联通异己。在这个意义上，气味和气味研究的引入，或可因其陌生属性，有助于我们检视原来的认知框架，揭开新的研究可能。比如，在翻检了百余册传教士游记后，黄雪蕾启用了“帝国之鼻”（imperial nose）的说法。通过强调与耳闻目睹的“帝国之眼”的不同，“帝国之鼻”见证了帝国主义收编他者方法的狡黠多变。和“东方主义”大作纸上文章的方式有别，“帝国之鼻”要求充分调动当事人的感官知识和身体经验，对他者进行气味编码，进而将其纳入帝国主义的文明秩序中。“臭秽中华”的污名，见证了知识与观念以外，感官与身体的跨文化纠缠。
正如乔安娜·伯克（Joanna Bourke）所说，“人们通过整个生活经历的‘棱镜’来感知疼痛”（42），我们也是在身体、语言、环境互相作用的复杂过程里来把握气味的。气味不是中性的、客观的，而是评估我们与他者关系的一种话语。它关联着性别、阶层、年龄、道德、情感、记忆、消费、卫生、市政、科技、殖民、工业等多方面内容，是一个福柯（Michel Foucault）意义上的“装置”（dispositif）。腥膻、馥郁二元对峙，又与时俱变，见证的是文明驯化的过程。文明往往亦非直线取得，祛臭逐香，多有反复。黄心村曾说，“总声景”（total soundscape）之中，因为有“逆听”（listening against）和“顺听”（listening in）的分歧，才有了现代听觉主体的降生（43）。那么，在所谓的“味景”（smellscape）中可不可以不遵章守法？“逆闻”气味是否拒绝将自己安置在“气味帝国主义”的系统之中？黄雪蕾用三个城市改造的故事说明，“去味工程”虽然铸就发展传奇，但拒用感官或卫生来辨识问题的大有人在。而且改造到最后，暴露出来的恰恰是：臭秽未除，空间已组。表面秩序的变动，并不足以撼动横亘在阶层间的不平等（44）。声音无孔不入，但个人仍可营建私密空间，用对话、闲谈来中和政治的紧张性。相较之下，“气味的政治学”弹性更小，原因无他，其表述模式更为单调、直接，仅有香臭之别。无臭无味之物并不会引起人们的注意。
隐匿在二元逻辑背后的症结，是我们对香臭隐喻学的兴趣，它在意人类如何系统地将感官体验意识化。这种操作暗示我们并没有专门处理感官的方法，有的只是梳理“感官符号”的各种手段。换言之，我们仍旧只能探讨理性而非感觉。因为要在能指层面上不断用力，所以，我们对感官的分析势必采用一种转移之法，即从感官本身不断向外迁移，直至把它放到全球史的框架之内，用包罗万有来遮蔽我们对本事的无能为力。比如，在为数不多有关味觉和触觉的讨论中，我们很容易注意到这种论述上的挪移。吴盛青有心剖析“亲吻”这一传达浪漫和亲密关系的现代“接触行为”，但她的重心却不在当事双方的感觉，而是观察“亲吻”如何变成一种视觉意象而被大众消费、模仿，甚至演化为一套现代主体表情达意的修辞手法（a set of rhetorical devices），投射时代变迁（45）。同其他的感官研究一样，吴盛青也试图把“亲吻”城市化。虽然近代工业进程使得个体感知钝化，探讨“亲吻”有助于我们思考人如何重建切身体验，恢复肉身性的问题，可工业化也意味着人与自然的分离，“使人们感受不到与大地的直接接触”（46）。因此，完全把“亲吻”变成城市行为，似不足以揭示感官现代性与大地、自然、乡土的联系，可以造成某种遮蔽。而另外一个更深层的问题是，从触觉现象出发到以视觉意义作结，强化了视觉优先性或感官进化论。弗洛伊德（Sigmund Freud）“认为个体在走向成熟的过程中，会从口欲和对环境的感受，转变为对视听感知（audiovisual perception）的关注”（47）。原本在沼泽中摸爬滚打的动物，变成彬彬有礼的绅士淑女，转变的关键正是过去“感受的身体”（the felt body）逐渐“进化”为“可见的身体”（the visible body）——行为举止受到视觉的约束，从而变得文明、进步。
可以说，正是视线的持续运转，使得当代博物馆那种强调多感官协作的观览方式，也笼罩在一种意识引导之下。多样化的感物方式，并不能强化我们对历史的认知（48）。相反，因为这个感知行为是在公共场所进行的，它时时受到监督，反而有其拘束性，最终人们只能文明地参观。味觉研究也与此同病相怜。比如，对“苦”的探讨就很容易被仪式化。“苦”只有纳入公共进程中，不断邀约他人倾听和观看，方才具备意义。以中药的味觉体验为例，冯珠娣（Judith Farquhar）说：“中药的体验特质鼓励个人微观政治，因为患者都试图通过把思想与感觉相融合的方式来控制自己的身体以及他们所处的环境并养成习惯，使他们的感觉更合乎情理。”（49）“苦”并无意义，只有在向公众、道德转移的过程中——“吃苦”“诉苦”——才能确立价值。换言之，“苦”只能是宾语、喻象，而非主语、主体。不过相较其他感官，味觉体验更易物化，它总是和特定的食物关联在一起——糖与甜、药与苦。饮食男女，及其代表的生活与文化模式，毋宁提供一个立体的“感官情境”（sensorium）。品味美食由此不再是简单的营养吸收，或生活艺术展示，更是彻底的生命处境的把握，离散的、受难的、抗拒的，不一而足（50）。味觉最终也走向了一种“吃的政治”或（后）现代。食物曾经和此刻所在的时空境遇被带到了对滋味的咂摸之中。人能感受的不再是食物的原汁原味，相反，味道成为记忆通道，连接到不同的生命状态。用王德威的说法，这滋味也是“想象的”，“想象的意义在于，乡愁并不是乡土文学的果，而是其‘缺席的因’（absent cause）”，“作家对无从追溯或难以言传的事物、信仰，或心理状态做出命名或诠释，但也因为这个机制（指displacement，引者注）本身的文本性和权宜本质，任何的命名和诠释又必须付诸再命名、再诠释的过程中——形成无尽的演绎和延异”（51）。由此，味觉研究，甚至广义的感官研究，因为感觉表述的迟到、错置，必须一直以弥补的、追忆的方式进行，所以必然引出更多的叙事，或者说不可避免地被符号化。
结语
抱残守缺
归结全文，感官研究的实践者强烈建议我们在全球史的语境中展开工作，既不使感觉局限于个人，也不使其受制于特定的社会、国家（52）。感觉是在物质文化繁荣的进程中逐渐凸显出来的，因此，它多被视为城市行为或其结果。而且为了能够充分把握这个物质化的进程，人类需要努力协调各种感官共同工作。这个配合，同样不是纯粹的生理机能运转，而是兼及文化与政治表述的历史进程。它的特点是强烈的公私律动，个体的能动性和意识形态的调控形成张力。不过，这样的思路也存在明显问题。第一是脱离了本体而大谈隐喻，忽略感觉本身的客观性。第二是取材范围过于狭隘，重城市轻农村。乡土小说是否及如何建立其感性面，至今没有得到充分说明。最后，这些论述均假定人是完整的、健康的，如何看待残障人士或病患的感觉体验，是目前研究较为轻忽的部分。晚近学界提出“残障叙事”或“失能叙事”（plotting disability），以及为了弥补身体不足而出现的“叙事义肢”（narrative prosthesis）等概念，均可视为弥补缺憾的努力（53）。而且，伴随着动物叙事以及动物权益等话题的持续发酵，今后的感官研究也似有望向生态领域挺进，甚至在人机耦合的赛博空间，机器人是否有感觉，以及这样的感觉如何表达，也不妨成为新的学术争议点。
注释：
（1）郝强：《从“感觉结构”到“情感转向”——雷蒙·威廉斯与当代西方情感理论的关系》，《广州大学学报》（社会科学版）2019年第4期。
（2）王晴佳、张旭鹏主著：《当代历史哲学和史学理论：人物、派别、焦点》，第271页，北京，社会科学文献出版社，2020。
（3）余舜德：《身体感：一个理论取向的探索》，余舜德编：《身体感的转向》，第2页，台北，台大出版中心，2015。
（4）Constance Classen, Foundations for an anthropology of the senses, International Social Science Journal, vol.49, no.153（1997）, p.402.
（5）张尧均：《隐喻的身体：梅洛-庞蒂身体现象学研究》（修订版），第73页，武汉，崇文书局，2023。
（6）余舜德：《从田野经验到身体感的研究》，余舜德主编：《体物入微：物与身体感的研究》，第15页，新竹，台湾清华大学出版社，2008。
（7）〔美〕汤姆·冈宁：《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》，范倍译，《电影艺术》2009年第2期；〔美〕汤姆·甘宁：《一种惊诧美学：早期电影和（不）轻信的观众》，李二仕译，《电影艺术》2012年第6期。
（8）（10）（11）（14）〔美〕米莲姆·汉森：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》2004年第1期。
（9）〔美〕米莲姆·汉森等：《大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影》，刘宇清、杨静琳译，《电影艺术》2009年第5期。
（12）（19）（20）（21）（22）张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937》，第67、301、50、43、44页，沙丹等译，上海，上海书店出版社，2012。
（13）〔美〕林郁沁：《美妆帝国蝴蝶牌：一部近代中国民间工业史》，第29页，陶磊译，上海，上海人民出版社，2023。
（15）张英进：《再读早期电影理论：追寻都市现代性的感官体验》，《当代电影》2008年第8期。
（16）张英进：《阅读早期电影理论：集体感官机制与白话现代主义》，《当代电影》2005年第1期。
（17）（18）〔美〕米莲姆·汉森：《电影观看与公共生活》，彭侃译，《艺术评论》2010年第7期。
（23）〔美〕周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，第29页，孙绍谊译，台北，远流出版公司，2001。
（24）王德威：《写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文》，第242页，上海，复旦大学出版社，2011。
（25）（43）黄心村：《收听电影：1970年代中国的听觉政治》，钱文亮译，《文艺争鸣》2016年第6期。
（26）康凌：《在现当代文学研究中思考“声音”》，《中国图书评论》2021年第8期。
（27）王晓珏：《电影、收音机与市声：张爱玲与声音景观》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第6期。
（28）唐小兵：《聆听延安：一段听觉经验的启示》，《现代中文学刊》2017年第1期。
（29）黄心村：《听电视：文革后期新媒体文化初探》，《二十一世纪》2016年第5期。
（30）Andrew F. Jones, Circuit Listening: Chinese Popular Music in the Global 1960s, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2020, p.41.
（31）〔美〕安德鲁·琼斯：《留声中国：摩登音乐文化的形成》，第11页，宋伟航译，台北，台湾商务印书馆，2004。
（32）张聪：《从“神圣噪音”到“世俗寂静”——噪音政治及其反叛》，《探索与争鸣》2021年第3期。
（33）Joshua Howard, Composing for the Revolution: Nie Er and China’s Sonic Nationalism, Honolulu: University of Hawai’i Press，2021.
（34）〔美〕裴宜理：《安源：发掘中国革命之传统》，第4页，阎小骏译，香港，香港大学出版社，2014。
（35）John A. Crespi, Voices in Revolution: Poetry and the Auditory Imagination in Modern China, Honolulu: University of Hawaii Press, 2009.
（36）唐小兵：《不息的震颤：论二十世纪诗歌的一个主题》，《文学评论》2007年第5期。
（37）钟雨柔：《“可视语音”:汉字革命与字母普遍主义在中国》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2021年第4期；〔日〕平田昌司：《“看”的文学革命·“听”的文学革命——1920年代中国的听觉媒介与“国语”实验》，贺昌盛译，《长江学术》2017年第1期。
（38）Paize Keulemans, Sound Rising from the Paper: Nineteenth-Century Martial Arts Fiction and the Chinese Acoustic Imagination, Cambridge: Harvard University Press, 2014.
（39）Jean Ma, Sounding the Modern Woman: The Songstress in Chinese Cinema, Durham: Duke University Press, 2015.
（40）〔法〕罗勃·穆尚布莱：《气味文明史：从恶魔到呼吸到愉悦的香气，一段文艺复兴起始的人类嗅觉开发史》，第28、21、34、14页，邱瑞銮译，台北，猫头鹰出版公司，2022。
（41）〔英〕齐格蒙特·鲍曼：《门口的陌生人》，第10页，姚伟等译，北京，中国人民大学出版社，2017。
（42）〔新西兰〕乔安娜·伯克：《疼痛的故事》，第17页，王宸译，上海，光启书局，2023。
（44）Xuelei Huang, Scents of China: A Modern History of Smell, Cambridge: Cambridge University Press, 2023, p.25.
（45）Shengqing Wu, The Kiss as an Art of Love: Touch, Sensuality, and Embodied Experience in Modern Chinese Culture, in Shengqing Wu and Xuelei Huang eds., Sensing China: Modern Transformations of Sensory Culture, New York: Routledge, 2023, pp.99-127.
（46）（47）〔加拿大〕康斯坦丝·克拉森：《最深切的感觉——触觉文化史》，第255、258页，王佳鹏、田林楠译，上海，上海人民出版社，2022。
（48）王吉：《作为方法的“感官经验”——评〈感知中国：感官文化的现代转型〉》，《小说评论》2023年第4期。
（49）〔美〕冯珠娣：《饕餮之欲：当代中国的食与色》，第65页，郭乙瑶、马磊、江素侠译，南京，江苏人民出版社，2009。
（50）Weijie Song, Emotional Topography, Food Memory, and Bittersweet Aftertaste: Liang Shiqiu and the Lingering Flavor of Home, Journal of Oriental Studies （December 2012）, pp.89-105.
（51）王德威：《写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文》，第276、275页，上海，复旦大学出版社，2011。
（52）见董少新编：《感同身受——中西文化交流背景下的感官与感觉》，上海，复旦大学出版社，2018。
（53）见刘人鹏等编：《抱残守缺：21世纪残障研究读本》，林家瑄等译，新北，蜃楼股份有限公司，2014。
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