“我感觉到长久的时间经历与体验是小说创作的宝贵资源。昨天和今天，成长和挫折，坚持与调整，得意与懊丧，明察与上当，人生的瞬间感悟、经年感悟、春秋感悟、故园三十二年感悟、岁月更迭的变迁感悟，百年之悟、之叹、之成熟，与仍然天真活泼，这些内容，您就写去吧，写不完的！”
1、枯枝为笔
安徽亳州，曹操故里，此处有曹操宗祖墓葬群，墓群曾出土600多块刻有文字的墓砖。陈先发的这首长篇组诗《了忽焉》，是就其中八块墓砖上的刻字而写。此诗层峦叠嶂，烟云缭绕，乃当代汉语诗歌中难得一见的巨制。就第一块砖的刻字“作苦心丸”而写的第一首诗（也可视之为序诗）中，有这样的句子——
“我是烧制墓室砖块的窑工
手持泡桐枯枝在
未干的砖胚写下
断断续续的字句
给了这黏土以汗腺与喘息”
爱尔兰诗人希尼有首短诗《海滩》，也与书写有关：“我父亲手杖点出的线/留在沙地蒙海滩上/是另一种东西，海水冲刷不去”。此诗的灵感应该得自于《新约·约翰福音》中耶稣在地上写字的记载。
在这儿，我想说的是，心灵的书写，哪怕是在天空的蔚蓝上雕花，也能获得某种永恒性的东西。我们也可以从这个意义上，来理解佩索阿的话，“写下即是永恒”。
具体到写诗。那么，诗又是什么呢。
诗是一尾正在被捕捉的鱼，是《五灯会元》中所说的透网金鳞。但它却既不能在网内，又不能在网外，它必须永远处于一个从网眼儿逃脱的瞬间——这是一个高浓缩的时间点，因而也是一个漫长的瞬间。鱼在网内，会变成死鱼，而鱼逃出网，又会相忘于江湖，近于无言。鱼在那欲脱未脱的一瞬间，抵达了生命存在的顶峰状态。
诗又是磨砖作镜，抟沙作饭。以成效论，它是无用的。而正是因其无用，它反而变成了一种对抗虚无的有效手段。西西弗斯推动巨石，从结果来看，是徒劳的。但在这种反复推动的过程中，如果能够使其人生充实，那么这每一次的过程，就能产生出无穷的意义，活着，便不再是一种惩罚。
诗是毒药也是解药，是“苦心丸和蜜”。
而《作苦心丸》中的“我”是谁呢，我仅仅是一个诗人吗？当然不是。我也不仅仅是一个烧制墓室砖块的窑工。作为一个从历史的群像中逃出的无名氏，我更是一个有血有肉的个体，因而成了一个更高的生命存在。我从某首古老的《从军行》中逃了出来，从古乐府整齐划一的合唱团中逃了出来。我已苍老，但我的苍老是漫长的，也许永无穷尽。我将永远活下去，我在杜子美的《无家别》中出现，也在孔尚任的《桃花扇》中出现。我是辛弃疾的慷慨激昂，也是吴伟业、龚自珍的长吁短叹。
“没有人知道我是谁
我忘记自己姓名好多年了”
落日即是朝阳，枯枝为笔，“我”将在未来重新自我命名。而这是诗的宿命吗？
2、花气袭人
第二首诗，《了忽焉》，也被作为组诗的总标题。相对于历史的漫长，这三个刻字，显示了个体生命存在的飘忽短暂。诗的开始，出现了“套中人”的意象。“套中人”是一种生存处境，一种精神的系缚。但“套中人”不是棺木中人，他有着隐密的挣扎。如果是一个帝王的挣扎，这种挣扎无疑会被历史的投影仪放大。
世界是褴褛的，布满漏洞。而“不知来处的光”，恰恰从这漏洞里流泄进来。打开的窗户是另一种漏洞，深夜，花香汹涌如潮——“永恒从裂口进入（薇依）”。
这花香几乎成了一种拯救。
“我们活在一个微观的、以花香为补丁的世界上……”，而花香也在修补着我们的内心。时代的大苦难中，历史不容反抗的裹挟中，帝王也成了微渺之人。然而，作为孤立的个体，该如何在这个废墟般的世界上自我确立？
作为“套中人”的帝王，对历史更能冷眼旁观。理性是独立的，一个人的理性和另一个人的理性之间，没有粘合剂。而乌合之众则是一种盲目的力量，一片容易冲动的水面，随时等待着委身于某阵来历不明的飓风。
“在勒痕深深的井栏他走了一圈又一圈”，一个苦闷、苦思、苦苦挣扎的人，仿佛是历史本身在反反复复兜圈子，而乌托邦的出现，是历史在兜圈子时，发足狂奔狠狠跌了一跤。再继续走下去，历史就步入历史的虚无主义之中了。这时，花香成了一种拯救，成了一位可以无穷分散的形而上的贝雅特丽采（Beatrice）。花香成了一种生存的信念。
而历史的困境并没有消失。历史的困境是历史的宿命。因为历史总是在困境中，才会出现新的转机。这种困境（悖论和矛盾），也产生了美学上的璀璨火花。那个在井栏边徘徊的人，其实已经离开了井栏。当他在砖上刻下“了忽焉”这三个字——这三个字放在一起，给人一种奇妙的电光石火般的流逝感。而恍惚中，一种诗的转化，至此也随之悄然完成：汉献帝和老窑工，合而为一。
所以，在《了忽焉》的结尾，作为隐喻的老窑工再次明确出现，他用一根拨火棍，捅破了混沌。他使另一个深陷困境中的我——“晦涩的汉献帝”，在某种程度上，获得了自我拯救的希望。
3、饥饿的蝴蝶
从早年那首名作《前世》开始，蝴蝶便成了陈先发诗歌中的一个深度意象。在组诗第三首里，蝴蝶是一位饥饿艺术家。
诗人说，“是饥饿感，令世上蝴蝶通体斑斓”。蝴蝶从世界的表象轻轻飞过，它不介入。也许我们也可以说，是饥饿感，让蝴蝶成了舞者。
那无法满足的饥饿感，是一个深渊，瀑布般的流星未及落入，便瞬间熄灭。当深渊作为一种深切的内心感受，再多现实的石头也无法把它填满。
无立足境，则翩翩起舞。
深渊般的空虚也给蝴蝶带来了一种摆脱沉重肉身的轻盈，像一个个幻影。那独坐淮水之滨的观蝶者，一时被这些幻影劫持。“蝶影重重，千锤百炼”。而这些貌似坚不可摧的幻影，转眼便被清凉的雨点勘破了。执幻，执实，二者皆迷；执空，执有，二者皆失。
我们发现，当幻相消失，现实重新显现。饥饿作为一种现实仍然持续存在。此时，一个最现实的问题出现了——“……那么，蝴蝶吃些什么？”这断然的一问，让画面陡然一转，至此，此诗以叙事性的姿态，由蝴蝶的吃，进入了一个乱世中的历史场景。“蝴蝶惊觉世间再无可泣之人”，奇异的视角，奇异的角色互换，栩栩然蝴也，栩栩然人也，人亦蝴，蝴亦人。或者说，蝴蝶的轻盈里，潜藏着一个沉重的老窑工，而老窑工的沉重里，飞舞着一只轻盈的蝴蝶。
相对于地下宫殿，蝴蝶是不朽的。它因饥饿感而通体斑斓，它因轻盈而具有超越的属性。蝴蝶之轻盈，犹如微风之微，犹如一个透明的谜面，但你永远猜不出谜底。
广漠大野，长风不息，风吹过人间，吹入那最隐密的缝隙。风吹倒一个个黑铁铸就的王朝，但吹不熄黑夜孩子手中的一个纸灯笼。忽然想到《儒林外史》的开篇，有词写道：“百代兴亡朝复暮，江风吹倒前朝树”，无端端兴起一种感慨。
风吹水面而成纹，风吹即是写诗。而风在抒写什么？无意义即是最大的意义。烈焰成灰即是写诗，自我毁弃则焕然通神。种子泯灭即是写诗，无我繁衍众我。造砖即是写诗，牺牲亦获永生……
“我因刻下几个莫名其妙的字而不死吗”，老窑工的自语里，透出了诗人的声音。这是一种幻化和叠加，有一种 “照花前后镜，花面相交映”的清晰辉映。我是我，我非我，在这首诗里，有着我相、人相、众生相。
4、欲得而不可
组诗之第四首，就砖上所刻“欲得”二字所写。其实写的是欲得而不可得，更具体地说，是种种不可得之心。
诗的开首，一个孤峭的句子，“风：透明的旋转木马”。这个句子，像《诗经》的一个兴。但“旋转木马”一词，或者说这一意象，又使风中飘过一阵当下的时代气息。
时乃凛冬。天寒地冻，涡河冰封，在此，诗人用了“坚冰”一词。《易经》所言，“履霜，坚冰至”。在组诗的上一首，也就是第三首中，写过桐花满树时，一种“傍晚的闷热”。这两首诗之间，有没有一种时序上的关联？但至少，闷热和严寒，都明显作为一种心境的暗示。“在被冻结的、寂静的人世中，/阐释之心不可得——”。说不清，说不清。这句诗，如果更多的是指向某种现实。那么，我们也可以说，有时，现实并不给人留下阐释的空间和余地。不防荡开一下来说，阐释之心不可得，天地即是大疑。而人不可以生在一个既定的答案里。人生中若处处有答案，反而会把人世窒息。在这样的一个人世中，既然阐释之心不可得，唯有不作拣择。这样写，是我跑题了。好在一首好诗，可以任意阐释。
“我曾是孤儿，战士，折柳人，/也曾在半山寺削发为僧”，诗不是小说，哪怕它呈现出一种叙事性的调子。这句诗并不是一个人曲折的生平经历，而是一个主观的声音所产生的幻化。我是一，也是无穷。借用佛经的说法，我可以拥有无数个化身。化身，原本就是一种古老的诗歌美学。比如柳宗元，“若为化作身千亿，散向峰头望故乡”，比如陆游，“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”。这个老窑工可以是任何一种存在，但不要忘了，老窑工的声音里却始终潜藏着一位诗人。正如布罗茨基在论奥登的《1939年9月1日》一诗时所指出，“一位抒情主人公永远是作者的自我投射”。“众我纷纭。过来人之心不可得”，这也是《金刚经》中所说的，过去之心不可得。只是，一个是现世的无奈，一个是宗教的超脱。
“一个我，因时空的位移而成众我”，不能像“柳之为柳，榆之为榆，界线清晰”。界内，意味着安然，意味着笃定，也意味着不被剥夺。界外，意味着冒犯，意味着未知，也意味着无法自我主宰。
而为什么要在“别人言说的地方止步”？如果这么反问一下，这恐怕就立即变成了一个诗学上的问题。但是，“止步之心不可得”。鸡声茅店月，人迹板桥霜，那早起履霜的人，紧一紧被冷风吹透的棉衣，仍然向着语言的界外走去。
这个老窑工，这个内心布满旋涡的人，这个于精神的荒原踽踽独行的人，其“疗愈之心不可得”、“菩提树下淋漓一哭之心不可得”。
读此诗，令我想到深夜无眠的阮籍，对月徘徊，积郁难舒。这里面有着难以言喻的大无奈，大悲哀，及对人世千回百转的深情和不舍。
5、白头与过往
第五砖，“顷不相见”。此诗的声音变得相对徐缓，透出些许沧桑后的平静。然而有苍凉的底色。此诗的内容，让我想到诗人另一首长诗的标题，《白头与过往》。
乐府诗中，可见“出西门，步念之”、“出东门，不顾归”的人。也有驱车而行的人，比如“驱车上东门，遥望郭北墓”，再比如阮籍的命驾率意而行。这些都是心事浩茫之人。
回到这首诗。这里面的老窑工，且看他也出了村子，在荒野漫无目的走动。诗里写到了洪水，写到一身泥浆的丧家犬，写到梦中人从污水中立起身子，写到涉河。就连悲伤也是液态的。涡水，茨水，淮水，在这组长诗里，本来就流水潺潺，布满水的涟漪。
在这第五首诗里，我想侧重谈谈水的意象和意蕴。
“子在川上曰，逝者如斯夫”。水是流逝，是回忆。水哺育，水也毁灭，水滋养，水也淹没，水阻隔，水也渡送，水是新生，水也常常与死亡联系在一起。水的存在如此奇妙矛盾。
卡内蒂在笔记中写道：在所有的障碍中，河流最为诱人。《易经》中也把“利涉大江”，作为行事顺利的喻示。心如止水的比喻，恰恰说明水是心的镜像。
小姑鬟影落春澜，水虚实映照，使一种美产生另一种美，使美增加。水制造幻影，千江有水千江月，对诗来说，指月之手并不比一掬江水重要。月亮的影子，比月亮本身重要。诗求真，但诗并不负有揭示真相的任务，诗也不等于就是真理。伟大诗人创造的形象往往是一个绝对，莎士比亚的奥菲丽娅赴水之后，你便很难想象奥菲丽娅再会通过其他什么方式去死。
夏季的洪水，给人一种围困的感觉。对洪水本身来说，洪水是失控的，顺势而行，漫无目的。洪水是自由的，不束身受制于河道，也不缩身受限于容器，但洪水也是一个无家可归者，它的泛滥，是另一种流浪。我们看到了一种精神的流浪和困顿——“落日下，一身泥浆的丧家犬”。
接下来，诗里出现了一个虚实相间的图景，一个惊人的句子：“一堆白头人，/围着一张空桌子”。唐人司空曙的诗，“雨中黄叶树，灯下白头人”，是一个人的孤独和衰老，这儿则是一群人的孤独和衰老，是孤独和衰老成几何状的堆积。用诗人在小诗《端午》中的描写，即是：“山水和棺椁/所蒙受的衰老经/不可名状”。
“衰老的心，衰老的时代（叶芝）”，一个无家可归者，他要去找寻，是一个现实的经历，也是一个臆想之旅。千回百转，繁华销歇，过河，过古寺，接近那枯萎，接近那即将熄灭的灰烬，接近一条河的第三条岸，接近一把被来了又去、去了又来的秋风反复拂拭的空木椅。
在这首诗的结尾，诗人突然发出一问——
“而人，为何总是向往无人之境
那一无所见的凝望，在哪里？“
这注定没有答案的疑问，如此幽深，像一个深渊。这个疑问又像一根粗大的绳索，把这首诗从现实的泥泞之中，一下子拽了起来，拽进了一个形而上的巅峰、一个浑茫的精神空间。
我想到陆忆敏在《沙堡》一诗中的一个著名疑问——
“走过山冈的
鱼
怎么度过一生呢”
这同样是一个深渊般的问题。
6、一庭碧树
这首诗，写了博物馆的实景。所以，前面几首诗里，那个隐藏的“我”作为一位在场者直接出现了。
现在的人，大多数对历史、对自然已经无感了。感知能力，是生命最直接的能力，地震之前，鸟兽先预知，靠的就是生命的直感。《易经》说，“天地不与圣人同忧”，天地不仁，而人则有感，有对大自然的亲情。《洛神赋》里的恍惚惆怅，《兰亭序》里的千古之思，《赤壁赋》里的生命超脱，都有一种人与自然万物的亲情。历史也不仅只是一种历史学，历史需要用生命去感觉，感而有觉，才可以思接千载，究天人之际。有所思，有所感，天地空阔，生命才不至于窒塞。
博物馆里的墓砖，如果仅仅作为一种陈列品来看，那就是对历史无感了。照射着它们的灯光再明亮，也代替不了目光的凝视。如果仅仅为了认识砖上的铭文，那么历史只是一种僵死的知识。李太白的一句“西风残照，汉家陵阙”，把浩瀚的人世和漫长的历史都打成一片了，所以岁月才悠悠无尽。
博物馆叠加着现在与过去，时空交错。寂寞的人类，总喜欢与自己留不住的美梦订个盟约。而梦醒时分，梦还是走了。夜雾消散后的真相需要面对，无梦的荒凉需要承受。那么，临摹梦境与在大漠孤筏重洋又有何区别？加满幻觉的油料，废去的机轮会驶向哪里？当生活在生活的逻辑中脱轨，为何一瞬间便冲进荒诞和悖论的荒漠深处？
世界兀自乱着。对于不能理会的，姑且不去理会吧。
李商隐说，“一树碧无情”。此诗最后一句则写道，“一庭碧树浑似痴心人”。碧树无情，实则是李商隐痴情。痴情人故作无情语。
是啊，这世界本来河清海晏，是痴心人妄起风波。正是——长恨人心不如水，等闲平地起波澜。然而，也只能如此了，也只是如此了。有了风波，才有了悲欢离合，才有了人世的热闹、繁华和寂灭，才有了这起起伏伏、蜿蜒而来又蜿蜒而去的历史。
一庭碧树浑似痴心人。风来了，树影婆娑；风去了，树影凝神若思。一轮明月当空，照着繁花，也照着落叶。
7、绿衣如梦
就第七块砖的刻字“沐疾”所写的这首诗，旖旎，迷离恍惚，几乎可以说是轻盈的。陈先发诗歌世界贯有的沉郁、思辨性、对峙感一时不见了。在整首长诗中，宛若钟鼓之音乍歇的寂然间，明月初升，长笛一声婉转。
陈先发诗歌中的丰富意象，是当代汉语诗歌中一道奇异的风景。这首诗有一种南方式的美，汉字的阴影婆娑如梦，弯曲柔软的语言藤蔓，相互攀爬、勾连，构成诗中花朵般的细节和画面，散发着一种春尽夏初的气息。草木葱茏，光色斑斓，一切都趋于成熟，一切都趋于一种更精致的美，然而一切都还未老，一切都还是新的。这种气息令我迷恋不已。一种成熟到恰到好处的美，减一分则稚，增一分则老。肉欲和情感交织，一种暗香浮动、风情万种的美。一种烟视媚行的古典美。一种臆想中的女性化的美。一个蜜汁欲流的女人。而这个女人可以给予一个男人的，并非其他女人也可以给予。
这是一位富有绝对性的女人，她身上充满唯一性。她从桥上走过，临水照影。在古中国广阔的中原腹地，她却有一种南方式的美，潮湿，绿意弥漫。简直美到颓废的地步。这里需要说明一下，在文学艺术中，颓废属于美学的范畴，而非一个思想或行为的判断。只有情感和物质充裕到一定的程度，才能产生颓废的美学。《世说新语》里的名士风流，五代词里的丝竹管弦，纳兰容若的忧来无端，《红楼梦》里的脂香粉艳，都透出一种颓废之美。处于生活峰巅的人，对于人生的无常、寂灭和空旷体验得更深。
且说莫迪里阿尼有幅画作，《横躺着的裸妇》，这横躺着的女人，空洞的双眼望过来，定定的，怔怔的，望向某个深不可测之处。全部敞开的肉体，成熟，丰腴，委委佗佗，如山如河。这女人，仿佛沉入了一个金沙金粉沉埋的梦，沉得太久了，以至于自己也变成了梦。这首诗里的女人，也是一个迷离恍惚的梦。篆香袅袅、锦幄重重的寂寞深闺，八尺龙须方锦褥上，一个梦无端端在那儿躺着。人世那么悠长，香艳，让人沉沉直坠，忽然就有那么一种空虚和无助。
“广陵散于今绝矣”，嵇康死去，嵇康的精神和形象留了下来。一个时代离去，一个时代的美留了下来。嵇康的小白杏，被一个悄然而来的人，放在做梦人的枕畔。
浮士德的呼喊贯穿着人类所有的时代：“美啊，请你留一留！”
8、登楼赋
最后这一首，是这组诗中最切入现实的一首。内在的激越感，若惊湍千里，直下高峡。不要忘了，陈先发有一双新闻记者的眼睛，既凝视砖铭，也注视现实。在他的写作中，不可能忽视当下的现实感受，沉入所谓的“纯诗”之中。退一步来说，就算他顾左右而言他，其所言之物也带有一种自身隐秘投射的思想情感。
这里我不想多谈其他，我想谈谈这首诗里面的精神张力。这也是陈先发的很多诗歌给我带来的印象。里尔克曾说过，生活和艺术之间，存在着一种古老的敌意。精神的困境，孤勇的胆气，决绝的态度，必然产生一种艺术的冲突与碰撞。陈先发的张力，每每剑拔弩张。有一掷千金的语言豪奢，也有一掷千斤的艺术力量——许多诗句写得用力，掷地作金石声。这种张力，也如朽索之驭六马，蹄声杂沓，似乎时刻就要失控，然而又终没失控。终点到达了。
陈先发的家乡桐城。2015年初冬，我去过此地。这片弹丸之地，在中国文化的版图上，却是一座影响深远的重镇，分量极大。寻常百姓，小摊小贩，人物面容语音皆显朴素。我在街上逛了逛，抬头看看天空，想到这方土地上，那一个个在中国文化史上举足轻重的人物，脚步不由得就放轻了。桐城派文学，无论是思想，还是风格，皆壮大厚重。陈先发诗歌中厚重的一面，接续了桐城派的文脉。
陈先发的诗里有隐晦之处。为什么隐晦？有时是一种艺术手段、文本需要。有时则或许是一种表达策略——不得不隐晦。对于这个，后世当有明确的分析解释。
“我开口不能，闭口也不能”，心思不能言，肠中车轮转，两难的精神处境。禅师有楖栗横担不顾人，直入千峰万峰去的豪气，禅师是越过自我的人。但诗人不能，诗人必须把自我拦截住，与之短兵相接——“我试图以摧毁自身达成某种自由”。我与我之间的搏杀，何其悲壮，何其惊心动魄。
阮籍驾车，王粲登楼。“沿途的批判现实主义/只剩下纯黑遮羞的小短裙”，后疫情时代，诗人何为？
9、题外话
陈先发在《两种谬误》一诗中，有个让我印象深刻的意象：“一个盲人在草丛扑蝶”。盲人摸象，至少还有个接触。读诗，强作解人，则真的如盲人扑蝶了。不过，如果作为一种美学行为呢，盲人扑蝶，倒也自有一种超越功利性的精神乐趣。
也许，解铃还须系铃人。但是，对于诗，有些句子，那不过是思绪的暗云，飘过意识的天空时，凝成语言的雨滴，忽然坠落了下来。诗成之后，风轻云淡，可能诗人自己也忘记了绳头在哪里。所谓结绳记事，而诗人，向来只对打绳结感兴趣。
好在博尔赫斯这句流传甚广的话给了我安慰和勇气：诗歌并不诉诸理性而是诉诸想象。
诗不是禅宗公案。
一首好诗的意蕴无法穷尽。我认为，经得起误读和阐释，是判定一首好诗的一个重要标准。
读了陈先发这首长诗《了忽焉》，我写下了这些误读和阐释。有些地方，我竭力向这首诗的主题或诗人的意图靠近。有些地方，我则信马由缰，故意跑题。
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