好的作者往往会给人物提供叙事的机会，从某种程度上说，让人物自发地“叙事”起来，他们才会找到矛盾，找到解决的方法，他们才会知道自己应该“跑下去”还是“停下来”。我想说的是，叙事在小说当中永远是一个动作，实际上正是这个动作在考验一代又一代的小说家们：作为作者，他们是否有足够的能力来让小说人物形象回到人物自身的那种一致性当中？而这个动作一旦开始就必须贯穿全文。
    我始终觉得，人物在小说当中应该有一种不断向外感知的能力，他们如果真的需要解决自身的问题，那就应当去“占有”作者的声音。
    我正是带着以上想法来读这篇《喊棺》的。小昌在小说第一节便写出：“爱琴端坐在出租车里，死死抓着多宝的手，一路都未曾放开。长这么大，这孩子还没见识过葬礼，硬要他来，就是想让他看看，看人死后，是怎么被对待的。”从这里开始，我们便可以推测，作者也许会在一个相对短暂的时间长度里，将一种被压缩过的矛盾给一点点释放出来。尽管文章开头就已经交代出，爱琴在收到姑父去世的消息后，无论如何也要回去奔丧，但如果略掉“长这么大，这孩子还没见识过葬礼，硬要他来，就是想让他看看，看人死后，是怎么被对待的”的话，小说在整体上就会缺少一种暗示，让人觉得多宝和爱琴一起来参加葬礼，只是因为他没有过叛逆期，一直以来都很听母亲的话。如果仔细琢磨这句话，我们还会发现，作者看似在用一种旁观者的视角给出信息，让读者以为母子关系在靠第三人称讲述，但其实作者已经很用心地在叙述语言中引入了母亲的视点。
    小说是观看的艺术，谁在看以及谁在怎么看是作者应当讲究的地方，否则小昌完全可以写为：“长这么大，多宝还没见识过葬礼，爱琴硬要他来，就是想让儿子看看，看人死后，是怎么被对待的。”作者把“爱琴”隐去了，同时也隐去了那种十分明显的亲子关系，这样的句子反而获得了某种欺骗性，它会使读者忘掉，多宝是被他的母亲爱琴硬拉着前往乡下的，即便他确实没见识过葬礼，但是跟随母亲回乡奔丧，却根本是爱琴的意志。读者在这里第一次换上了爱琴的眼睛，或者更进一步地说，读者可能在文章开始的地方，就读出了多宝的“不愿意”。如果注意到这点，我们就能在后文中不断发现，多宝这个自卑的孩子，是如何在母亲的注视下决定留在乡下的。
    有时候我会想，也许这并不是作者的特权。尽管我们已经能够知道：爱琴与父母的关系并不融洽，甚至早早改名换姓，与父亲断绝了父女关系，对她来说，姑父和表姐反而是更值得付出感情的人，但这些信息显然是不够的，为了驱动整篇小说，作者需要把人物从虚构的框架里释放出来。在《喊棺》中，我们可以发现人物获得了内心的声音，爱琴和多宝这对母子，在同样的返乡结构中坚持了两种截然不同的选择，特别是爱琴，一味地想要离开，这背后的委屈、憎恶、偏见，已经从她身上外溢了出来，进入到小说的每一个角落。
    爱琴回乡只做了三件事：奔丧、炫富、回首往事。在小说当中，爱琴始终处在一种想求胜而不得的困境里，即便参加葬礼，她也在时时珍视自己身上的那种优越感。她想赢，甚至把多宝视作与人竞争的工具，但可怜的是，她预设的“敌人们”似乎从来没有将自己当作过对手。所以我们只能看到一个歇斯底里的母亲，她要追求的一切似乎都失败了，正如多宝所说：“我越来越无法接受那种生活，身边都是装模作样的人，我讨厌他们，过去我只是没得选。” 之所以说爱琴从虚构的框架里被释放了出来，是因为她的确占有了作者小昌在文本里的声音，她像是拥有专权那样指挥作者从小说当中退了出去，仿佛是在说：让我来。于是我们就会发现，《喊棺》里其实只有一种目光，或者说只有一种判断，看到爱就让我们误以为是爱，看到恨就让我们误以为是恨，爱琴可能真的赢了，最起码在接受层面让我们知道，她是一个多么需要得到同情的人。
    形象就这样从虚构的笼子里走了出来，我想这就是小说作为一种文体能够在不同经验下反复讲述“同一个故事”的奇妙之处。如果要概括《喊棺》，我们可以很简单地说，它讲了一个二十岁左右的男孩，被他那对家庭抱有怨恨的母亲带到乡下参加葬礼，结果最后选择辍学留在乡下，并为丧葬礼仪深深吸引的故事。再简单一点，可以说这篇小说讲了两次逃离，母亲逃离家庭，儿子逃离母亲。但不一样的地方在于，叙述者似乎在引导我们同情爱琴，但又在不易察觉的地方为我们指出，多宝留在乡下，很大程度上仍然是一种不愿意。
    在《喊棺》当中，我们几乎借助爱琴的目光看完了文章的任何一个角落。小昌使用了很多次“嵌套”，并试图引领读者找到小说中那些伤痕的源头，于是我们得以看到一个不幸的女孩，在死气沉沉的家庭环境中长大，为了摆脱家人的钳制和冷漠，她不得不离家出走、与父母断绝关系，再回来时她甚至认为，母亲的恨应该让儿子来延续。这种不愿回家的心态对爱琴来说意味着什么，也许小说叙述的口吻已经说明了一切，在小说的结尾，多宝渐渐习惯了一个人在乡下的生活，在爱琴为此哭泣之前，作者写道：“他和她一样，骨子里善良。但这善良里，却还有着不可救药的冷漠。”“善良”在这里并不是一个中立的词，从某种程度上说，“善良”所指向的那种东西，实际上正是爱琴在注视中形成的一种偏见。只不过作者是在第三人称的向度上写出这样的话来，他用一种相对客观的语调将之叙述了出来，这可能就是我在文章开头指出的那种一致性，即爱琴自始至终，都将自己的判断提升到了叙事者的高度上面。
    很多时候，我们借助细读，确实可以在小说当中找到类似的事实，尽管自由间接用语的名称由来已久，但值得相信，未来写小说的人依然热爱处在此种影响之下。“虚构的笼子”和“作者的声音”，二者不知道还会彼此缠绕多久，但可以肯定的是，当一位作者想要退避，然后将他的个人色彩留给人物去自行发挥的时候，最起码我们这些仍在阅读的人，便能够争取到一些和人物实现共振的自由。
    作者系南京师范大学现当代文学硕士研究生
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